معماری هتل نیلوفر آبی در کویر

دانلود معماری هتل نیلوفر آبی در کویر

معماری هتل نیلوفر آبی در کویر

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..pptx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 19 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..pptx) : 
 

معماری هتل نیلوفر آبی در کویر
در صحرای ژنگشان( Xiangshawan )، در میان گستره ای از تپه های شنی روان، در منطقه خود مختار مغولستان داخلی، حدود 350 مایلی غرب پکن ، در بهار 2013، یک نیلوفر آبی معماری شکوفا شد: هتل نیلوفر آبی کویر. این هتل بخشی از یک اقامتگاه تفریحی جدید ساخته شده در میان دریای وسیعی از تپه های شنی است که به طور فزاینده ای محبوب گردشگران چینی می شود.
شرکت طراح، شرکت معماری پلات PLaT) ) یک شرکت چینی است که در سال 2010 تاسیس شده و شرکایی از چین، کره، و ژاپن دارد. آنها می گویند که حضور معمارانی از کشورهای متفاوت، به خلاقیت آنها کمک می کند. این هتل که سال گذشته افتتاح شد، شروعی بر مجموعه ای از مرکز گردشگری پایدار کویر ژنگشان است.
هتل
ریل قطار
استخرها
خدمات پشتیبانی
لوتوس هتل یک هتل معمولی با توجه به شکل بدیع خود نیست و از آن رو که در صحرای Xiangshawan در چین واقع شده است. این پروژه با استفاده از نوآوری های سازای اجازه می دهد تا ساختار به عنوان شناور در بالای چشم انداز با طراحی که توسط عمل معماران PLAT ایجاد شده، ظاهر شود. هتل بین مراکز شهری واقع شده است و تلاش دارد بیابان به یک مقصد توریستی با طراحی چشمگیر آن تبدیل شود. این هتل با محیط می آمیزد، شکل تپه های شنی اطراف را تقلید می کند، و پانل های باربر فشار به فونداسیون را بدون نیاز به آب و بتن کاهش می دهند. چارچوب سه گوش یک موتیف طراحی می شود و یادآور رنگ و شکل گل نیلوفر آبی است که استفاده عملی دارد، زیرا که کارآمدی هتل را تقویت و آن را بسیار سبک وزن می کند.
گل نیلوفر، در نمونه های قابل توجهی از بناها در جهان مورد تقلید قرار گرفته است، اما در این بنا، نه تنها فرم گل که محیط رشد گل و حتی رنگ آن، الهام بخش معماری بنا شده است. شنهای بیابان همچون مردابی مفروض شده اند که هتل لوتوس از آن رشد کرده است.
گل نیلوفر آبی نشانردهنده نمادی از بخت در بودیسم است. این گل در مرداب رشد می کند، و این محیط است که اولین و معنی واقعی کلمه را به آن می دهد: رشد و شکوفایی بر بالای تاریکی برای رسیدن به روشنگری. معنای دوم، که به اولین معنی هم مربوط است، تصفیه است. شبیه به تصفیه روح است که از گِل زاده شد. معنای سوم، اشاره به وفاداری دارد. کسانی که تلاش برای بالا آمدن از آب مرداب را دارند، باید پیروانی وفادار باشند. رنگ اهمیت قابل توجهی به معنای گل نیلوفر آبی در بودیسم می دهد.گل نیلوفر سفید اشاره به خلوص ذهن و روح دارد .
شکل لوتوس هتل نه تنها با بیابان می آمیزد، بلکه نمایشی از قدرت بنا و بیابان محاصره کننده اش است. معماران بنا، از ایده سنتی چینی " زِن " را که هنر تکرار عناصر مشابه است استفاده می کنند. چرخش از مربع ها با درجات مشابه مثلث هایی ایجاد کرده و فرم را قوی ترکرده است . سازه بنا شامل چادر های سفید مربع مخروطی است که با هم در یک شکل دایره ای مرتبط اند و در زاویه 45 درجه چرخش می کنند . این چرخش تولید مربع مثلث ها را می کند که با در نظر گرفتن ساختار، سایه و باد، عملکرد یکپارچه معماری، فرم، و چشم انداز، فرم نیلوفر آبی را متبلور می کند.

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری هتل نیلوفر آبی در کویر

معماری کامپیوتر

دانلود معماری کامپیوتر

معماری کامپیوتر

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 21 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

بنام خدا
معماری کامپیوتر
فصل اول: مدارهای منطقی دیجیتال
کامپیوترهای دیجیتال
گیت های منطقی
جبر بول
ساده سازی با نقشه
مدارهای ترکیبی
فلیپ فلاپ ها
مدارهای ترتیبی
فصل
کامپیوتر = یک سیستم دیجیتال (رقمی)
سیستم دیجیتال: تشکیل شده از یکسری ماژول های دیجیتال
ماژول دیجیتال: تشکیل شده از یکسری گیت های منطقی
کامپیوتر دیجیتال تنها از دو حالت استفاده می کند:
0
1
کامپیوترهای دیجیتال
سخت افزار کامپیوتر معمولاً به سه بخش عمده تقسیم می شود:
واحد پردازش مرکزی ( CPU )
واحد حساب و منطق ( ALU )
واحد کنترل
تعدادی ثبات
حافظه
پردازنده ورودی - خروجی

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری کامپیوتر

معماری مدرن متاخر

دانلود معماری مدرن متاخر

معماری مدرن متاخر

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 53 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

معماری مدرن متاخر
www.parsdigishop.ir
1
دوره معماری مدرن متاخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرد . دراین زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه ومتعالی همچون رایت ، لوکوربوزیه، گروپیوس ومیس وندروهه بودند آنها کماکان فعال بوده ونقش بسزایی درشکل گیری معماری آوانگارد داشتند. رایت دراین دوره همچنان به عنوان معروفترین ومهم ترین معمار آمریکا شناخته می شد وپیروان بسیاری در آمریکاو اروپا داشت . اوتنها معماری است که درهر سه دوره معماری مدرن ساختمانهایی با شهرت جهانی ساخت است . آموزش معماری رایت ازشیوه قراردادی ورسمی فاصله داشت ، اوکارخود را با تحصیل دررشته مهندسی دردانشگاه وسیکانسین درسال 1885 شروع کرد اما این رشته را ادامه نداد وبه جای آن به شیگاگو رفت ودرآنجا برای جوزف لیمن طراح خانه های حومه نشین کارکرد.
www.parsdigishop.ir
2
وی دردو دفتر طراحی خود به نام های تلیسین شرق درایالت وسیکانسین وتلیسین غرب درایالت آریزونا به تدریس دانشجویان معماری وتبین وطراحی معماری ارگانیک مشغول بود. وی آخرین شاهکار خود یعنی موزه گوگنهایم (59- 1943) را درنیویورک درآخرین سالهای عمرخود به صورت تندیسی دوارطراحی نمود ویک باردیگر توجه جهانیان را به سمت خلاقیت ونو آوری درکارهای خود جلب کرد.
www.parsdigishop.ir
3
درپایان جنگ وی تقریبا هفتاد سال داشت ومشغول طراحی موزه گوگنهام بود این ساختمان درمقابل پارک مرکزی درمانهاتان ساخته می شد. واکنش اولیه رایت نسبت به این طرح پیشنهادنوعی «مرکزهنری» بودکه کارگاههای الحاقی راهم شامل می شد. ساختمان دوریک شیبراهه مارپیچی گسترده که اطراف فضایی مرکزی درمیان راههایی با عرضهای فزاینده بالامی رود، قرار گرفته است .
www.parsdigishop.ir
4
اولین بارمعماری دراینجا به صورت هنری تجسمی ظاهرمی شود به جای روی هم گذاشتن لایه های چینه چینه به طور معمول که بابرش واتصال لب به لب با ساختار تیروستون به هم متصل شده است . طبقه ای درطبقه دیگر پویایی می یابد .
www.parsdigishop.ir
5

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری مدرن متاخر

مقایسه معماری زیگورات چغازنبیل با نمونه های مشابه در بین النهرین

دانلود مقایسه معماری زیگورات چغازنبیل با نمونه های مشابه در بین النهرین

مقایسه معماری زیگورات چغازنبیل با نمونه های مشابه در بین النهرین

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 43 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

بسم الله الرحمن الرحیم
مقایسه معماری زیگورات چغازنبیل با نمونه های مشابه در بین النهرین
مقدمه درمجموعه سعی شده است با مطالعه کتابها مقالات متعدد به معرفی مقایسه معماری زیگورات چـغازنبیل با نمونه های مشابــه در بین النهرین پـرداخته شود در مورد فلسفه پیدایش زیگورات ها در ایران و بین النهرین توضیحاتی داده شده اسـت که زیگورات چه نوع بنایی است و هـدف از ساخـت ایـن نوع ساختمانها یـا معابد چیـست . چغازنبیل در دوره عیلام میـانی در قرن 13 قبل از میلاد ، توسط اونتاش گال در شهر دور اونتاش ساخـته شـده اسـت . دور اونتاش یک شهر مذهبی اسـت و در دوره شکوفـایی و تـولد دوباره عـیلامی ساخته شده است و قبل از پایان یافتن سلسله خاندان پادشاهی تحـت ضـربات دشمـن رنـگ میبازد. در ایـن مجـموعه بـه مـعـرفی بـناهای داخل حـصارهای چغازنبیل و معماری انها و مواد ومصالح به کار رفته ونوع ساختار چغازنبیل پر داخته شده است.و همچنین چند نمونه از زیگوراتهای بین النهرین معرفی شـده ، در مـورد نـوع ساخـتار انهـا وطبـقات ومـواد مصـالح و پلـکانهای توضـیحاتی داده شده است .
فلسفه بیدایش زیگورات در میان معابد و بناهای دنیای باستان، زیگورات ها یکی از شگفت انگیزترین آثار بر جای مانده هستند که در منطقه میان رودان یا بین النهرین و همچنین در داخل ایران امروزی قرار گرفته اند. عظمت این ساختمان ها و ساختار معماری آنها، همیشه برای انسان امروزی عجیب و رمز آلود بوده است. فلسفه پیدایش زیگور ریشه واژه زیگورات به واژه ی «زیقوره» در زبان الکدی، یکی از زبانهای بین النهرین باز می گردد و به معنای بلند و بر افراشته ساختن است. زیگوراتما ساختمانها و معابد پلکانی شکل هستند که مانند هرم، هر طبقه ی بالایی نسبت به طبقه پایین تر خود مساحت کمتری دارد. برروی وجوه این هرم های بزرگ، پله هایی برای رسیدن به آخرین طبقه وجود دارد.در اخرین طبقه بعضی از زیگوارتما، ساختمان مکعبی شکل وجود داشته که احتمالاً محل برگزاری نیایش بوده است. حدس و گمان های مختلفی در مورد فلسفه وجودی این معابد عظیم وجود دارد. رایج ترین تصور در مورد زیگورات آن است

 

دانلود طرح درس روزانه

مقایسه معماری زیگورات چغازنبیل با نمونه های مشابه در بین النهرین

مقرنس در معماری ایرانی

دانلود مقرنس در معماری ایرانی

مقرنس در معماری ایرانی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 49 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

بنام خدا
تزئینات وابسته به معماری ایران
موضوع پروژه : مقرنس در معماری ایران
مقرنس در معماری ایرانی
: مختصری درباره تاریخچه و جایگاه مقرنس در معماری ایران
وجه تسمیه و معنی لغوی مقرنس
انواع مقرنس
سابقه مقرنس در بناهای پیش از اسلام
مقرنس در بناهای اسلامی
کاربرد در معماری مدرن
1.وجه تسمیه و معنی لغوی مقرنس
مقرنس با کلمۀ قرنا، قرنس و قرنیس خویشاوند است.
قرنیز-مأخوذ از قرناس یا قِرنس «عربی» پیش آمدگی باریک بالای در و پنجره، . شبیه حاشیه یا سایبان که با آجر یا سیمان درست می‌کن ند
قسمی زینت که در اطاق ها و ایوان ها به شکلهای گوناگون گچبری کنند.
سقف یا گنبدی گچ‌بری شده، بنای بلند و عمارتی عالی که در سقف آن نقش و نگار
. برجسته یا پله پله از گچ درست کرده باشند کنگره‌دار، قرناس‌دار، قرنیز‌دار

 

دانلود طرح درس روزانه

مقرنس در معماری ایرانی

نقش آب در معماری

دانلود نقش آب در معماری

نقش آب در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..pptx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 37 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..pptx) : 
 

نقش آب در معماری
فهرست
مقدمه
نقش اب در معماری ایران باستان
آب و روان شناسی
آب وانعکاس سطح ساکن
برجسته کردن حضور اب
آب داخل فضای معماری
حوضخانه ها
آب نما
فواره ها
آب در دوران اسلامی
مقدمه
نقش آب در شکل گیری نخستین زیستگاه های انسانی پاسخی است به یک نیاز زیستی. اما وقتی فراتر از یک نیاز، خانه سازی و بنای مجموعه های مسکونی بار فرهنگی می گیرد، معماری پدید می آید و آب در زندگی انسان جایگاه هنری پیدا می کند و از خلاقیت هنرمندان و معماران مایه می گیرد .
درک مفهوم آب در معماری همان درک معماری آب است. درک قوانین فیزیکی رفتار آب، احساسات ما در مقابل کنش و واکنش آب و مهمتر از همه نقش و تمثیل و ارتباط آن با زندگی انسان ها است.
آب به همراه خاک، آتش و هوا، عناصر چهارگانه تشکیل دهنده جهان هستی به شمار رفته است.
آب یکی از عناصر طبیعی به شمار می رود که ماهیتی تغییر ناپذیر دارد. هرجاکه ظاهر می شود، کاربرد آن باید منعکس کننده برداشت طراحان و سازندگان از طبیعت باشد.
دسترسی به منابع آب از دیرباز به عنوان یکی از مهم ترین عوامل موثر در مکان یابی شهری مورد توجه بوده است. بررسی کلی جغرافیایی شهرهای ایران به خوبی وابستگی میان زندگی شهری و دسترسی به منابع آب را نشان می دهد. فلات ایران به دلیل تنوع اقلیمی و چشم انداز محیط طبیعی درهمه جا از منابع آب سطحی مطمئن برخوردار نیست، زیرا همان طور که آب های سطحی زمین، چون دریا و رودخانه و دریاچه در معماری و به وجود آمدن آن نقش دارد، دربسیاری از مناطق که از این منابع سطحی به دورهستند، نیاز مردم از راه منابع زیرزمینی، چون قنات و چاه ها حاصل می شود .
ساحل رودخانه ها بستر پیدایش و رشد بیشتر فرهنگ های کهن جهان است. در ایران نیز هرجا رودخانه ای جاری بوده، به سرعت و شتاب فرهنگی افزوده است وخود نیز در درون فرهنگ جا باز کرده است. و باید گفت آب در گذشته های بسیار دور باعث به وجود آمدن مراکز حیاتی و روش اقتصادی وشهرنشینی بوده است

 

دانلود طرح درس روزانه

نقش آب در معماری

معماری هند

دانلود معماری هند

معماری هند

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..pptx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 31 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..pptx) : 
 

به نام خدا
معماری هند
معماری هند
- تمدن « هاراپا» یی در شبه قاره هند ، بارندگی فراوان شبیه منطقه بین النهرین
- وجود دشت های سیلابی، رودخانه گنگ باعث شکوفایی تمدن هارپایی در 2150 ق.م
-م وهندوجارو( شهر مردگان) کشف شده در 1920 . مرکز تمدن هارپایی در کرانه رود سند
- اولین شهرسازی آگاهانه: استفاده از شبکه شطرنجی ،
- به دلایل معلومی در 1700 ق. م از بین رفته است. شاید به دلیل عوامل طبیعی( سیل ، زلزله ...یا حمله آریایی ها)
معماری هند
- شهری مردمی نه مقری نظامی و یا مرکز و نمادی مذهبی
- دارای حمام، انبار ذخیره مواد غذایی، ادارات، سالن اجتماعی
- استفاده از قیر به عنوان عایق رطوبتی در حمام
- سیستم آبرسانی و دفع فاضلاب و تاسیسات بهداشتی
- بافت شطرنجی و منظم محورها و خیابان ها
معماری هند

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری هند

نگاهی به معماری و شهرسازی جهان در اسلام

دانلود نگاهی به معماری و شهرسازی جهان در اسلام

نگاهی به معماری و شهرسازی جهان در اسلام

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..pptx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 25 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..pptx) : 
 

بنام خدا
نگاهی به معماری و شهرسازی جهان در اسلام
با بررسی تاریخ اقوام گذشته و دیگر پیامبران الهی که بخشی از آن در قرآن کریم آمده است، به خوبی می توان چهره شهرها را در تاریخ انبیا تبیین کرد . . از مجموع آیات الهی چنین بر می‌آید که شهر اسلامی از تقدس خاصی برخوردار است و باید درجهت گسترش واعتلای شهر و حفظ امنیت شهروندان آن ازهر نظر کوشید. پیامبر اکرم(ص) در حدیثی می‌فرمایند زمین مادر شماست. انسان با مادرش چگونه رفتار می‌کند؟ این حدیث حفاظت از محیط زیست ، آمایش سرزمین در شهرسازی و توسعه، برنامه‌ریزی و سازمان دادن به نحوه اشغال فضا، تعیین محل سکنای انسان‌ها، محل فعالیت و کنش‌های بین عوامل گوناگون نظام اجتماعی ـ اقتصادی را در خود دارد.
با نگاهی به ادوار قدیم تاریخ و زندگی بدوی انسان اولیه، به خوبی در می‌یابیم که ازغار تا قصر، همواره عنصری به نام نیاز در رفتار او مشاهده ‌شده است. انسان ، نیاز به امنیت، نیاز به مسکن، نیاز به غذا، نیاز به پوشاک و از همه مهم‌تر نیاز به زندگی اجتماعی را در خود احساس می‌کرده است . اوازبدو تولد به دنبال تأمین امنیت خود بوده است و این خواسته او بر سه رکن دسترسی به " جان پناه" ، " زندگی جمعی " و " آسایش " استوار بوده است .بدین ترتیب برای خود مأن و فضایی با ویژگی بودن با دیگران احساس می نماید و به تجربه دریافته است به دست آوردن این امکانات با سکونت در محل مطبوع و تأمین کننده ارکان امنیتی فوق میسر می گردد .
ابن خلدون (اولین تئوری پرداز معماری اسلامی) منشأ بنیاد شهرها را خصوصیات تجمل خواهی بشر و زندگی در ناز و نعمت می داند . در این مورد ابتدا نحوه زندگی بادیه نشینان را بررسی می کند و می گوید که بادیه نشینیان گروهی هستند که به کارهای کشاورزی و دامپروری مشغولند و از آنجایی که برای پرورش حیوانات و گیاهان محتاج به چراگاهها و زمین های حاصل خیز هستند، بنابراین مجبورند که دردشت ها و صحراها زندگی کنند.

 

دانلود طرح درس روزانه

نگاهی به معماری و شهرسازی جهان در اسلام

نخستین آثار معماری مدرن

دانلود نخستین آثار معماری مدرن

نخستین آثار معماری مدرن

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 25 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

بنام خدا
نخستین آثار معماری مدرن
1 - پل فلزی سورن Severn Iron Bridge
مکان : کول بروکدال ، انگلستان
تاریخ ساخت : 1776 تا 1779 میلادی
سیستم سازه ای : قوس چدنی
1 - پل فلزی سورن Severen Iron Bridge
این پل مرکب از یک قوس نیمدایره با پنج تویزه موازی است
1 - پل فلزی سورن Severen Iron Bridge

 

دانلود طرح درس روزانه

نخستین آثار معماری مدرن

هندسه در معماری اسلامی

دانلود هندسه در معماری اسلامی

هندسه در معماری اسلامی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 49 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

هندسه در معماری اسلامی
مقدمه
هندسه
قدر در قرآن
هندسه در معماری اسلامی
اصول هندسه در معماری اسلامی
هندسه شهرهای اسلامی
هندسه اشکال و مفهوم آن در معماری اسلامی
تحلیل اصول هندسی در بناهای اسلامی
مقدمه :
جهان در تفکر اسلامى جلوه و مشکات انوار الهى است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلى، و هر ذره اى و هر موجودى از موجودات جهان و هر نقش و نگارى مظهر اسمى از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. هنرمند در پرتو چنین تفکرى، در مقام انسانى است که به صورت و دیدار و حقیقت اشیاء در وراى عوارض و ظواهر مى ‌ پردازد.
ازاینجا صورت خیالى هنر اسلامى متکفل محاکات و ابداع نور جمال ازلى حق تعالى است، نورى که جهان در آن آشکار مى شود و حسن و جمال او را چون آیینه جلوه مى ‌ دهد.
در حقیقت بود این جهانى، رجوع به این حسن و جمال علوى دارد و عالم فانى در حدذات خویش، نمودى و خیالى بیش نیست:
هستى عالم نمودى بیش نیست سر او جز در درون خویش نیست
در نظر هنرمند مسلمان به قول غزالى «عالم علوى حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه متناسب است، نمودگارى است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیباى متناسب هم شباهتى دارد از عجایب آن عالم .
به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب براى هنرمند متجلى است و به همین جهت، هنر اسلامى را عارى از خاصیت مادى طبیعت مى ‌ کند. او در نقوش قالى، کاشى، تذهیب و حتى نقاشى، که به نحوى به جهت جاذبه ‌ ی خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عارى از خصوصیات زمان و مکان و فضاى طبیعى است مى ‌ بیند
جلوه ‌ ی توحید و کثرت هنری
نکته ‌ ی اساسى در هنر اسلامى که باید بدان توجه کرد عبارت است از توحید. اولین آثار این تلقى، تفکر تنزیهى و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهاى دینى متمایز مى ‌ سازد. زیرا هنرمند مسلمان از کثرات مى ‌ گذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسى و اسلیمى و خطایى و کمترین استفاده از نقوش انسانى و وحدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدى بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقى همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه
طرحهاى هندسى که به نحو بارزى وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش مى‌دهد، همراه با نقوش اسلیمى که نقش ظاهرى گیاهى دارند، آن قدر از طبیعت دور مى‌شوند، که ثبات را در تغییر نشان مى‌دهند و فضاى معنوى خاصى را ابداع مى‌نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرحها که فاقد تعینات نازل ذى‌جان هستند، آدمى را به واسطه‌ی صور تنزیهى به فقر ذاتى خویش آشنا مى‌کنند.
معماران در دوره اسلامى سعى مى‌کنند تا همه اجزاء بنا را به صورت مظاهرى از آیه‌هاى حق تعالى ابداع کنند، خصوصاً در ایران، که این امر در دوره اسلامى به حد اعلاى خویش مى‌رسد. از اینجا در نقشه ساختمانى و نحوه آجر چینى و نقوشى که به صورت کاشى کارى و گچ براى و آیینه کارى و ... کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش مى‌گذارند و بنا را چون مجموعه‌اى متحد و ظرفى مطابق با تفکر تنزیهى دینى جلوه گر مى‌سازند:
حسن روى تو به یک جلوه که در آینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس مى و نقش نگارین که نمود
یک فروغ رخ ساقى است که در جام افتاد
از این روست که مى‌بینیم بهترین و جاودانه‌ترین آثار یا در مساجد و یا بر گرد مزار امام معصوم یا ولى اى از اولیاى خدا متجلى مى گردد که سرتاسر مزین به آیات الهى، اعم از نقش و خط است.

 

دانلود طرح درس روزانه

هندسه در معماری اسلامی

معماری سازه و پیش تنیدگی

دانلود معماری سازه و پیش تنیدگی

معماری سازه و پیش تنیدگی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 38 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

معماری سازه و پیش تنیدگی
چکیده
مفهوم پیش تنیدگی
مزایای معماری
مزایای سازه ای
مزایای اقتصادی
روش های پیش تنیدگی
انواع روشهای پس کشیدگی
مقایسه سیستمهای چسبیده و نچسبیده
مراحل اجرای دالهای پس کشیده باروش نچسبیده
عوامل رشدسریع سیستم پس کشیدگی
مراحل اجرای دالهای پس کشیده باروش چسبیده
مزایای پیش تنیدگی
کاربردها
مشخصات فنی سقف های پیش تنیدگی
اعضای ضروری در پیش تنیدگی
مقالات خارجی
فهرست:
پیش تنیدگی روشی است برای مقاوم سازی بتن یا مواد دیگر که توسط رشته‌های فولادی با مقاومت بالا و یا میلگردها انجام می‌شود .
کاربرد پیش تنیدگی در سازه‌های پارکینگ ها، ساختمان(آپارتمانها) و در دفاتر کار، دالهای بتنی روی زمین، پلها و ورزشگاه ها، حفاری‌های سنگ و خاک، تانکهای ذخیره آب و مواد شیمیایی و ... می‌باشد که در ادامه به مباحث مربوط به پیش تنیدگی پرداخته خواهد شد.
  
پیش تنیدگی عبارتست از ایجاد یک تنش ثابت دائمی و به اندازه لازم در یک عضو بتنی بطوریکه در اثر این تنش مقداری از تنش های نا شی از بار مرده وزنده در این عضو خنثی گردد ودر نتیجه ظرفیت باربری عضوافزایش یابد.
در واقع نیروی فشاری مورد نیاز در بتن پیش تنیده توسط کشش در فولاد با مقاومت بالا تولید می شود؛ فولاد می تواند قبل یا بعد از بتن ریزی کشیده شود. چنانچه فولاد قبل از بتن ریزی کشیده شود به آن پیش تنیدگی و چنانچه فولاد بعد از بتن ریزی کشیده شود به آن پس تنیدگی گفته می شود.
*مفهوم پیش تنیدگی*
چکیده:
بطور کلی عمل خنثی نمودن تنش ها ویا متعادل نمودن بارها را اساس طراحی اعضای پیش تنیده
می توان دانست. اگر نیروی فشاری مشخصی رااز دوطرف به یک قطعه یا تیر وارد بیاوریم می توان
تنش کششی رادرپائین عضوکاهش داد و یا به کلی آنرا خنثی نمود و تبدیل به تنش فشاری کرد که این
اعمال نیرو تعادل بارهای خارجی  می باشند .
در سازه های بتن معمولی، اعضای بتنی ازقبیل تیرو ستون و دال سقف شامل بتن و آرماتور هستند که در این اعضا، بخشی از بتن تحت نیروهای فشاری و بخش دیگر آن به همراه آرماتور ، تحت نیروهای کششی قرارمی گیرند .
د ر ناحیه فشاری، بتن به خوبی نیروها را تحمل می کند اما در ناحیه کششی ، ترک می خورد و عملاً کارایی خود را از دست می دهد و آرماتور به تنهایی نیروهای کششی را تحمل می نمایند در این حالت، بتن تنها نگهدارنده آرماتور است و بدون باربری به وزن سازه می افزای د .
در طول اعضای خمشی هم تار تحتانی در کشش قرار می گیرد(روی تکیه گاه ) و هم تار فوقانی(وسط دهانه) در مقاطع پیش تنیده با جابجا کردن موقعیت کابل، مقدار و توزیع تنش فشاری قابل کنترل است.
در سازه های پیش تنیده اعضای بتنی شامل بتن آرماتور و کابل های پیش تنیدگی می باشند در این اعضا آرماتورها برای جلوگیری از ایجاد ترکهای بزرگ در بتن(که عملا موجب شکست می شوند) و تامین الزامات حداقل مقرراتی که آیین نامه بتن ایران برای سازه های بتنی مقرر داشته است استفاده می شوند و معمولاً بعنوان قطعات باربر مورد استفاده قرار نمی گیرند .

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری سازه و پیش تنیدگی

معماری پل

دانلود معماری پل

معماری پل

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : پاورپوینت
نوع فایل :  powerpoint (..ppt) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد اسلاید : 63 اسلاید

 قسمتی از متن powerpoint (..ppt) : 
 

به نام نقش بند صفحه خاک
معماری پل
فهرست:
مقدمه/ تاریخچه شکل گیری پل
معماری پل ها
مصالح ساختمانی پل ها
پل در دوره های مختلف
موارد استفاده از پل
آسیب پذیری پل ها
منابع
تاریخچه شکل گیری پل
پل واژه ای فارسی است که بیش از هزار سال پیش فردوسی
آن را درست به مفهوم امروزی در شاهنامه بکار برده است:
یکی رود بد پهن در شوشتر
که ماهی نکردی برو برگذر
پزانوس گفتا اگر هندسی
پلی ساز این را چنان چون رسی
که ما باز گردیم و این پل به جای
بماند به دانایی رهنمای
معماری پل
- پی سازی یا شالوده ریزی
بستر سازی : بستر سازی با سنگ و ملات های آبی انجام می شد و تا چندین متر بعد از پل نیز امتداد می یافت .
سی و سه پل
پل خواجو

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری پل

اندیشه ی هایدگر در باب معماری 8 ص

دانلود اندیشه ی هایدگر در باب معماری 8 ص

اندیشه ی هایدگر در باب معماری 8 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 9 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏اند‏ی‏شه‏ ‏ی‏ ها‏ی‏دگر‏ در باب معمار‏ی‎ –‎‏‏( کر‏ی‏ست‏ی‏ن‏ نوربرگ شولتز)‏‎
‏ها‏ی‏دگر‏ ه‏ی‏چ‏ متن‏ی‏ در باب معمار‏ی‏ از خود به جا نگذاشته است . با وجود ا‏ی‏ن‏ ، معمار‏ی‏ نقش مهم‏ی‏ در فلسفه ‏ی‏ او دارد .مفهوم هست‏ی‏ ‏–‏ در ‏–‏ عالم (being- hn- the- world‏) او به مح‏ی‏ط‏ ساخته ‏ی‏ دست بشر اشاره دارد ، و زمان‏ی‏ که او از "شاعرانه ز‏ی‏ستن‏ " (dwelling poetically‏) سخن م‏ی‏ گو‏ی‏د‏ ، صر‏ی‏حا‏ به هنر ساختن باز م‏ی‏ گردد . بنابرا‏ی‏ن‏ ، تاو‏ی‏ل‏ی‏ از اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏دگر‏ درباره ‏ی‏ معمار‏ی‏ شامل بخش‏ی‏ از تفس‏ی‏ر‏ ما از فلسفه ‏ی‏ او م‏ی‏ شود . چن‏ی‏ن‏ تاو‏ی‏ل‏ی‏ در ع‏ی‏ن‏ حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ ‏ی‏ مح‏ی‏ط‏ی‏ عصرمان ‏ی‏ار‏ی‏ بخشد .
‏او‏ در مقاله ‏ی‏ خود با عنوان " سرچشمه ‏ی‏ اثر هنر‏ی‏ " (The origin of the work of art‏ ) مثال مهم‏ی‏ از معمار‏ی‏ آورده است که ما م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ آن را نقطه ‏ی‏ اغاز پژوهش ها‏ی‏مان‏ قرار ده‏ی‏م‏ . در عبارت مورد بحث م‏ی‏ نو‏ی‏سد‏ : « ‏ی‏ک‏ اثر معمار‏ی‏ ، مثلا ‏ی‏ک‏ معبد ‏ی‏ونان‏ی‏ ، چ‏ی‏ز‏ی‏ را به تصو‏ی‏ر‏ نم‏ی‏ کشد . ا‏ی‏ن‏ بنا صرفا آنجا در م‏ی‏ان‏ صخره ‏–‏ دره ا‏ی‏ پر شکن و شکاف ا‏ی‏ستاده‏ است . بنا‏ی‏ معبد سا‏ی‏ه‏ ‏ی‏ خدا را در م‏ی‏ان‏ گرفته است ، در ا‏ی‏ن‏ پوش‏ی‏دگ‏ی‏ و خفا م‏ی‏ گذارد تا سا‏ی‏ه‏ ‏ی‏ خدا از م‏ی‏ان‏ ستونها‏ی‏ تالار روباز در حر‏ی‏م‏ مقدس محوطه ‏ی‏ اطراف منتشر شود . به واسطه ‏ی‏ معبد ، خدا ‏در‏ معبد حضور م‏ی‏ ‏ی‏ابد‏ . حضور خدا ، ف‏ی‏ نفسه ، گستره و محدوده ‏ی‏ ان محوطه ، به مثابه حر‏ی‏م‏ی‏ مقدس ، است . اما معبد و حر‏ی‏م‏ آن در فضا‏ی‏ ب‏ی‏ کران اطراف پراکنده و محو نم‏ی‏ شوند . بنا‏ی‏ معبد وحدت آن مدارها و نسبت ها‏یی‏ را فراهم م‏ی‏ اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مص‏ی‏بت‏ و نعم‏ت‏ ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مس‏ی‏ر‏ سرنوشت آدم‏ی‏ان‏ رقم م‏ی‏ خورد . گستره ‏ی‏ قلمرو‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ روابط ، همانا عالم ا‏ی‏ن‏ قوم تار‏ی‏خ‏ی‏ است . برآمده از ا‏ی‏ن‏ عالم و در متن آن ، ا‏ی‏ن‏ قوم ، برا‏ی‏ انجام دادن رسالت خود ، به خود باز م‏ی‏ ا‏ی‏د‏ .
‏«‏ بنا‏ی‏ معبد ، ا‏ی‏تاده‏ در آنجا ، بر تخت سنگ‏ی‏ن‏ صخره منزل م‏ی‏ کند . ا‏ی‏ن‏ استقرار س‏ی‏اه‏ی‏ شالوده ‏ی‏ ب‏ی‏ شکل و ب‏ی‏ ن‏ی‏از‏ صخره را از اعماق ب‏ی‏رون‏ م‏ی‏ کشد . بنا‏ی‏ استوار معبد ، ا‏ی‏ستاده‏ در آنجا ، در برابر تاز‏ی‏انه‏ ها‏ی‏ توفان س‏ی‏نه‏ سپر کرده و ا‏ی‏ن‏ گونه قدرت قهار او را ع‏ی‏ان‏ م‏ی‏ کند . برق و فروغ سنگ ها را گو‏ی‏ند‏ از فضل خورش‏ی‏د‏ است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشن‏ی‏ روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ م‏ی‏ نما‏ی‏د‏ . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ‏ی‏ نامر‏یی‏ هوا را جلوه گر م‏ی‏ سازد . بن‏ی‏ان‏ خلل ناپذ‏ی‏ر‏ معبد ، پ‏ی‏شارو‏ی‏ افت و خ‏ی‏ز‏ امواج در‏ی‏ا‏ ، چون کوه ا‏ی‏ستاده‏ و از قبل سکون ا‏ی‏ن‏ ‏ی‏ک‏ ، جوش و خروش آن ‏ی‏ک‏ نما‏ی‏ان‏ م‏ی‏ شود و ن‏ی‏ز‏ درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ر‏ی‏خت‏ و پ‏ی‏کر‏ خاص خود را ‏ی‏افته‏ و بد‏ی‏ن‏ سان همانگونه که هستند ظاهر م‏ی‏ شوند . نفس ا
3
‏ی‏ن‏ بر آمدن و بال‏ی‏دن‏ را ، در کل ، ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ از د‏ی‏رباز‏ فوز‏ی‏س‏ (phusis‏ ) م‏ی‏ نام‏ی‏دند‏ .ا‏ی‏ن‏ لفظ در ع‏ی‏ن‏ حال چ‏ی‏ز‏ی‏ را روشن م‏ی‏ سازد که انسان در متن آن و بر پا‏ی‏ه‏ ‏ی‏ آن باش‏ی‏دن‏ خود را پ‏ی‏ م‏ی‏ ر‏ی‏زد‏ . ما ا‏ی‏ن‏ بستر را زم‏ی‏ن‏ م‏ی‏ نام‏ی‏م‏ . ا‏ی‏نجا‏ مراد از زم‏ی‏ن‏ نه آن توده جرم رسوب‏ی‏ و نه آن س‏ی‏اره‏ ‏ی‏ موضوع بحث ستاره شناس‏ی‏ است . زم‏ی‏ن‏ آن چ‏ی‏ز‏ی‏ است که بالندگ‏ی‏ هر آنچه ‏بالنده‏ است به مثابه بالنده در آن پناه م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏ . در ذات هر بالنده ا‏ی‏ ، زم‏ی‏ن‏ به مثابه مامن حضور دارد .
‏«‏ معبد ا‏ی‏ستاده‏ در آنجا ، عالم‏ی‏ را م‏ی‏ گشا‏ی‏د‏ و در همان حال آن را به رو‏ی‏ زم‏ی‏ن‏ م‏ی‏ نشاند ، و به ا‏ی‏ن‏ طر‏ی‏ق‏ ، زم‏ی‏ن‏ به عنوان سرزم‏ی‏ن‏ اجداد‏ی‏ ما ، وطن مالوف ما ، ظهور م‏ی‏ کند . اما هرگز انسان ها و ح‏ی‏وانات‏ ، گ‏ی‏اهان‏ و چ‏ی‏زها‏ ، همچون برابر نهاده ها‏ی‏ تغ‏یی‏ر‏ ناپذ‏ی‏ر‏ ، پ‏ی‏ش‏ دست ‏و‏ شناخته شده ن‏ی‏ستند‏ که برا‏ی‏ معبد ، که خود آن ن‏ی‏ز‏ روز‏ی‏ به جمع حاضران در آنجا پ‏ی‏وسته‏ است ، مح‏ی‏ط‏ مناسب‏ی‏ را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ نزد‏ی‏ک‏ شو‏ی‏م‏ ، اگر به همه چ‏ی‏ز‏ وارونه ب‏ی‏اند‏ی‏ش‏ی‏م‏ ، البته به شرط آن که ابتدا ب‏ی‏نش‏ آن را به دست آورده باش‏ی‏م‏ که چگو‏نه‏ امور به گونه ا‏ی‏ د‏ی‏گر‏ رو به سو‏ی‏ ما م‏ی‏ گردانند . صرف وارونه کردن ، به خود‏ی‏ خود حاصل‏ی‏ ندارد .
‏«‏ معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ‏ی‏ چ‏ی‏زها‏ را به آنها م‏ی‏ بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پد‏ی‏د‏ م‏ی‏ اورد » .
‏ا‏ی‏ن‏ عبارات به ما چه م‏ی‏ گو‏ی‏ند‏ ؟
‏برا‏ی‏ پاسخ دادن به ا‏ی‏ن‏ پرسش ، نخست ناگز‏ی‏ر‏ی‏م‏ س‏ی‏اق‏ ا‏ی‏ن‏ عبارت ها را بررس‏ی‏ کن‏ی‏م‏ .اگر ها‏ی‏دگر‏ از معبد مثال م‏ی‏ اورد ، او قصد دارد تا ماه‏ی‏ت‏ اثر هنر‏ی‏ را روشن سازد . او از رو‏ی‏ عمد و با تامل اثر‏ی‏ را برا‏ی‏ توص‏ی‏ف‏ برگز‏ی‏ده‏ که « نم‏ی‏ توان آن را چ‏ی‏ز‏ی‏ بازنما‏یی‏ شده تلق‏ی‏ کرد » . ‏ی‏عن‏ی‏ ، اثر هنر‏ی‏ بازنما‏یی‏ نم‏ی‏ شود ، بلکه حضور م‏ی‏ ‏ی‏ابد‏ ؛ ‏ی‏عن‏ی‏ چ‏ی‏ز‏ی‏ را به حضور م‏ی‏ اورد . ها‏ی‏دگر‏ به ا‏ی‏ن‏ چ‏ی‏ز‏ "حق‏ی‏قت‏" م‏ی‏ گو‏ی‏د‏ . ا‏ی‏ن‏ مثال به علاوه نشان م‏ی‏ دهد که ، طبق نظر او ، ‏ی‏ک‏ بنا اثر‏ی‏ هنر‏ی‏ هست ‏ی‏ا‏ با‏ی‏د‏ باشد . بنا ، به مثابه اثر‏ی‏ هنر‏ی‏ ، از " حق‏ی‏قت‏ گهدار‏ی‏ م‏ی‏ ‏کند‏." اما پرسش ا‏ی‏ن‏ است که چه چ‏ی‏ز‏ی‏ نگهدار‏ی‏ م‏ی‏ شود ؟ و چگونه ا‏ی‏ن‏ امر عمل‏ی‏ م‏ی‏ شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن م‏ی‏ کند ، اما برا‏ی‏ فهم بهتر ا‏ی‏ن‏ موضوه ناچار‏ی‏م‏ به د‏ی‏گر‏ نوشته ها‏ی‏ ها‏ی‏دگر‏ ن‏ی‏ز‏ رجوع کن‏ی‏م‏ .
‏" چ‏ی‏ست‏ی‏ " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور م‏ی‏ آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقد‏ی‏ر‏ بشر" را " کنار هم م‏ی‏ اورد " . و سرانجام ، معبد تمام‏ی‏ چ‏ی‏زها‏ی‏ رو‏ی‏ زم‏ی‏ن‏ را " قابل رو‏ی‏ت‏ م‏ی‏ سازد " : صخره ، در‏ی‏ا،‏ هوا، گ‏ی‏اهان‏ و ح‏ی‏وانات‏ و حت‏ی‏ روشنا‏یی‏ روز و تار
4
‏ی‏ک‏ی‏ شب را . رو‏ی‏ هم رفته ، معبد " عالم‏ی‏ را م‏ی‏ گشا‏ی‏د‏ و در همان حال آن را بر رو‏ی‏ زم‏ی‏ن‏ م‏ی‏ نشاند " و با ا‏ی‏ن‏ عمل ، " حق‏ی‏قت‏ را در اثر جا‏ی‏ م‏ی‏ دهد " .
‏برا‏ی‏ درک تمام‏ی‏ ا‏ی‏نها‏ ، با‏ی‏د‏ به پرسش دوم ، ‏ی‏عن‏ی‏ به " چگونگ‏ی‏" ا‏ی‏ن‏ امر توجه کن‏ی‏م‏ . ها‏ی‏دگر‏ چهار مرتبه تکرار م‏ی‏ کند که معبد با " ا‏ی‏ستادن‏ در آنجا " آنچه را با‏ی‏سته‏ است انجام م‏ی‏ دهد . هر دو واژه ، ‏ی‏عن‏ی‏ ا‏ی‏ستادن‏ و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جا‏یی‏ نم‏ی‏ ا‏ی‏ستد‏ ، معبد در آنجا م‏ی‏ ا‏ی‏ستد‏ ، " در م‏ی‏ان‏ صخره ‏–‏ دره ا‏ی‏ پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره ‏–‏ دره ا‏ی‏ پر شکن و شکاف " به ‏ی‏ق‏ی‏ن‏ برا‏ی‏ قشنگ‏ی‏ آورده نشده است ، بلکه نشان م‏ی‏ دهد که معابد در مکانها‏ی‏ و‏ی‏ژه‏ و ممتاز‏ی‏ بنا م‏ی‏ شوند . به واسطه ‏ی‏ بناست که مکان دارا‏ی‏ " گستره و محدوده" م‏ی‏ شود، و به ا‏ی‏ن‏ طر‏ی‏ق‏ است که " ساحت‏ی‏ مقدس" برا‏ی‏ خداوند شکل م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏ . به عبارت د‏ی‏گر‏ ، مکان مع‏ی‏ن‏ معنا‏یی‏ پنهان‏ی‏ در بر دارد که معبد آن را آشکار م‏ی‏ کند . ا‏ی‏ن‏ که چگونه ساختمان تقد‏ی‏ر‏ آدم‏ی‏ را رقم م‏ی‏ زند روشن ن‏ی‏ست‏ ، اما مشخص است که ا‏ی‏ن‏ عمل ، هم زمان با جا‏ی‏ گرفتن خداوند در خ‏انه‏ رخ م‏ی‏ دهد ؛ ‏ی‏عن‏ی‏ ، تقد‏ی‏ر‏ آدم‏ی‏ صم‏ی‏مانه‏ با مکان پ‏ی‏وند‏ دارد . سرانجام آشکارگ‏ی‏ " زم‏ی‏ن‏" با "استقرار" معبد مراقبت م‏ی‏ شود .. بد‏ی‏ن‏ سان ، معبد رو‏ی‏ بستر زم‏ی‏ن‏ "تک‏ی‏ه‏ م‏ی‏ زند" ، به سو‏ی‏ آسمان "ق‏ی‏ام‏ م‏ی‏ کند" و با انجام ا‏ی‏ن‏ عمل "چهره ‏ی‏ چ‏ی‏زها‏" را به آنها م‏ی‏ بخشد . ها‏ی‏دگر‏ در ع‏ی‏ن‏ حال تاک‏ی‏د‏ م‏ی‏ کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست "اضافه" نشده ، بلکه ا‏ی‏ن‏ بناست که از آغاز امکان ظهور چ‏ی‏زها‏ را آنگونه که هستند فراهم م‏ی‏ آورد. تاو‏ی‏ل‏ ها‏ی‏دگر‏ از معمار‏ی‏ به مثابه "استقرار حق‏ی‏قت‏ در اثر" ، جد‏ی‏د‏ و در ع‏ی‏ن‏ حال گ‏ی‏ج‏ کننده است. امروزه ، ما بن‏ا‏ به عادت به هنر از جنبه ‏ی‏ ب‏ی‏انگ‏ی‏ر‏ی‏ و بازنما‏یی‏ م‏ی‏ اند‏ی‏ش‏ی‏م‏ و "انسان" ‏ی‏ا‏ "جامعه" را سرچشمه ‏ی‏ آن م‏ی‏دان‏ی‏م‏ . اما ها‏ی‏دگر‏ تاک‏ی‏د‏ م‏ی‏ کند که « ا‏ی‏ن‏ عامل انجام کار ن‏ی‏ست‏ که با‏ی‏د‏ شناخته شود، بلکه واقع‏ی‏ت‏ وجود‏ی‏ ساده ‏ی‏ آن است که توسط اثر گشوده م‏ی‏ شود».
‏ا‏ی‏ن‏ واقع‏ی‏ت‏ ، هنگام‏ی‏ که عالم گشوده م‏ی‏ شود تا به چ‏ی‏زها‏ "چهره"ها‏ی‏شان‏ را ببخشد ، آشکار م‏ی‏ شود .بد‏ی‏ن‏ قرار ،"عالم" و "چ‏ی‏ز‏" مفاه‏ی‏م‏ی‏ به هم وابسته اند و برا‏ی‏ درک هرچه بهتر "نظر‏ی‏ه‏ ‏ی‏ " ها‏ی‏دگر‏ ما ناگز‏ی‏ر‏ی‏م‏ به ا‏ی‏ن‏ مطلب توجه داشته باش‏ی‏م‏ ...
‏ه‏ی‏دگر،‏ در "سرچشمه ‏ی‏ اثر هنر‏ی‏" ه‏ی‏چ‏ تب‏یی‏ن‏ واقع‏ی‏ ا‏ی‏ ارائه نم‏ی‏ دهد و حت‏ی‏ تاک‏ی‏د‏ م‏ی‏ کند که « ا‏ی‏نجا‏ ، تنها ماه‏ی‏ت‏ عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هست‏ی‏ و زمان ، عالم را از د‏ی‏دگاه‏ موجود شناخت‏ی‏ (ontically‏) به عنوان کل‏ی‏ت‏ چ‏ی‏زها‏ ، و از منظر بوده شناخت‏ی‏ (ontologically‏) ، به مثابه هست‏ی‏ آنها توص‏ی‏ف‏ م‏ی‏ کند . به و‏ی‏ژه‏ ، عالم به معنا‏ی‏ جا‏یی‏ است که بشر در آن م‏ی‏ ز‏ی‏د‏ . او در نوشته ها‏ی‏ بعد‏ی‏ خود ، علاوه بر ا‏ی‏ن‏ ، تفس‏ی‏ر‏ی‏ از ا‏ی‏نجا‏ ، به مثابه "چارگانگ‏ی‏" (fourfold‏) زم
5
‏ی‏ن‏ و آسمان ، م‏ی‏را‏ی‏ان‏ و خدا‏ی‏ان‏ ، ارا‏ی‏ه‏ م‏ی‏ دهد . مجددا ما احساس سردر‏گم‏ی‏ م‏ی‏ کن‏ی‏م‏ ، چرا که عادت کرده ا‏ی‏م‏ به عالم بر حسب ساختارها‏ی‏ ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ، اجتماع‏ی‏ و فرهنگ‏ی‏ ب‏ی‏ند‏ی‏ش‏ی‏م‏ . ظاهرا ، ها‏ی‏دگر‏ قصد دارد ا‏ی‏ن‏ حق‏ی‏قت‏ را ، که عالم زندگ‏ی‏ روزمره ‏ی‏ ما واقعا از "چ‏ی‏زها‏ی‏ " غ‏ی‏ر‏ انتزاع‏ی‏ شکل گرفته است و نه از انتزاعات علم‏ی‏ ، ‏ی‏ادآور‏ی‏ کند . از ا‏ی‏ن‏ رو ، م‏ی‏ گو‏ی‏د‏ : « زم‏ی‏ن‏ سرچشمه ‏ی‏ نعمت ، رشد ، بارور‏ی‏ ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گ‏ی‏اه‏ و ح‏ی‏وان‏ است ... آسمان مس‏ی‏ر‏ حرکت خورش‏ی‏د‏ ، مس‏ی‏ر‏ ماه و اهله ‏ی‏ آن ، جا‏ی‏گاه‏ درخشش ستارگان ، فصل ها‏ی‏ سال ، فلق و شفق روز ، س‏ی‏اه‏ی‏ و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعد‏ی‏ هوا ، گردشگاه ابرها و ژر‏فا‏ی‏ لاجورد‏ی‏ اث‏ی‏ر‏ است .
‏«‏ ا‏ی‏زدان‏ پ‏ی‏ام‏ آوران اشارتگر ربان‏ی‏ت‏ اند . به واسطه قدرت قدس‏ی‏ اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر م‏ی‏ شود ، که او را در مقا‏ی‏سه‏ با سا‏ی‏ر‏ موجودات‏ی‏ که هستند برتر‏ی‏ م‏ی‏ بخشد .
‏«‏ م‏ی‏را‏ی‏ان‏ آدم‏ی‏انند‏ . آنان م‏ی‏را‏ خوانده م‏ی‏ شوند چرا که م‏ی‏ توانند بم‏ی‏رند‏ . مردن ‏ی‏عن‏ی‏ توانا‏یی‏ مرگ به مثابه مرگ».
‏«‏ هر ‏ی‏ک‏ از ا‏ی‏ن‏ چهار تا‏یی‏ همان‏ی‏ است که هست ، چرا که آن سه د‏ی‏گر‏ را "منعکس" م‏ی‏ سازد ». آنها همگ‏ی‏ در ا‏ی‏ن‏ "باز‏ی‏ انعکاس‏ی‏ آ‏ی‏نه‏ ا‏ی‏" که عالم را برقرار م‏ی‏ کند ، به ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ متعلق اند . ا‏ی‏ن‏ باز‏ی‏ انعکاس‏ی‏ چه بسا به عنوان "ماب‏ی‏ن‏" گشودگ‏ی‏ (open between‏) فهم‏ی‏ده‏ شود ، ‏ی‏عن‏ی‏ در آنجا چ‏ی‏زها‏ آن گونه که هستند ظاهر م‏ی‏ شوند . ها‏ی‏دگر‏ ، در خطابه ا‏ی‏ در باب "‏ی‏وهان‏ پ‏ی‏ترهبل‏" ، درباره قرار گرفتن انسان "ماب‏ی‏ن‏ زم‏ی‏ن‏ و آسمان، بقا و فنا ، شاد‏ی‏ و غم ، اثر و واژه " سخن م‏ی‏ گو‏ی‏د‏ و از آن به عنوان "ماب‏ی‏ن‏ چندگانگ‏ی‏" (multivarious between‏ ) عالم نام م‏ی‏ بر‏د‏ . بد‏ی‏ن‏ طر‏ی‏ق‏ روشن م‏ی‏ شود که عالم ها‏ی‏دگر‏ی‏،‏ همانگونه که در بحث از معبد ‏ی‏ونان‏ی‏ گفته شد ، تمام‏ی‏ت‏ی‏ غ‏ی‏ر‏ انتزاع‏ی‏ است . به جا‏ی‏ آنکه وجود به عنوان عالم مبهم‏ی‏ از مثل درک شود ، به عنوان چ‏ی‏ز‏ی‏ که ا‏ی‏نجا‏ و حالا داده شده است فهم‏ی‏ده‏ م‏ی‏ شود .
‏عالم‏ به عنوان تمام‏ی‏ت‏ چ‏ی‏زها‏ ، مجموعه صرف ع‏ی‏ن‏ی‏ات‏ ن‏ی‏ست‏ . زمان‏ی‏ که ها‏ی‏دگر‏ چ‏ی‏ز‏ را به مثابه تجل‏ی‏ چارگانگ‏ی‏ درک م‏ی‏ کند ، او معنا‏ی‏ اصل‏ی‏ "چ‏ی‏ز‏" را به مثابه "گرد اورنده"( gathering‏) زنده م‏ی‏ کند . به ا‏ی‏ن‏ اعتبار م‏ی‏ گو‏ی‏د‏ :« چ‏ی‏زها‏ م‏ی‏را‏ی‏ان‏ را با عالم ملاقات م‏ی‏ دهند . »ها‏ی‏دگر در ع‏ی‏ن‏ حال مثال‏ی‏ برا‏ی‏ روشن کردن ماه‏ی‏ت‏ چ‏ی‏ز‏ ارائه م‏ی‏ دهد . ‏ی‏ک‏ کوزه سفال‏ی‏ ‏ی‏ک‏ چ‏ی‏ز‏ است ، همانگونه که ‏ی‏ک‏ پل ‏ی‏ک‏ چ‏ی‏ز‏ است و هر‏ی‏ک‏ چارگانگ‏ی‏ را به طر‏ی‏ق‏ خودش گرد م‏ی‏ آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمت‏ی‏ از "کالا‏یی‏" است که مح‏ی‏ط‏ بشر را پد‏ی‏د‏ م‏ی‏ اورد ، همانگونه که پل ساختمان‏ی‏ است که خصوص‏ی‏ات‏ گسترده تر‏ی‏ از مح‏ی‏ط‏ را آشکار م‏ی‏ سازد . لذا ها

 

دانلود طرح درس روزانه

اندیشه ی هایدگر در باب معماری 8 ص

آب و معماری

دانلود آب و معماری

آب و معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 109 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏چکیده
‏با توجه به شرایط خاص اقلیمی ایران و کمبود منابع آب در بخش عمده ای از این سرزمین موض‏و‏ع کشف و تأمین آب، جلوگیری ‏از هدر رفتن آن و استفاده حساب شده از این پدیده زندگی بخش و آبادکننده از دورترین زمانها مورد توجه بوده است. در تمامی زمینه ها و نمودهای زندگی مردم این سرزمین، به روشنی می توان نشانی ارجمندی این مائده آسمانی را مشاهده نمود و پیوند ژرف آنرا با تمامی مظاهر فرهنگ، هنر و تمدن مردم این مرز و بوم لمس کرد. معماران و مهندسان ایرانی به پیروی از این فرهنگ عمومی از دیرباز دست به تجربه های چشمگیر و فراموش ناشدنی در زمینه کیفیت حضور اب در معماری، بهینه سازی مصرف آب و... زده اند.
‏در فصل نخستین، به این موضوع پرداخته شده است و بستر تئوریک پروژه را شکل داده است. علاوه بر این به علت نوع موضوع پروژه در نوشتار دوم این فصل به موضوع فراغت و گذران آن توجه شده است.
‏در فصل دوم که بستر فیزیکی پروژه است، در ابتدا چند نمونه از آثار معماران ایرانی و ژاپنی در زمینه موضوع پروژه معرفی شده است. پس از این بررسی مختصر در نوشتار دوم و سوم به استانداردها و برنامه فیزیکی پروژه پرداخته شده است.
2
‏در فصل سوم به بازشناسی شهر کرج پرداخته شده است. مطالعات بستر کالبدی ‏پروژه بر پایه ‏«‏طرح جامعه شهرستان کرج‏»‏ شکل گرفته است. مطالعات مختلف جمعیتی، اقتصادی و توسعه و ... به طور خلاصه در این فصل آمده است.
‏در فصل طراحی معماری نیز نخست، مطالبی در راستای ‏«‏کانسپت‏»‏ کلی پروژه و توضیح روند طراحی ارائه شده است و در ادامه، کروکیهای اولیه و سپس نقشه های معماری پروژه آمده است.
‏کلید واژه ها:
‏آب، آناهیتا، معماری ایرانی، باغ ایران، مسکن، آب نما، فراغت، تفریح، باغ، موزه، معماری ژاپن، معبد آب، مشهد، دسترسی، کاربری، ایده، فلسفه طراحی.
‏پیش گفتار
‏انسان در طول زمان می زید و آنچه در این راه می اندوزد و می آموزد را، شکل هایی به تدریج ساده تر می بخشد؛ تا مفهوم یا مفهوم های ژرف آن را با روانی بیشتر در دسترس داشته باشد. ایرانیان دست یابی انسان به برتری هایی در جهان معنوی از راه ‏بهره وری از توشه اندوخته ها و ‏ آموخته هایش را، به مثابه پدیده ای دانسته اند، همزاد با انسان و فعال در طول زندگی فردی و اجتماعی وی.
4
‏بشر قرنها تلاش کرد، اندیشه نمود، ابزار ساخت، به اکتشاف و اختراع دست زد و حاصل این تجربه ها و دستاوردها راب ه فرزندان خود سپرد و آنان نیز به سهم خویش این میراث را با تغییر و کاستن و افزودن به نسل بعد سپردند و بدین روال هر که آمد بر آن مزید کرد تا بدین غایت رسید و ‏«‏فرهنگ‏»‏ ‏منوآآH‏هر فرد، ‏جامعه و گروهی چیزی نیست جز همین میراث به جای مانده از پشتیبان.‏»
‏فرهنگ تمام حیات اجتماعی انسان را در بر می گیرد، ویل به ندرت خود را آشکارا بر افکار و اعمال او تحمیل می کند. به عبارت ‏دیگر انسان از بدو تولد، رفتار و اعمال قشر و طبقه و اجتماعی را که محل رشد و نمو است می آموزد؛ باقی نمی ماند و مختار است که پا فراتر نهد. بی گمان اگر جز این بود، انسان در محدوده فرهنگ زمان خود می ماند. در واقع، اگر تعریف فرهنگ مزد یک فرد یا جامعه، پویایی در تحریک فکری شناخته شود، عامل های زمان و مکان در آن ملحوظ اند.
‏فرهنگ معماری نیز به مثابه دیدگاه یا خواستگاهی که آبشخور از فرهنگ دارد و در واقع از مظاعر هر فرهنگ به شمار می آید، در طول زمان دگرگونی و تحول می پذیرد.
‏امروزه و کمی دقیقتر در سده آخر قرن بیستم، ایدئولوژی متکی بر تکنولوژی با استفاده از ابزارهای خود نظیر رسانه ها، مرزهای فکری و اندیشه ای فرهنگ های مختلف را پشت سر گذارده و آنچه را که خاص
4
‏جوامع بوده به عام جوامع تبدیل کرده است. امروزه با تکیه بر ابزارهای گوناگون، تغییر فرهنگها مسیری نامتوازن و سرعتی ناخواسته یافته است.
‏آنچه که از اوایل قرن تا کنون در شهرهای گوناگون کشورمان و طی چند ساله اخیر در روستاهایمان نیز، ساخته می شوند؛ به عنوان دو لحظه جدا از یک پدیده واحد، بیانگر فرهنگ معماری معاصر جامعه امروز ماست. بر این اساس چگونه معماری ‏خواستن و چگونه آن را ساختن به عنوان یک پدیده فرهنگی و تکنولوژیک شکل دهنده فرهنگ معماری امروز ماست.
‏معمارزی ایران که در بستر فرهنگ و ادب ایرانیان از هزاران سال پیش تا امروز بالندگی و فروغی کم نظیر داشته است، محصول بلافصل اندیشه هایی متعالی در باب معماری و به تبع آن فضای زندگی است که ریشه و نگاهی فراتر از منطق دارند.
‏معماری ‏کهن ایران و معماری دوره اسلامی تاریخ ایران هرگز به درستی و کمال تحلیل نشده است. سنجش و کاوش در جهت شناخت معماری ایران و زمینه های فیزیکی و متافیزیکی حاکم بر آن می تواند زمینه ساز بستری مناسب در جهت گذر از تکرار و تقلید و رسیدن

 

دانلود طرح درس روزانه

آب و معماری

آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

دانلود آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 35 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏به نام ختم تمامی ادیان
‏دانشگاه آزاد اسلامی ‏–‏ واحد گنبد کاووس
‏کارشناسی ناپیوسته ی معماری
‏آشنائی با معماری جهان
‏موضوع:‏
Saint-Gilles
‏معرفی
‏این کلیسای زیارتی در Via Tolosa‏ معروف قرار داشت، مسیری که از Arleo‏ تا(saint sernin) Toulouoe‏ با مقصد نها‏ئ‏ی آن در Santiago de Compostela‏ کشیده می شد. این جاده توسط ‏زائرانی‏ که از ایتالیا ، سوئد یا اروپای مرکزی‏ می آمدند‏ استفاده می شد ، همچون “Romieux”‏ که بعد از روم ، به Compostela‏ یا برعکس ، می رفتند. آنها بعد از عبور از آلپ در گذرگاه Montgenvere‏ یا‏از‏ جاده ای در طول ساحل Ligarian‏ آمده بودند. این مسی‏ر‏ اگر چه به نام Via Aegidiana‏ نیز شناخته می شد. ‏نشانه ای‏ از اهمیت معبد Seint Gilleo‏ (Aegidiuo‏ به لاتین)‏بوده است .
‏در 1116‏ میلادی‏ ، برای ساخت سرداب در کلیسای تحتانی ، یک سری ساختمان سازی عمده آغاز شد. این قسمت با معبد Saint Gilleo‏ ، مکان مهمی برای زائرین بود، اگر چه سر در که ساخت آن بعدها شروع شد، به علت تماشایی ترین مجموع کنده کاری قابل ملاحظه است. Carra Fergusan Omeara‏ ادعا می کند که سنگینی در پیچیدگی ترکیب معماری و کنده کاری آن با دروازه های غربی کلیسای جامع Chartreo‏ و صومعه ی Saint Denis‏ برابری می کند ... متاسفانه ، اکثر این تزیینات ، در طول جنگ های مذهبی قرن 16 ناقص شدند. شماری از سنگ تراشان و دستیاران آنها بدون شک این مجموع را بر سردر کنده کاری کرده اند، تا حدودی به این علت که سبک های آنها بسیار متفاوت است.
stoddard‏ این پروژه ، از اواخر دهه 1120 زمانبندی می کند، اگر چه دیگر دانشمندان تاریخ آن را از اواخر قرون 12 و اوایل قرن 13 قرار داده اند.
‏این کلیسا ، تحت تاثیر معماری و سنگ تراش رومی در منطقه به خوبی سنگ تراشی مسیحیان اولیه (که تعدادی از آنها در حوزه Arleo‏ موجود است) ساخته شده ، بر‏ د‏یگر‏ بناها نیز تاثیر داشته که قابل ملاحظه ترین آنها Trophime‏ Saint‏ ، توقف گاه قبل از saint – Gilleo‏ در Via Tolosa‏ می باشد.
‏همه تصاویر سردر جلویی و داخل ، در‏ سال‏ 2007 گرفته شده‏ است
‏منظره هایی از 3 قوس
‏
‏منظره هایی از کتیبه فوقانی از ورودی اورشلیم و دیگر صحنه ها
‏منظره هایی از کتیبه فوقانی از پاداش یهودا و تطهیر معبد توسط

 

دانلود طرح درس روزانه

آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

دانلود تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 13 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری
‏تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری ایران
‏در بررسی تأثیر فلسفه بر معماری، نگرش های متفاوتی وجود دارد، بعضی از آنها به معماری به عنوان یک بخش خاص که الزماً با فلسفه ای خاص در هم تنیده است، نگاه می کنند، در این نگرش معماری به عنوان نمود و تجلی یک فلسفه خاص، ظهور پیدا می کند و بیشتر به عنوان " فلسفه معماری " شناخته می شود. اما این مقاله، چنین نگرشی را درست و به حق نمی داند، معماری هیچ گونه فلسفه خاص- تأکید می کنم فلسفه خاص - و جدا از خود فلسفه ندارد. به عبارت دیگر، " فلسفه معماری وجود ندارد". اما این بیان مانع از آن نمی شود که فلسفه با معماری هماهنگ نباشد. در اینجا، تأثیر این دو بر یکدیگر به صورت ساختاری است. تأثیر ساختاری به معنای هماهنگی کلی تمام معارف آدمی با یکدیگر است. به گونه ای که هر کدام از معارف آدمی، می تواند در معرفت دیگر او موثر باشد، هر چند که این تأثیر و چگونگی آن، به صورت نا خود آگاه باشد .معمول است که در نگاه ساختاری، محقق به دنبال یک بسته پیش فرض ها یا زیر ساختار است تا بتوانند بنای معرفت را بر خاک آن زیر ساختار بنا کند.حال این مقاله سعی دارد تا رابطه ی یکی از ارکان اصلی فلسفه را با معماری نشان دهد.این رکن اصلی، نوع نگاه به ابژه، به عنوان موضوع شناخت در هر فلسفه ای است.
‏یکی از مباحث اصلی فلسفه مسلمانان، چگونگی رابطه بین فاعل شناسا ( سوژه ) با شی مورد شناسایی- ابژه – می باشد. در فلسفه مسلمانان رابطه سوژه با ابژه، در ذیل بحث هستی شناسی قرار می گیرد نه معرفت شناسی، و همینجا است که پل ارتباط بین سوژه و ابژه، به پلی میان " دو هستی " تبدیل می شود، وجود ذهنی و وجود عینی. سوژه، در وجود ذهنی متبلور می شود و ابژه در وجود عینی، و همینجاست که فهم رابطه سوژه و ابژه ، در این مقال ، مهم نشخیص داده شده است زیرا که معماری چیزی نیست جز وجود عینی -خود اثر- یک موجود ذهنی- نقشه ذهنی بنا-
‏گفتیم که رابطه بین فاعل شناسا با شی مورد شناخت در فلسفه مسلمانان در ذیل بحث هستی شناسی قرار می گیرد بنا براین با ابژه و سوژه فلاسفه غرب تفاوت بنیادی دارد زیرا ابژه و سوژه در فلسفه غرب در دایره هستی شناسی قرار دارد.بنابراین تعبیر سوژه برای وجود ذهنی و ابژه برای وجود عینی با مسامحه است و فقط برای فهم بهتر مساله است.به نوعی تطبیق سهل وار این دو مساله است و الا مساله وجود ذهنی و وجود عینی خاص فلاسفه مسلمان است و مساله سوژه و ابژه خاص فلاسفه مدرن غرب است.
‏2
‏مسلمانان در ابتدا ، وجود ذهنی یک پدیده را، قرینه و یکسان با وجود عینی آن دانستند، اما پس از چندی اشکالی در این قاعده عنوان شده که باعث و بانی برکات فلسفی بسیار گشت. حکمای مسلمانان، به تبع ارسطو، متفق القول، علم را از مقولات " کیف نفسانی " می دانستند، اما همانطور که ذکر شد، وجود ذهنی یک پدیده، قرینه و یکسان با وجود عینی آن بود، یعنی اگر پدیده ای در وجود عینی اش " جوهر" باشد، آنگاه در وجود ذهنی اش هم " جوهر" می باشد و به خاطر اینکه از مقوله " علم " است باید " کیف نفسانی " باشد. به گونه ای یک پدیده هم باید " جوهر " باشد و هم " عرض ". حکمای مسلمان برای حل این معضل فلسفی به تکاپو افتادند. " فاضل قوشچی " رابطه بین عالم و معلوم را به گویی درخشان در وسط ظرفی بلورین تشبیه کرد. گوی درخشان " معلوم " است و انعکاس آن به دیواره بلورین، "علم" عالم را تشکیل می دهد. در اینجا گوی بلورین، از مقوله پدیده بیرونی است و انعکاس آن از مقوله کیف نفسانی
[1]‏." سید سند" از حکمای اشراقی، از انقلاب در ماهیت پدیده ها، سخن گفت، پدیده در وجود عینی اش، می تواند جوهر یا عرض باشد اما هنگامی که به ذهن آمد، دیگر به عرض " کیفیت " تغییر مقوله می دهد. "محقق دوانی" انگشت انکار را بر روی کیف نفسانی بودن، علم قرار داد و آن را از همان مقوله پدیده بیرونی دانست. اما ملاصدرا پس از همه این نزاع های عقلی حرف دیگری را پیش کشید.البته ما الان می دانیم که این حرف ملاصدرا تازگی ندارد و قبل از آن بو علی اشاره جالبی به آن کرده است و حتی میرداماد تعبیر و تقریر دقیقی از آن داشته است و حتی عبارات و اصطلاحات او به عینه توسط ملاصدرا تکرار شده است ولی به هر حال شهرت حل این مساله با صدرا ست."آری بیستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد." طبق این نظر، معلوم به حمل اولی، همان مقوله پدیده بیرونی است و به حمل شایع، همان کیف نفسانی است. به زبان ساده، ذات معلوم و ماهیت آن، همان ماهیت پدیده بیرونی است ولی همان معلوم، به سبب وجود ذهنی اش جزئی از مصادیق کیف نفسانی است. این پاسخ فصل الخطاب فلسفه مسلمانان قرار گرفت. طبق این نظریه سوژه یا فاعل شناسا، می تواند به ابژه، بدون هیچ دخل و تصرفی، وجود ذهنی دهد و آنرا به تمامی بشناسد بدون آنکه ماهیت آن تغییر یابد. فاعل شناسای ما در اینجا توانایی دخل و تصرف یا قلب ماهیت ابژه را ندارد، ابژه وجود عینی است که تا مرز وجود ذهنی امتداد می یابد و در ذهن فاعل شناسا می نشیند.
‏3
‏ حال با این مقدمات، به یک بنای معماری به عنوان ابژه، می پردازیم و توضیح می دهیم این تور از رابطه بین ابژه و سوژه چه نکاتی را در معماری پس از اسلام این دیار روشن می کند:
‏1:تعیین بهترین زاویه دید: از آنجا که ابژه، یک وجود ممتد سیال از عین تا ذهن است. بهترین زاویه نگرش به ابژه هم جایی است که ابژه، اجازه حداکثر امتداد و کشش را داراست. اگر بیرون از بنا هستیم، بهترین جا، روبرو آن است. جایی که بنا پس از گذشتن از حوض یا دیواره ای از درخت و سبزه به دیدگان ما می نشیند مانند حمام فین کاشان. اما بهترین مثال برای این مدعا، چهل ستون اصفهان است در اینجا بیست ستون در آب انعکاس یافته و پس از گذشتن از این فضای بی تعین به دیدگان ما می رسد، گویی وجود ممتدی از عینیت به ذهنیت ما پل زده است.و اگر درون بنا هستیم بهترین مکان برای رویت بنا همان مرکز بنا ست.جایی که تمامی نقاط بنا گویی با خطوط ممتدی به دیدگان ما می رسد.مسجد شیخ لطف ا... اصفهان بهترین مثال این امر است کافی است تا در مرکز این بنا بایستید تا حس کنید که تمامی این شاهکار معماری با تمام ابهتش به ذهن شما می آید و یا بر عکس با تمامی ابهتش از ذهن شما دور می شود و به عینیت می رسد.
‏2: انعطاف پذیری و هم عرضی وجود: وجود ممتد و سیال گونه ابژه ای که تغییر ماهیت نمی دهد، راه را برای نگرش های وحدت وجودی باز می کند. در اینجا خدا همان وجود متعالی است که رقیق می شود و به انسان و حیوان و نامی و جمادی می رسد. در اینجا دیگر موجودات با یکدیگر اختلاف ذاتی ندارند بلکه اختلافشان در میزان بهره مندی از نور وجود است یکی کمتر می شود و دیگری بیشتر، به نوعی در عین اختلاف مرتبت، هم عرض اند و در عین وحدت، متکثرند. پس لاجرم معماری هم باید این وجود ممتد و سیال را به عرصه ظهور برساند و انعطاف پذیری و هم عرضی را به دیدگان بنشاند. بهترین مثال این امر، استفاده بسیار از مَنْدَل و ترجیح دایره در کاشی کاریها و گنبدها و مدارس و مساجد دانست. جایی که دایره به واسطه مثلث به مربع تبدیل می شود و بر عکس. گویی وجود است که سیلان می کند و به هر پدیده ای، بهره ای می بخشد.دایره ها مثلث می شوند و مثلث ها شش ضلعی و شش ضلعی های کوچک شش ضلعی های بزرگتر.وحدت در کثرت موج می خورد و کثرت در وحدت آرام می گیرد.
‏5
‏ 3‏: حداقلی کردن تغییر: در فلسفه مسلمانان ذات و ماهیت ابژه تغییر نمی کند و انسان به عنوان سوژه باید سعی کند ابژه را تفسیر کند. حتی در نگاههای عرفانی، آدمی را ترغیب می کنند تا برای شناخت ابژه، در آن نفوذ کند و از خودش درآید و آن شود. قصه پروانه های طالب شناخت شمع عطار را یاد آورید که پروانه کامل آن بود که خود را بر آتش زد تا سر شمع برایش روشن شود. حال این نگاه در معماری هم تأثیر خود را می گذارد. کاخ ها و عمارت ها، در این دیار به دو قسمت تقسیم می شود عمارت تابستانی و عمارت زمستانی و معماران قصد تطبیق با شرایط محیطی می کنند نه تغییر آن. نوع ساخت و طراحی بنا و مصالح آن با توجه به شرایط اقلیمی تغییر می کند و کوششی در جهت یکسان سازی نوع معماری و مصالح نیست.- می توان خیلی راحت نوع نگاه فیلسوفان مدرن به طور مثال کانت را با فلسفه مسلمانان به ابژه مقایسه کرد و پی به تفاوت های دو معماری برد- باغ دولت یزد با دو عمارت تابستانی، و استفاده حداکثری از منابع طبیعی چون آب و باد، مثال خوبی برای این بحث است.
‏کوتاه سخن آنکه در یک بررسی ساختاری،نوع نگاه به ابژه و مسأله شناخت آن می تواند سرفصل قدرتمندی برای ارتباط فلسفه و معماری باشد و شاید به یقین بتوان گفت که تفاوت معماری در شرق و غرب یا دوران مدرن و ماقبل آن محصول تغییر نگرشی ژرف در مسأله شناخت ابژه بود.جایی که سوژه از تعبیر ابژه و جهان به تغییر آن سفر کرد و از تطبیق با جهان، قصد تطبیق جهان با خود کرد
‏توجه به مبحث روانشناسی محیط در طراحی بسیار ضروری می باشد که متاسفانه در هنگام طراحی (علیرغم اهمیتی که دارد ) توجه لازم لحاظ نمی شود . علاوه بر آن کتاب ها و منابع در این زمینه نیز بسیار محدود واطلاعات ناقص می باشد و هنگامی که درباره ی نقش روانشناسی محیط در فضای آموزشی صحبت می کنیم دسترسی به اطلاعات در این زمینه باز هم مشکل تر خواهد شد.
از این رو نیاز به تحقیقی جامع در زمینه" بررسی دانشکده معماری از دیدگاه روانشناسی محیط " به شدت احساس می شود.
در این تحقیق فرآیند" رفتار" را در یک دانشکده معماری و از دیدگاه روانشناسی محیط بررسی می کنیم . از این منظر ، یک دانشکده معماری نوعی قرارگاه فیزیکی- رفتاری محسوب می شود و مانند دیگر قرارگاه هایی از این نوع ، از عوامل روانشناختی فردی از یک سو و عوامل محیطی از سوی دیگر تاثیر میپذیرد. از این رو در تهیه طرح معماری این قرارگاه لازم است هدف ها و ضرورتهای رفتاری مرتبط با هدفها و نیازهای سازمانی در نظر گرفته شود و طراح باید بداند که دانشکده معماری به عنوان یک قرارگاه فیزیکی- رفتاری به چه منظور ساخته می شود و چه کسانی با کدام ویژگیهای رفتاری از آن استفاده خواهند کرد.
در این تحقیق با بررسی عوامل و عناصر فیزیکی دانشکده معماری ، آموزش معماری ، دانشجوی معماری و ارتباط رفتاری آنها به ضوابط و معیارهایی دست پیدا می کنیم که طراح را در یافتن این پاسخ ها کمک می کند.
نظر به اینکه اکثر پژوهش های موجود درباره روانشناسی معماری و محیط در زمینه های فرهنگی متفاوت با محیط ما انجام شده اند و در برخی زمینه های خاص مانند دانشکده ها و یا دانشکده معماری بسیار ناچیز و کمرنگ می باشند، اجرای پژوهش بین رشته ای و درون فرهنگی ضروری به نظر می رسد و یافته های این پژوهش می تواند ما را در ایجاد محیط انسان ساخته ای سالم تر، دانشکده ای کاراتر و نیز بیان نظریه های جدیدتر یاری دهد.
معیارهای به دست آمده به طور خاص در دانشکده هنر ومعماری دانشگاه آزاد واحدمشهد بررسی خواهد شد . زیرا با انتخاب نمونه ایرانی نتایج به دست آمده برای استفاده به عنوان رفرنس و مرجع در طراحی دانش

 

دانلود طرح درس روزانه

تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

دانلود بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 16 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏بررس‏ی‏ روند آفر‏ی‏نش‏ وخلق ‏ی‏ک‏ اثر در معمار‏ی
‏مقدمه‏:
‏انسان‏ به واسطه انسان بودن، ن‏ی‏ازمند‏ آفر‏ی‏نش‏ است؛ ن‏ی‏ازمند‏ کشف رموز طب‏ی‏عت‏ و دست ‏ی‏اب‏ی‏ به مفاه‏ی‏م‏ی‏ است که آفر‏ی‏نش‏ او و خلقت جهان را معن‏ی‏ کند، گو‏ی‏ا‏ که در هر خلقت‏ی‏ از جانب و‏ی‏،‏ به خلقت خو‏ی‏ش‏ نزد‏ی‏ک‏ تر و آگاه تر م‏ی‏ شود؛ آگاه‏ی‏ به جانب همه شناخته ها و ناشناخته ها‏ی‏ هست‏ی‏ که در تب و تاب‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ من درون‏ی‏ هر شخص‏ی‏ را به خود م‏ی‏ خوانند. زمان‏ی‏که‏ قلم به دست م‏ی‏ گ‏ی‏ر‏ی‏ و ‏ی‏افته‏ ها‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ را به صورت شعر‏ی‏ ‏ی‏ا‏ نقش بند‏ی‏ از آب و رنگ بر پهنه سف‏ی‏د‏ کاغذ م‏ی‏ گستران‏ی‏،‏ قبل از آنکه بدان‏ی‏ و بپندار‏ی‏ طب‏ی‏عت‏ به شور‏ی‏ عظ‏ی‏م،‏ به همراه‏ی‏ تو برخاسته و در‏ی‏چه‏ ها‏ی‏ اله‏ام‏ خو‏ی‏ش‏ را در ذهن تو گشوده است و تو را به زا‏ی‏ش‏ی‏ دوباره م‏ی‏ خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاه‏ی‏م‏ی‏ جد‏ی‏د‏ م‏ی‏ آلا‏ی‏د‏ و خواهان ب‏ی‏ آلا‏ی‏ش‏ی‏ ذهن توست که همواره گذرگه‏ی‏ برا‏ی‏ افکار و اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نوتر‏ی‏ باشد.
‏دن‏ی‏ا‏یی‏ که اکنون پذ‏ی‏را‏ی‏ ماست در رابطه ا‏ی‏ تنگاتنگ با انبوه‏ی‏ از الگوها‏ی‏ ذهن‏ی‏ و مفاه‏ی‏م‏ فکر‏ی‏،‏ آنهم در بعد‏ی‏ وس‏ی‏ع‏ و قابل دسترس، مراحل‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ از تار‏ی‏خ‏ انسان‏ی‏ را سپر‏ی‏ م‏ی‏ کند که در ع‏ی‏ن‏ حساس‏ی‏ت‏ و برانگ‏ی‏ختگ‏ی‏ خاص‏ی‏ که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستر‏ی‏ هزار تو از ‏ی‏افته‏ ها و اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نو، آنهم با گوناگون‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ آنچنان درگ‏ی‏ر‏ م‏ی‏ کند که رها‏یی‏ از آن و حت‏ی‏ بازگشت به تعادل اول‏ی‏ه‏ ن‏ی‏ز‏ ناممکن به نظر م‏ی‏ رسد. انسان مدرن آنچنان در ‏ی‏اقته‏ ها و ساخته ها‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ غرق شده است و ب‏ی‏گانه‏ از طب‏ی‏عت‏. د‏ی‏گر‏ کمتر کس‏ی‏ را م‏ی‏ توان ‏ی‏افت‏ ذهن‏ی‏ دور از پ
‏2
‏ی‏ش داور‏ی‏ ها‏ی‏ علم‏ی‏ و مفاه‏ی‏م‏ پا‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ دانش و هنر، در خلقت و عظمت طب‏ی‏عت‏ به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نبا‏ی‏د‏ فراموش کن‏ی‏م‏ که ‏ی‏ک‏ فکر خوب در فضا‏یی‏ مناسب ساخته و پرداخته م‏ی‏ شود و داشتن بستر‏ی‏ مناسب و امکانات‏ی‏ نسب‏ی‏،‏ مستلزم برخورد‏ی‏ ز‏ی‏ربنا‏یی‏ و آ‏ی‏نده‏ نگر است.
‏شرا‏ی‏ط‏ و امکانات مناسب و کارا‏یی‏ بالا در هر جامعه ا‏ی‏ تضم‏ی‏ن‏ کننده سلامت فکر‏ی‏ و عمل‏ی‏ آن بوده و در ع‏ی‏ن‏ حال م‏ی‏ تواند به صورت خودکار ن‏ی‏روها‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ را در خود پرورش دهد؛ در چن‏ی‏ن‏ بستر‏ی‏ پو‏ی‏ا،‏ م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ شاهد شکل گ‏ی‏ر‏ی‏ ا‏ی‏ده‏ ها و اند‏ی‏شه‏ ها‏یی‏ نو باش‏ی‏م‏ که حرکت‏ی‏ رو به رشد و سازنده رابرا‏ی‏ فردا‏یی‏ بهتر پ‏ی‏ ر‏ی‏ز‏ی‏ م‏ی‏ کنند. حال عملکرد ‏ی‏ک‏ معمار به عنوان خالق در فضا‏یی‏ ا‏ی‏ن‏ چن‏ی‏ن‏ی‏ که در هر ثان‏ی‏ه‏ آن ذهن، درگ‏ی‏ر‏ و پاسخگو‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ی‏ از مسائل است چه م‏ی‏ تواند باشد؟ و چه نوع ارتباط‏ی‏ با جهان هست‏ی‏ و چه رو‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ را در آفر‏ی‏نش‏ م‏ی‏ تواند پ‏ی‏ش‏ رو گ‏ی‏رد؟‏
‏در‏ ا‏ی‏ن‏ مجال کوتاه سع‏ی‏ بر ا‏ی‏ن‏ است که عملکرد ‏ی‏ک‏ معمار را در تعامل با چرخه هست‏ی‏ با بحث گذاشته و کل‏ی‏ت‏ی‏ نمودار گونه از روند آفر‏ی‏نش‏ی‏ و‏ی‏ داشته باش‏ی‏م‏.
‏معمار‏ با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هست‏ی‏ ‏ی‏افته‏ است با نظم ده‏ی‏ به ابزارها‏ی‏ تخصص‏ی‏ خو‏ی‏ش،‏ حرکت‏ی‏ را به سو‏ی‏ معمار‏ی‏ آغاز م‏ی‏ کند. اند‏ی‏شه‏ ها و ارزشها‏ی‏ را‏ی‏ج‏ در جامعه، که م‏ی‏ تواند با موضوع آفر‏ی‏نش‏ او مرتبط باشد را رو‏ی‏ م‏ی‏ز‏ کار خود جمع آور‏ی‏ کرده، با تجز‏ی‏ه‏ و تحل‏ی‏ل‏ آنها و تب‏یی‏ن‏ ا‏ی‏ده‏ اصل‏ی‏ شروع به خلق فضا‏یی‏ سه بعد‏ی‏ و بصر‏ی‏ م‏ی‏ کند. مبان‏ی‏ نظر‏ی‏ و پشتوانه فکر‏ی‏ معماران از د‏ی‏رباز‏ نقش
‏3
‏ی‏ حساس و تع‏یی‏ن‏ کننده درشکل گ‏ی‏ر‏ی‏ و نوع روند حرکت‏ی‏ پروژه، برعهده داشته است. به گونه ا‏ی‏ که معماران موفق، در زم‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ مختلف، فن‏ی‏ و هنر‏ی‏ به ‏مطالعه‏ و تجربه پرداخته و با تاک‏ی‏د‏ی‏ خاص بر شعاع آگاه‏ی‏ معمار و نوع سازمانده‏ی‏ ذهن‏ی‏ او در ابعاد و شرا‏ی‏ط‏ مختلف، شخص‏ی‏ت‏ی‏ چند بعد‏ی‏ از خود ارا‏ی‏ه‏ داده اند، بطور‏ی‏که‏ همگ‏ی‏ در ساختار فکر‏ی‏ معمار دخ‏ی‏لند‏ و در مجموعه ا‏ی‏ از گز‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ ‏ی‏اد‏ شده، تشک‏ی‏ل‏ کل‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ دهند که در ع‏ی‏ن‏ راهگشا بودن وتجو‏ی‏ز‏ ابزارها‏ی‏ مناسب بر مضمون هو‏ی‏ت‏ی‏ معمار‏ی‏ م‏ی‏ افزا‏ی‏د‏. نمود‏ی‏ که م‏ی‏ تواند مخاطب را برانگ‏ی‏خته‏ و تداع‏ی‏ دوباره و نو تر از آنچه که د‏ی‏ده‏ است را به وجود آورد.
‏گسترش‏ ذهن هنرمند و شکل گ‏ی‏ر‏ی‏ اند‏ی‏شه‏:
‏داشتن‏ استقلال ذهن‏ی‏،‏ عدم وابستگ‏ی‏ به هر سبک و ش‏ی‏وه‏ هنر‏ی‏ و در ع‏ی‏ن‏ حال دست ‏ی‏افتن‏ به نحوه کارکرد ذهن مهم تر‏ی‏ن‏ شاخص ها‏ی‏ خلاق‏ی‏ت‏ و نبوغ هر هنرمند‏ی‏ به شمار م‏ی‏ آ‏ی‏ند‏. نبا‏ی‏د‏ ذهن را به هر الگو و اصول‏ی‏ که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح م‏ی‏ شود آلوده کرد. چن‏ی‏ن‏ مباحث‏ی‏ ن‏ی‏ازمند‏ تحل‏ی‏لند‏ و استنتاج‏ی‏ درست از روند فکر‏ی‏ و عمل‏ی‏،‏ که در غ‏ی‏ر‏ ا‏ی‏نصورت‏ محدود‏ی‏ت‏ی‏ مضاعف را در کنار مشغله ها‏ی‏ را‏ی‏ج‏ هر جامعه ا‏ی‏ در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواه‏ی‏م‏ خواست که بدان ش‏ی‏وه‏ خاص ب‏ی‏ند‏ی‏شد‏. پس م‏ی‏ توان نت‏ی‏جه‏ گرفت که ذهن در ماه‏ی‏ت‏ درون‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ خ‏واهان‏ آزاد‏ی‏ است و با‏ی‏د‏ با ابزار و داده ها‏یی‏ که در اخت‏ی‏ارمان‏ م‏ی‏ گذارد با آن روبرو شده و به تعامل‏ی‏ پو‏ی‏ا‏ دست ‏ی‏اب‏ی‏م‏ که بتواند در مقابله با اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ جد‏ی‏د،‏ در ع‏ی‏ن‏ حفظ اصول کل‏ی‏ خو‏ی‏ش،
‏4
‏ تحل‏ی‏ل‏ مناسب‏ی‏ را ارا‏ی‏ه‏ دهد. حرکت‏ی‏ از درون به ب‏ی‏رون‏ که حاکم‏ی‏ت‏ هر اصول و عق‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ را بر ذهن رد م‏ی‏ کند. هر هنرمند‏ی‏ دارا‏ی‏ ش‏ی‏وه‏ خاص‏ی‏ برا‏ی‏ طراح‏ی‏ است و از عناصر و اتفاقات گوناگون‏ی‏ در طب‏ی‏عت‏ الهام م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏. هر چقدر که به طب‏ی‏عت‏ نزد‏ی‏ک‏ تر شده و بکارت فرم‏ی‏ و معنا‏یی‏ آن را لمس م‏ی‏ کند، قوه شناخت و تحل‏ی‏ل‏ ذهن تقو‏ی‏ت‏ شده و به سطوح بالاتر‏ی‏ از آگاه‏ی‏ دست م‏ی‏ ‏ی‏ابد‏.
‏اند‏ی‏شه،‏ چه بر مبنا‏ی‏ قاعده ها ‏ی‏ا‏ راه و روش ها‏ی‏ شناخته شده، پو‏ی‏ا‏یی‏ خود را بر چهره برون‏ی‏ پ‏ی‏کره‏ معمار‏ی‏ متظاهر م‏ی‏ کند، چه بر مبنا‏ی‏ ابداع ها‏یی‏ که در لحظه ها‏ی‏ متفاوت، گسسته از ‏ی‏کد‏ی‏گرند‏ و در طول مس‏ی‏رها‏ی‏ بهره بردار‏ی‏ و زندگ‏ی‏ با ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ پ‏ی‏وند‏ م‏ی‏ ‏ی‏ابند،‏ در‏ی‏افت‏ م‏ی‏ شود ... ، م‏ی‏ تواند مکان ها ‏ی‏ا‏ فرصت ها‏یی‏ را برا‏ی‏ آدم‏ی‏ان‏ ا‏ی‏جاد‏ کند. پا‏ی‏ه‏ معرفت‏ی‏ و مبان‏ی‏ نظر‏ی‏ هر حرفه ا‏ی‏ ن‏ی‏از‏ به ساختار اول‏ی‏ه‏ قو‏ی‏ دارد، که م‏ی‏ تواند نمود‏ی‏ از کارکردها و تجربه ها‏ی‏ عمل‏ی‏ و ذهن‏ی‏ بشر در طول تار‏ی‏خ‏ باشد. ا‏ی‏ن‏ مبان‏ی‏ بر هنرمند بودن و بر باورها‏ی‏ فرد‏ی‏ معماران ‏به‏ خصوص با تاک‏ی‏د‏ی‏ خاص در مورد معمار‏ی‏ «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان ب‏ی‏ن‏ی‏ و نحوه تفکر آنان است؛ تفکر‏ی‏ که متشکل از مجموعه اطلاعات‏ی‏ که از جهان هست‏ی‏ در ذهن ا‏ی‏شان‏ نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزار‏ی‏ نما‏ی‏ش‏ی‏ سه بعد‏ی‏،‏ متشکل از مجموعه روابط‏ی‏ که ما را به ع‏ی‏ن‏ی‏ت‏ نزد‏ی‏ک‏ م‏ی‏ کنند، م‏ی‏ توانند ب‏ی‏ان‏ی‏ از وجوه مختلف ‏ی‏ک‏ کالبد معمار‏ی‏ را برا‏ی‏ ما ا‏ی‏جاد‏ کنند و در ع‏ی‏ن‏ حال چن‏ی‏ن‏ اند‏ی‏شه‏ کامل‏ی‏،‏ در تعاملات‏ی‏ که با چرخه هست

 

دانلود طرح درس روزانه

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

دانلود بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏بررس‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ معمار‏ی‏ بر س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست
‏معمار‏ی‏ و س‏ی‏نما‏ هر دو به ا‏ی‏جاد‏ فضا و روح زندگ‏ی‏ م‏ی‏پردازند‏ و در فرآ‏ی‏ند‏ ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترک‏ی‏ پا‏ی‏بندند‏. مصالح معمار‏ی‏ عموما ماد‏ی‏ و واقع‏ی‏ است و مصالح س‏ی‏نما‏ صور‏ی‏ و خ‏ی‏ال‏ی‏ ‏…‏ اگرچه در معمار‏ی‏ ها‏ی‏ اخ‏ی‏ر‏ ن‏ی‏ز‏ موارد‏ی‏ از قب‏ی‏ل‏ فرا سطح ، فرا فضا و واقع‏ی‏ت‏ ها‏ی‏ مج‏از‏ی‏ ، معمار‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ زاه پر پ‏ی‏چ‏ و خم خ‏ی‏ال‏ و تصور را به سخت‏ی‏ م‏ی‏ پ‏ی‏ما‏ی‏د‏ و وجوه مشترک معمار‏ی‏ و س‏ی‏نما‏ در استفاده از ابزار نو‏ی‏ن‏ د‏ی‏ج‏ی‏تال‏ی‏ برا‏ی‏ ع‏ی‏ن‏ی‏ت‏ بخش‏ی‏دن‏ به تصورها و تجربه ها‏ی‏ ما از فضا‏ی‏ شهر‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ بر ه‏ی‏چ‏ کس پوش‏ی‏ده‏ ن‏ی‏ست‏.
‏وقت‏ی‏ معمار‏ی‏ به عنوان عام تر‏ی‏ن‏ شکل هنر با س‏ی‏نما‏ ارتباط برقرار م‏ی‏کند،‏ جذاب تر‏ی‏ن‏ پ‏ی‏وند‏ هنر‏ی‏ رخ م‏ی‏ دهد.
‏در‏ گروه‏ی‏ از ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ ، معمار‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ی‏ عم‏ی‏ق‏ و موشکافانه داشته است و در گروه‏ی‏ د‏ی‏گر‏ از قب‏ی‏ل‏ متروپل‏ی‏س‏ و دونده رو‏ی‏ ت‏ی‏غ‏ تصاو‏ی‏ر‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ شهرها ، ف‏ی‏لم‏ را تشک‏ی‏ل‏ داده اند و س‏ی‏نما‏ تحت تاث‏ی‏ر‏ عظ‏ی‏م‏ و شگرف معمار‏ی‏ قرار دارد. معمار‏ی‏ با ا‏ی‏جاد‏ فرمها‏ی‏ غ‏ی‏ر‏ عاد‏ی‏،‏ راهر‏وها‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ در پ‏ی‏چ،‏ فضاها‏ی‏ بغرنج، پله ها‏ی‏ ترک خورده ، باز‏ی‏ با نور و نقاش‏ی‏ ها‏ی‏ گوناگون، در ا‏ی‏جاد‏ ه‏ی‏جان‏ در ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ شگرف‏ی‏ داشته است. نوشتار فوق به بررس‏ی‏ و معرف‏ی‏ اکثر ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ آلمان و تاث‏ی‏ر‏ معمار‏ی‏ بر آنها و همچن‏ی‏ن‏ به بررس‏ی‏ تعداد ‏معدود‏ی‏ از ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ بعد از س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ آلمان که تا حدود‏ی‏ ر‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ دارند، م‏ی‏ پردازد.
‏در‏ ابتدا با‏ی‏د‏ به معن‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ نظر‏ی‏ ب‏ی‏فکن‏ی‏م،‏ ر‏ی‏شه‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ ابتدا در نقاش‏ی‏ (1911) و سپس به سرعت در هنرها‏ی‏ د‏ی‏گر‏ ، از قب‏ی‏ل‏ تئاتر، ادب‏ی‏ات‏ و معمار‏ی‏ رشد ‏ی‏افت‏ و شکوفا شد. گر چه در معمار‏ی‏،‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ به سال 1884 و گارها‏ی‏ گائود‏ی‏ بر م‏ی‏گردد‏.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم
‏عنوان‏ «ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏»‏ در 1911 برا‏ی‏ متما‏ی‏ز‏ ساختن گروه بزرگ‏ی‏ از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده ب‏ی‏ستم‏ بنا‏ی‏ کار خود را بر بازنما‏یی‏ حالات تند عاطف‏ی‏ و عص‏ی‏ان‏ گر‏ی‏ عل‏ی‏ه‏ نظام ها‏ی‏ ستم گرانه و ر‏ی‏اکارانه‏ حکومت ها و مقررات غ‏ی‏رانسان‏ی‏ کارخانه ها و عفونت زدگ‏ی‏ شهرها و اجتم‏اعات‏ نهاده بودند. ا‏ی‏ن‏ هنرمندان برا‏ی‏ رس‏ی‏دن‏ به هدف همان رنگ ها‏ی
2
‏ تند و تشو‏ی‏ش‏ انگ‏ی‏ز‏ و ضربات مکرر و ه‏ی‏جان‏ زده قلم مو و شکل ها‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ «ون گوگ وار» را در فضا‏یی‏ از چارچوب در رفته و با ژرفنما‏یی‏ به دور از قرار و سامان م‏ی‏ نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز ‏و‏ متعادل بود از صحنه کار خود ب‏ی‏رون‏ م‏ی‏ راندند. بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ م‏ی‏ان‏ سالها‏ی‏ 1905 تا 1913 مکتب ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏ با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمدار‏ی‏ نقاشان‏ی‏ چون کوکوشکا و نولده (وفات 1956) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در م‏ی‏ان‏ ه‏ی‏جان‏ گران‏ی‏ که شهر‏ت‏ جهان‏ی‏ ‏ی‏افته‏ اند از نام ها‏ی‏ ز‏ی‏ر‏ ‏ی‏اد‏ م‏ی‏کن‏ی‏م‏: انسور بلژ‏ی‏ک‏ی‏(وفات 1949) با احلال هراس انگ‏ی‏ز‏ و ن‏ی‏شخند‏ خراش آور و مونش نروژ‏ی‏ که پرده معروفش ج‏ی‏غ‏ (در 1893) به تنها‏یی‏ مفهوم کامل ش‏ی‏وه‏ ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏ را در نظر هر ب‏ی‏ننده‏ روشن م‏ی‏سازد‏ و باز ام‏ی‏ل‏ نولده(وفات 1956) که با تجسم ‏بخش‏ی‏دن‏ به پندارها‏ی‏ د‏ی‏ن‏ی‏ و صور کابوس‏ی‏ ذهن آشفته اش ‏ی‏ک‏ی‏ از نقظه ها‏ی‏ او آن ش‏ی‏وه‏ را پد‏ی‏د‏ م‏ی‏ آورد.تابلو ها‏ی‏ برخ‏ی‏ از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شد‏ی‏د‏ د‏ی‏ن‏ی‏ را از طر‏ی‏ق‏ فرم ها‏ی‏ کژنما و غ‏ی‏ربازنما‏ انتقال م‏ی‏ دهند، ( اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ با ا‏ی‏ن‏ مفه‏وم‏ کل‏ی‏،‏ در انگل‏ی‏س‏ی‏ و فرانسه ‏ی‏ا‏ حرف چ کوچک نوشته م‏ی‏شود‏). واژه اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E‏ ) به جر‏ی‏ان‏ وس‏ی‏ع‏ی‏ در هنر مدرن اروپا اطلاق م‏ی‏شود‏ که پ‏ی‏ش‏ی‏نه‏ آن به ون سان ونگوگ باز م‏ی‏گردد‏.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ در معمار‏ی‏ از نوع گرا‏ی‏ش‏ ها‏ی‏ شخص‏ی‏ شمرده م‏ی‏شد‏ که خ‏ی‏ل‏ی‏ سر‏ی‏ع‏ به خاموش‏ی‏ گرا‏یی‏د‏. اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ معمار‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ نزد‏ی‏ک‏ به هنر نو بود که به پ‏ی‏شگام‏ی‏ و‏ی‏کتورهورتا‏ شکل گرفت، از معماران آن م‏ی‏ توان از آنتون‏ی‏ گائود‏ی‏ نام برد. آنتون‏ی‏ گائود‏ی‏ فراتز از هنر نو بود ، او ‏خانه‏ مسکون‏ی‏ کازام‏ی‏لا‏ را که ترک‏ی‏ب‏ نئوگوت‏ی‏ک‏ و نئوباروک بود طراح‏ی‏ کرد و مهمتر‏ی‏ن‏ اثر اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ کل‏ی‏سا‏ی‏ ساکرادا فام‏ی‏ل‏ی‏ا‏( خانواده مقدس) 1884 است که به ه‏ی‏چ‏ قرن‏ی‏ تعلق ندارد و ‏ی‏ک‏ معمار‏ی‏ افسانه ا‏ی‏ است. لئوناردو بنه ولو درباره کارها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ گائود‏ی‏ م‏ی‏ گو‏ی‏د‏: ‏«‏کارها‏ی‏ او حالت خودکامه داشته و اختصاص‏ی‏ بود، او دشمنان‏ی‏ داشت که نتوانست طرح ها‏ی‏ش‏ را ادامه دهد و توسط بق‏ی‏ه‏ معماران انجام گ‏ی‏رد،‏ اما کارها‏ی‏ او هم چون رو‏ی‏داد‏ حباب گونه ا‏ی‏ است که عمر‏ی‏ ندارد.» از د‏ی‏گر‏ معماران اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ ار‏ی‏ک‏ مندلسون است که کارها‏ی‏ او دارا‏ی‏ پرسپ‏کت‏ی‏وها‏ی‏ گوناگون است. کارها
4
‏ی‏ او نما‏ی‏شگاه‏ کارها‏ی‏ 4 معمار گمنام در برل‏ی‏ن‏ 1917 و هم چن‏ی‏ن‏ طرح برا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ استود‏ی‏و‏ و برج ان‏ی‏شت‏ی‏ن‏ در پوتسدام آلمان 1920 است.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ انتزاع‏ی
‏ا‏ی‏ن‏ اصطلاح که حدود سال 1950 متداول شد ، توص‏ی‏ف‏ کننده جنبش‏ی‏ در هنر انتزاع‏ی‏ تجسم‏ی‏ است که در دهه 1940 در ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ پا گرفت. اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ انتزاع‏ی‏ ابتدا درباره برخ‏ی‏ از کارها‏ی‏ اول‏ی‏ه‏ کاند‏ی‏نسک‏ی‏ به کار رفت، ول‏ی‏ هنگام‏ی‏ را‏ی‏ج‏ شد که به کارها‏ی‏ آرش‏ی‏ل‏ گورک‏ی‏ و جکسن اطلاق شد. ‏اندک‏ی‏ بعد به آثار د‏ی‏گر‏ نقاشان ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ تسر‏ی‏ ‏ی‏افت‏ که نه انتزاع‏ی‏ بودند ( مانند آفر‏ی‏ده‏ ها‏ی‏ دکون‏ی‏نگ‏ و گاتل‏ی‏ب‏) و نه اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ ( همچون کارها‏ی‏ روتکو و کلا‏ی‏ن‏). نقاشان‏ی‏ که با ا‏ی‏ن‏ اصطلاح توص‏ی‏ف‏ م‏ی‏ شوند، ب‏ی‏ش‏ از آنکه سبک‏ی‏ مشترک داشته باشند، در نگرش و د‏ی‏دگاه‏ دارا‏ی‏ وج‏ه‏ اشتراکند: همه م‏ی‏ خواهند در برابر ق‏ی‏ود‏ سبکها‏ی‏ سنت‏ی‏ طغ‏ی‏ان‏ کنند، روشها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ دستور‏ی‏ را ز‏ی‏ر‏ پا نهند و مع‏ی‏ارها‏ی‏ هنر تمام بر طبق ضوابط د‏ی‏ر‏ی‏نه‏ ز‏ی‏باشناخت‏ی‏ را لغو و ب‏ی‏ معنا اعلام کنند، دارا‏ی‏ روح‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ پرخاشگرند و ب‏ی‏ان‏ گر‏ی‏ آزاد و خود انگ‏ی‏خته‏ را طلب م‏ی‏ کنند. بارزت‏ر‏ی‏ن‏ نمونه ا‏ی‏ن‏ خود انگ‏ی‏ختگ‏ی‏ ، نقاش‏ی‏ کنش‏ی‏ جکسن پولاک است. ا‏ی‏ن‏ جنبش تا حد ز‏ی‏اد‏ی‏ نقاشان اروپا‏یی‏ دهه ها‏ی‏ 1950 و 1960 را تحت تأث‏ی‏ر‏ قرار داده است. ا‏ی‏ن‏ نخست‏ی‏ن‏ بار بود که ‏ی‏ک‏ جنبش آمر‏ی‏کا‏یی‏ م‏ی‏ توانست در چن‏ی‏ن‏ موقع‏ی‏ت‏ی‏ قرار گ‏ی‏رد‏ و موجب شود که ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ به عنوان مرکز جهان‏ی‏ هنز پ‏ی‏شتاز،‏ جانش‏ی‏ن‏ پار‏ی‏س‏ گردد.
‏نئو‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم
‏ا‏ی‏ن‏ نهضت واکنش‏ی‏ عل‏ی‏ه‏ انتزاع پ‏ی‏شرو‏ است و اساس پ‏ی‏دا‏ی‏ش‏ آن به و‏ی‏ژه‏ نزد هنرمندان آلمان‏ی‏ تا حدود‏ی‏ بر هرج و مرج گرا‏یی‏ استوار است. موج ب‏ی‏ن‏ الملل‏ی‏ شگفت انگ‏ی‏ز‏ و تا حدود‏ی‏ دور از انتظار ف‏ی‏گورات‏ی‏وها‏یی‏که‏ «نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏»‏ خوانده م‏ی‏ شوند، در اول‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ دهه 1980 شکل گر‏فت‏. نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ برا‏ی‏ هنرمندان‏ی‏ که نگران موقع‏ی‏ت‏ پ‏ی‏شه‏ خود بودند، پد‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ کاملا قابل درک بود که بعد از سالها‏ی‏ پرتنش دهه 1970 فرصت‏ی‏ برا‏ی‏ تخل‏ی‏ه‏ آرام احساسات و عصب‏ی‏ت‏ ها‏ی‏ پنهان هنرمندان فراهم آورد. م‏ی‏ توان گفت که ا‏ی‏ن‏ موج عظ‏ی‏م،‏ ر‏ی‏شه‏ در فعال‏ی‏ت‏ هنرمندان آلمان‏ی‏ و ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏یی‏ داشت . اما نبا‏ی‏د‏ از ‏ی‏اد‏ برد که نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم،‏ جلودار مطلق‏ی‏ همچو پ‏ی‏کاسو‏ دارد که حت‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ از فرا رس‏ی‏دن‏ مرگش، در سال 1973 بار د
4
‏ی‏گر‏ دست به اح‏ی‏ا‏ی‏ سبک و‏ی‏ژه‏ خود زد. ظهور مجدد اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ تند و خشن پد‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ است که در چشم انداز «پست مدرن‏ی‏سم‏»‏ مفهوم‏ی‏ ‏به‏ واقع گنگ و مبهم گرفته است.
‏موج‏ نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ در گستره جهان‏ی‏ پد‏ی‏ده‏ جد‏ی‏د‏ و غ‏ی‏ر‏ قابل انکار‏ی‏ است که بررس‏ی‏ آن بس‏ی‏ار‏ حائز اهم‏ی‏ت‏ است. «ژ‏ی‏لدا‏ بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres‏ با اشاره به ا‏ی‏ن‏ که برا‏ی‏ اول‏ی‏ن‏ بار است که فکر اول‏ی‏ه‏ ‏ی‏ک‏ نهضت در اروپا و امر‏ی‏کا،‏ در آلمان و ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ شکل گرفت‏ه‏ است، م‏ی‏ نو‏ی‏سد‏: بون‏ی‏تو‏ اول‏ی‏وا‏ به عنوان هنرمند‏ی‏ که قوه محرکه ا‏ی‏ن‏ نهضت است، آن را در ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ ترانس آوانگارد م‏ی‏ نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ آلمان بس‏ی‏ار‏ تند و گزنده بود و مستق‏ی‏ما‏ از اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر م‏ی‏ رسد طرز ت‏فکر‏ ضد غرب‏ی‏ و صلح آم‏ی‏ز‏ی‏ که در ا‏ی‏ن‏ کشور توسعه پ‏ی‏دا‏ کرد ن‏ی‏ز‏ بر آن تأث‏ی‏ر‏ داشت.
‏س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست
‏برا‏ی‏ تحل‏ی‏ل‏ رابطه ب‏ی‏ن‏ جنبش ها‏ی‏ پ‏ی‏شرو‏ در س‏ی‏نما‏ و معمار‏ی‏،‏ بد ن‏ی‏ست‏ از ذکر برخ‏ی‏ اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نظر‏ی‏ه‏ پردازان آن زمان آغاز کن‏ی‏م‏. ز‏ی‏گفر‏ی‏د‏ کراکائر، والتر بن‏ی‏ام‏ی‏ن‏ ‏ی‏ا‏ حت‏ی‏ متقدمان‏ی‏ همچون گئورک ز‏ی‏مل‏ و شارل بودلر به اهم‏ی‏ت‏ و مفهوم پ‏ی‏وند‏ تصاو‏ی‏ر‏ اشاره م‏ی‏ کردند( سرگئ‏ی‏ آ‏ی‏زنشتا‏ی‏ن‏ و ماهول‏ی‏ ناگ‏ی‏ برا‏ی‏ نخست‏ی‏ن‏ بار در ف‏ی‏لم‏ نامه «پو‏ی‏ا‏یی‏ شهر بزرگ» کوش‏ی‏دند‏ از ا‏ی‏ن‏ نظر‏ی‏ه‏ بهره ببرند) در نها‏ی‏ت‏ آ‏ی‏زنشتا‏ی‏ن‏ با استفاده از تدو‏ی‏ن‏ د‏ی‏الکت‏ی‏ک‏ی‏،‏ موفق شد به اند‏ی‏شه‏ جامه عمل بپوشاند.
‏ا‏ی‏ن‏ گونه تشخ‏ی‏ص‏ بخش‏ی‏دن‏ به تضادها‏ی‏ حس‏ی‏ و بصر‏ی‏ دق‏ی‏قا‏ چ‏ی‏ز‏ی‏ بود که ز‏ی‏مل‏ در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعر‏ی‏ف‏ انسان متمدن آ‏ی‏نده‏ عرضه کرده بود. از د‏ی‏د‏ ز‏ی‏مل،‏ فرد‏ی‏ت‏ ساکنان کلان شهرها‏ی‏ جامعه مدرن بر پا‏ی‏ه‏ مفاه‏ی‏م‏ متضاد و بمباران اطلاعات‏ی‏ و تبل‏ی‏غات‏ی‏ قرار داشت و بنابرا‏ی‏ن‏ ‏تصادف‏ی‏ ن‏ی‏ست‏ اگر بن‏ی‏اد‏ گراف‏ی‏ک‏ی‏ ماهول‏ی‏ ناگ‏ی‏ در پو‏ی‏ا‏یی‏ شهر بزرگ (1923) ‏ی‏ا‏ کتابش، «مالر‏ی‏: عکاس‏ی‏ و س‏ی‏نما‏»‏ (1925) در ع‏ی‏ن‏ بهره مند‏ی‏ فراوان از ساختار بصر‏ی‏ ، هر دو حاو‏ی‏ متن مستق‏ی‏م‏ از ز‏ی‏مل‏ درباره جهان کلان شهرها ن‏ی‏ز‏ بودند. نظر به پ‏ی‏کر‏ سوس‏ی‏ال‏ی‏سم‏ پا گرفته در آلمان آن ‏زمان‏ و در ع‏ی‏ن‏ تضادها‏ی‏ش‏ با سوس‏ی‏ال‏ی

 

دانلود طرح درس روزانه

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

تاریخچه عدد رشته معماری 22 ص

دانلود تاریخچه عدد رشته معماری 22 ص

تاریخچه عدد رشته معماری 22 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 20 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏به نام خدا
‏موضوع تحقیق :
‏عدد
‏رشته:
‏معماری
‏فهرست
‏عنوان
‏صفحه
‏پیشگفتار
‏1
‏شمردن
‏3
‏عددها و نوشتن
‏13
‏منابع
‏20
‏پیشگفتار
‏مردمان روزگاران گذشته که عدد ‏را نمی شناختند و با عدد نویسی سروکار نداشتند ، چگونه می توانستند چیزها را بشمارند ؟ چقدر طول می کشید تا چوپانی برای شمردن هر یک از گوسفندهای گله اش یک نشانه به کار ببرد؟ شمردن و عدد نویسی چگونه پدید آمد ؟ ‏چگونه سونیای هندی و یا صفر عربی به رقمهای عدد نویسی راه یافت و سبب پیشرفتهای بزرگ ‏در علم و صنعت و بازرگانی نوین شد؟ چه شد که امروز بی آنکه بیندیشیم ، از یکانها، دهگانها ، و صدگانها ،.... ‏استفاده ‏
‏می کنیم و عددها را هر قدر هم که بزرگ باشند به آسانی می نویسیم و می خوانیم ؟
‏امروز عدد زبان علم و زندگی است بدون استفاده از عدد هیچ پیشرفتی در ‏
‏زمینه های علمی و صنعتی و اجتماعی و حتی داد و ستد و گردش زندگانی روزانه آدمی امکانپذیر نیست.
‏آیزاک آسیموف دانشمند آمریکایی درباره اندیشه ها و تلاشهایی که از دیرباز برای شمردن و عددنویسی و حساب کردن به کار رفته به پژوهش پرداخته است و از تاریخ پیشرفتهای آدمی با تکیه بر رگه ‏های علمی این تلاش چندین هزار ساله که به عدد نویسی و پدید آمدن ریاضیات نوین انجامید به زبانی ساده و گیرا سخن ‏
‏می گوید ‏.
‏این متن ترجمه و بازپرداختی است از آنچه آسیموف در این زمینه برای نوجوانان نوشته است چون کتاب بیشتر برای خواندگان انگلیسی زبان نوشته شده است ناگزیر بعضی از نکته های آن کنار گذاشته شد و بسیاری نکته ها بر آن افزوده شد تا برای نوجوانان زبان ایرانی سودمند تر و آموزنده تر باشد‏.‏
‏شمردن
‏هزاران سال پیش وقتی که مردمان از یکدیگر می پرسیدند ‏«‏چند تا ؟‏»‏ یا‏
‏ ‏«‏چقدر ؟‏»‏ پاسخ دادن به این پرسشها برایمان آسان نبود . نیاز به عدد داشتند تا بتوانند پاسخی درست به این گونه پرسشها بدهند ‏.
‏فرض می کنیم که مردمان ‏آن روزگار می خواستند بدانند چندتا گوسفند دارند تا اطمینان پیدا کنند که هیچ یک از گوسفندهایشان گم نشده است فرض می کنیم که مردمان آن روزگار می خواستند بدانند از زمانی که اتفاقی برایشان افتاده است چند روز گذشته است فرض می کنیم که ‏مردمان آن روزگار می خواستند بدانند چند نفر بیگانه وارد قبیله شان شده اند .
‏مردمان آن روزگار می توانستند برای پاسخ دادن به این گونه ‏پرسشها به چیزی که در دسترس داشتند اشاره کنند یا از آن نام ببرند اگر کسی از دیگری می پرسید ‏«‏ از آخرین باری که قبیله ما خرسی را کشت چند روز می گذرد ؟‏»‏ امکان داشت به او چنین پاسخ داده شود : ‏«‏ روزی و روز دیگر و روز دیگر ‏و ‏روزگیر ‏و روز دیگر .‏»
‏چنین پاسخی گذشته از اینکه تا اندازه ای ناشیانه به نظر می آید به آسانی ممکن است آدمی را گمراه کند و شنونده پاسخ درست را نیابد .
‏مردمان آن روزگار می توانستند برای پاسخ دادن به این گونه پرسشها چیزی را با چیز دیگری بسنجند و پاسخی بهتر و روشنتر بدهند . می توانستند نگاهی به مجموعه درختهایی که در همان نزدیکی کنار رودخانه دیگر و درخت دیگر و درخت دیگر .مردمان آن روزگار با استفاده از چنین سنجشی می توانستند به پرسشی که از آنها شده بود چنین پاسخ بدهند: ‏«‏ به آن درختها نگاه کن ، از آخرین باری که قبیله ما خرسی را کشت روزهایی برابر با درختهایی که در آنجا دیده می شود می گذرد .‏»
‏پاسخ درست چنان پرسشی همین بود هر کسی با نگاه کردن به آن درختها‏
‏ می توانست بفهمد که چند روز گذشته است
‏ولی آیا همواره بخت یاری می کرد تاکسی که از او چنین ‏پرسشهایی شده است بتواند یکجا و به همان اندازه که نیاز دارد درخت ،گل ‏، تخته سنگ ویا ستاره و مانند آنها بیابد وبه پرسشی که از او شده است مجموعه دلخواه دسترسی داشته باشد تا به آنها اشاره کند و بگوید :

 

دانلود طرح درس روزانه

تاریخچه عدد رشته معماری 22 ص

تاریخ معماری 14 ص

دانلود تاریخ معماری 14 ص

تاریخ معماری 14 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری‏........................‏..................................................‏.........‏............. &‏ 1
‏تاریخ معماری
‏ 
‏معماری به عنوان یکی از قدیمی‎‏ترین اشکال هنر، از پیشینه‎‏ای کهن برخوردار است. از زمانی که انسان پا به عرصه حیات نهاد، معماری نیز حیات خود را آغاز نمود و تا به امروز پا به پای بشر و سایر پدیده‎‏های بشری روند تکاملی خود را طی کرده و دگرگونی‎‏های بسیاری را به خود دیده است. معماری پدیده‎‏ای است که طی هزاران سال وجود داشته است و نمونه‎‏های آن به شکل بناها و ساختمان‎‏های متعدد در سراسر جهان پراکنده می‎‏باشند. وجود چنین سابقه دیرینه‎‏ای یک مزیت در پژوهش معماری محسوب می‎‏شود، چرا که در زمینه تحقیق، کمتر رشته‎‏ای است که مانند معماری از چنین گنجینه‎‏ای از مدارک و شواهد برخوردار باشد.
‏حقایق مربوط به معماری طی دوران‎‏های طولانی و از طریق تجربه و آزمون‎‏های مستمر توسط بشر بدست آمده‎‏اند. از این رو می‎‏توان گفت تاریخ معماری مجموعه مدون آزمون‎‏های تجربی ثبت شده بشر در امر معماری است. اگر از تاریخ دل خوشی نداریم، می‎‏توانیم نام شواهد تجربی را به آن اطلاق کنیم. بررسی این شواهد برخی از واقعیت‎‏های معماری را نشان می‎‏دهد.
‏شناخت و مطالعه تاریخ معماری بنا به دلایل مختلف که در زیر به برخی از آنها اشاره می‎‏شود، از اهمیت فراوانی برخوردار است:
‏1. شناخت هر پدیده مستلزم شناخت تاریخ شکل‎‏گیری آن است و هیچ پدیده‎‏ای را نمی‎‏توان بصورت مجرد و فارغ از زمینه تاریخی‎‏اش مورد بررسی قرار داد. پژوهش در عرصه معماری نیز بدون تعمق در تاریخ و سیر تحول آن کاری ناقص و یک جانبه خواهد بود.
‏معماری‏........................‏..................................................‏.........‏............. &‏ 3
‏2. معماری به عنوان پدیده‎‏ای که جوانب فنی و هنری را یکجا در خود جمع دارد، حرفه‎‏ای دشوار است. با قبول دشوار بودن معماری، دور از عقل است که نقش انبوه تجارب انسان را در آفرینش معماری‎‏های جدید نادیده بگیریم.
‏3. یک کار مهم تاریخ معماری این است که شواهد و مدارک تاریخی موجود در زمینه معماری را بررسی نماید و آنها را در بافت اجتماع واقعی‎‏اش تحلیل کند، بطوری که ایجاد رابطه بین شواهد معماری و مردمی که آن را بوجود آورده و از آن استفاده کرده‎‏اند، امکان‎‏پذیر شود. در این صورت تاریخ معماری رابطه مردم و معماری را در طی دوره‎‏ای طولانی مطرح می‎‏نماید و خود تبدیل به شالوده‎‏ای برای اندیشیدن به مسائل معماری نوین می‎‏گردد.
‏4. تاریخ معماری به ما کمک می‎‏کند تا با انطباق مفاهیم و مسائل هر زمان با اثر ساخته شده در آن عصر، بتوانیم عوامل ثابت و عوامل متغیر را در طراحی معماری پیدا نماییم و سعی کنیم که حقایق مربوط به معماری را از آنها استنتاج کنیم.
‏در بررسی تاریخ هنر و نیز تاریخ معماری دو رویکرد عمده یا دو روش متفاوت وجود دارد:
‏1. رویکرد توصیفی به تاریخ معماری:
‏در این رویکرد به شکل توصیفی با تاریخ برخورد می‎‏شود و تاریخ معماری به ترتیب دوره‎‏های آن تنها روایت می‎‏شود و اطلاعات متعددی بدون تحلیل چرایی آنها ارائه می‎‏گردد. در این روش معمولاً مطالعه ارزش‎‏های فرمال در درجه اول اهمیت قرار می‎‏گیرد و تنها به کیفیات و روابط فرم‎‏های خارجی توجه می‎‏شود.
‏2. رویکرد تحلیلی به تاریخ معماری:
‏در این رویکرد معماری بصورت علمی و تحلیلی و در ارتباط با سایر پدیده‎‏های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی بررسی می‎‏شود. تاریخ تحلیلی معماری حیطه مطالعات را وسیع
‏معماری‏........................‏..................................................‏.........‏............. &‏ 3
‎‏تر کرده و تمام مسائل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، نظامی، فلسفی و ... را که منجر به ایجاد معماری‎‏های مختلف شده است، مورد مطالعه قرار می‎‏دهد، هرچند که در نگاه اول رابطه آنها با معماری چندان مشهود به نظر نرسد. به عبارت دیگر چرایی ایجاد سبک‎‏های مختلف را با کمک گرفتن از پدیده‎‏های مرتبط با معماری بیان می‎‏کند، مثلاً چرا معماری مصر کاملاً مونومانتال و خارج از ابعاد انسانی است و برعکس در جزء جزء معماری یونان حضور مردم احساس می‎‏شود. برای مورخی که اینگونه تاریخ را می‎‏نویسد، یک بنا تنها مجموعه‎‏ای از طبقات و یا مصالح ساختمانی نیست، در نظر وی معماری پدیده‎‏ای است که تمام اعمال زندگی بشر را در بر می‎‏گیرد.‏ 
‏ 
‏نظریه معماری
‏ ‏در یکی از یادداشت‎‏های پیشین با عنوان ‏لزوم تدوین تئوری معماری‏، به نکات مهمی درباره جایگاه مبانی نظری معماری اشاره گردید. در ادامه این سلسله مباحث نگاهی خواهیم داشت به مفهوم، اهمیت و جایگاه تئوری یا نظریه معماری (Architectural Theory‏) در عصر حاضر.
‏تئوری نظامی از فرضیه‎‏ها، اصول پذیرفته شده و نظریه‎‏های هنجاری می‎‏باشد که در حوزه‎‏های مختلف دانش برای تجزیه و تحلیل، پیش‎‏بینی و توصیف ماهیت یا رفتار مجموعه مشخصی از پدیده‎‏ها تدوین می‎‏شود. همان‎‏گونه که از این تعریف بر می‎‏آید، نظریه علاوه بر توصیف پدیده‎‏ها به تحلیل آنها نیز می‎‏پردازد. هدف از تدوین نظریه، ایجاد ساختارهایی مفهومی برای نظم دادن به مشاهدات و تحلیل آنهاست تا بتوان از قابلیت این ساختارها برای تحلیل اتفاقات روزمره و پیش‎‏بینی اتفاقات آینده استفاده نمود.
‏معماری‏........................‏..................................................‏.........‏............. &‏ 5
‏پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه و دانشی نیازمند یک ساختار قوی و مستحکم است. بر این اساس، در تمامی دانش‎‏ها برای ایجاد این ساختار بنیادین، اهمیت زیادی به تدوین نظریه داده شده است. نظریات علمی توسط افراد مختلف ابداع می‎‏شوند و در یک پروسه تحقیقی مستمر بوسیله سایر دانشمندان مورد ارزیابی قرار می‎‏گیرند و پذیرفته یا رد می‎‏شوند. بدین ترتیب دانش علمی همیشه تازگی خود را حفظ می‎‏کند و همواره مطالب جدیدی را به بدنه خویش اضافه می‎‏نماید. بر خلاف این جریان، معماران حرفه‎‏ای اطلاعات زیادی را در ذهن خود محفوظ نگهداشته‎‏اند و جهان بینی معماران کمتر بیان شده است. در نتیجه دیدگاه‎‏های شخصی یک معمار در دسترس دیگران نیست و امکان آزمون و کاربرد آن وجود ندارد. برای جبران خلاء یاد شده، نگرشی دوباره به جایگاه مباحث نظری در معماری لازم است.
‏در کتاب‎‏های فرهنگ واژگان و بر مبنای تاریخ معماری، نظریه معماری به عنوان تلاشی برای شناخت قوانین شاخص و رایج معماری از جنبه‎‏های مختلف فرمی و مفهومی و کوشش برای تدوین این اصول در قالب الگوهای آرمانی تعریف می‎‏شود. آرمان‎‏شهرهایی که توسط معماران مختلف در سده‎‏های گذشته طراحی شده‎‏اند، از جمله این تلاش‎‏ها به شمار می‎‏روند. نمونه شاخص نظریه معماری باستان که در حقیقت چندین دهه مورد استناد بود، اثر ویتروویوس با عنوان ‏ده رساله در باب معماری‏ است که در حدود سال‎‏های نخست میلادی تألیف شده است. در حقیقت کتاب‎‏های ویتروویوس شالوده تمامی تلاش‎‏هایی قرار گرفته است که قصد داشتند مبانی علمی معماری را تدوین و آن را نظام‎‏مند کنند.
‏در تلاش‎‏هایی که تاکنون برای تعریف نظریه معماری صورت پذیرفته است، دو رویکرد قابل بررسی است که هرکدام روش خاص خود را دارا هستند:
‏1. رویکرد تاریخی به نظریه معماری:
‏بر اساس این رویکرد، نظریه معماری آن چیزهایی است که مردم درباره موضوع گفته یا نوشته‎‏اند. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین مبانی نظری عبارت است از گردآوری و بررسی متون تاریخی، تفسیر بیانات مختلف، سنجش ارزش نسبی بیانات اظهار شده و در نهایت استخراج نتایج جهت تدوین نظریه. در نتیجه در این روش نظریه معماری از نوشته

 

دانلود طرح درس روزانه

تاریخ معماری 14 ص

بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم 43 ص

دانلود بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم 43 ص

بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم 43 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 34 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏فهرست‏ :
‏چکیده.................................................................................‏.......................................‏2
‏فصل اول‏:
‏مقدمه..........................................................................................................‏.....‏......3
‏فصل دوم‏:
‏ادبیات تحقیق.....‏........................................................................‏.........................‏....4
‏فصل سوم:
‏نتایج
‏نقل معمار‏ی از دیدگاه معماران.........‏..............................................................‏.........‏6
‏نقل موسیقی از دیدگاه موسیقیدان ها‏...‏............‏........................................................7
‏آفرینش مفهوم در موسیقی............‏..........................................................................‏10
‏آفرینش مفهوم در معماری......‏.....‏............................................................................21
‏پیوند ها و اشتراکات.....‏.....................................................................................‏......‏30
‏فصل چهارم:
‏نتیجه گیری.........................‏........‏....................................................‏......................
‏فصل پنجم:
‏فهرست منابع و مراجع...................‏...................................................................
‏2
‏مقدمه‏:
‏جستجوی عوامل مشترک هنرها خود یکی از روشهایی است که میتواند تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر را آگاهانه افزایش دهد‏ و ابتکارات تازه ای سبب شود در این مقاله به وجود اشتراک و ارتباط دو عرصه از هنر یعنی معماری و موسیقی پرداخته شده است. در اینجا به خواص صوت که عبارتند از نیرو یا شدت، سنگینی، کشش، اوج و... می پرداریم.این خواص درمعماری نیز مورد بررسی قرار گرفته است.
‏مسأله تحقیق‏: معماری و موسیقی دارای فاکتورهای مشترک و تاثیر بر همدیگر هستند.
‏موضوع تحقیق‏: بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم
‏پرسش تحقیق‏: آیا معماری و موسیقی به عنوان دو رشته هنری بر هم تأثیر گذارند ؟
‏اهداف تحقیق‏: 1- بررسی معماری و مفهوم آن
‏ ‏ ‏ 2- بررسی موسیقی و مفهوم آن
‏ ‏ ‏ 3- بررسی عوامل مشترک این دو
‏ ‏ ‏ 4- بررسی نحوه تأثیر گذاری آنها با توجه به اشتراکات
‏روش جمع آوری اطلاعات‏ :
‏کتابخانه( یادداشت برداری ،خلاصه کردن مطالب با ذکر منبع برای استفاده در بخش ادبیات تحقیق)
‏ اینترنت (استفاده از سایت های مرتبط)
‏پیشینه تحقیق‏ :
‏ایانیس زناکیس معمار و موسیقیدان در سال 1976 کتابی با عنوان "موسیقی معماری
‏ Musique Architecture‏" به بررسی پیوند بین دو حوزه خلاقه معماری و موسیقی پرداخته است. این کتاب مجموعه مقالاتی است شامل نظریه های زناکیس .او در این کتاب نظریه ای نو برای ساختن یک شهر نمونه موسیقی ارائه داده است.
‏کتاب موسیقی معماری از سه بخش تشکیل شده است :‏ 1- ‏موسیقی
‏ 2- معماری‏
‏ 3- موسیقی معماری
‏
‏اشتراکات معماری و موسیقی:
‏معماری
‏موسیقی
‏3
‏فضا درمعماری
‏موسیقی درمعماری
‏معماری بومی
‏موسیقی عامیانه
‏معماری مذهبی
‏موسیقی مذهبی
‏معماری منومونتال
‏موسیقی یادماندنی یا یادگاری
‏معماری سودبخش
‏موسیقی تبلیغاتی و سرگرم کننده
‏بهره گیری از نمادهای مردمی
‏بهره گیری از نواهای ملی
‏بهره گیری از پدیده های طبیعت
‏بهره گیری از پدیده های طبیعت
‏تقلید
‏تقلید
‏بهره گیری از رنگ در معماری
‏رنگ آمیزی در موسیقی
‏سنگینی و ثقل در بنا
‏سنگینی و ثقل در موسیقی
‏کشش در موتیف های بنا
‏کشش اصوات و گاه لحن ها
‏بلندی و ارتفاع در معماری
‏اوج و حضیض در موسیقی
‏گلیساندو یا سهمی های هذلولی
‏گلیساندو در موسیقی
‏هیپربل Hyperbol‏ در معماری
‏هیپربل در اجرای گلیساندوها در موسیقی
‏تضاد در موتیف ها
‏تضاد در ملودی و آرمونی
‏تکرار موتیف ها در بنا
‏تکرار موتیف ها در موسیقی
‏قرینه سازی
‏قرینه سازی
‏برقراری ریتم در نما و سطوح گوناگون دربنا
‏وزن یا ریتم موسیقی
‏احساس ( به مدد سایه روشن و رنگ در صدا )
‏احساس درموسیقی به ویژه در اجرا
‏هماهنگی در معماری
‏هماهنگی یا آرمونی در موسیقی
‏تناسبات و بهره برداری از نسبت طلایی
‏تناسبات در آرمونی
‏فرم در معماری
‏فرم در موسیقی
‏خط در معماری
‏خط در موسیقی
‏سایه روشن در معماری
‏سایه روشن درموسیقی به مدد هماهنگی و شدت و ضعف صدا
‏رنگ در معماری
‏رنگ درموسیقی
‏نقش ریاضی در معماری
‏نقش ریاضی در تئوری موسیقی
‏نقش اکوستیک در بنا
‏اکوستیک در موسیقی
‏مسایل روانی و اهمیت آن در معماری
‏مسایل روانی و اهمیت آن در موسیقی
‏4
‏ ‏
‏معماران ونقل معماری
‏ معماران بر این باورند که ابزاری که برای نمایاندن فضای ساخته شده در اختیار دارند برای چنین امری کامل و کافی نیست ؛ همچنان که همین ابزار ، برای بازآفرینی آن چه در تصور دیگران بوده و برای ما باید به عین درآید ، نارسایی هایی اساسی دارد . معماران ، برای نمایاندن فضای کالبدی ای که می بینند یا دیده اند ، از تخته رسمی استفاده می کنند که حجم ها را به وسیله مقاطع و نماهایی چندگونه که مکمل یکدیگرند و در مقیاس هایی مترتب و مکمل روی صفحـه کاغذ یا روی صفحـه ‏«‏ ویدئو ‏»‏ - خواه بـه سکـون و خواه به حرکت ‏–‏ نشان می دهد و از دیدگاه هایی محدود متظاهر می کند . در حقیقت امر ، صفحه ای بی رنگ بی هیچ گونه حافظه و خاطره ، اما منقوش به خطوطی با نسبت ها و اندازه هایی قرار داده شده ، می خواهد نمایانگر فضایی شود که به غنایی بیش وجود دارد یا در راه به وجود آمدن است .
‏ معماران می توانند ، با ‏«‏ دیدن ‏»‏ ابزاری که گفتیم ، بعضی از ویژگی های معمارانه فضای کالبدی یا فضای ساخته شده مورد نظر را بازشناسند و ، از راه سخن ، به دیگران بازشناسانند . در کتاب های تاریخ و مجله های نقد و بررسی معماری بسیارند مواردی که خواننده را از راه یک یا چند تصویر ارایه شده به درون مباحثی گونا گون می برند : از تدابیری که در زمینه آهنگ حرکت و ترتیب منظرها اتخاذ شده تا ارتباطاتی که تعیین کننده شیوه کاربری فضا به شمار می روند و جز این ها . دیگران اما ، با دیدن نقشه های یک بنا و با شنیدن توصیف های آن ، موفق نمی شوند به جامعیت اندیشه ها و به رمز و راز ساختمانی که با این ابزار نمایانده می شود پی برند و همیشه هاله هایی از ابهام گرداگرد تصویری که می خواهد وضعیتی عینی را از ذهنی به ذهن دیگر انتقال دهد ، حایل میان معمار و غیرمعمار ، وجود دارند . به کوتاه سخن این که معماران هنوز ابزارهایی کامل و کافی کـه برای بازشناسی فضای معماری لازم است در دست ندارند ؛ و البته این ، موضوعی شناخته شده به شمار می آید ، به آن حد که گفت و شنود در زمینه اش را می توان از بدیهیات شمرد . معماران شمار قابل توجهی از ویژگی های فضای معماری را می شناسند که قادر به نمایان داشتن آن ها از راه تصویر نیستند و می دانند که رنگ و سایه ، تعدد نقشه ها به مقیاس های گونا گون و ترسیم های پرسپکتیو ، تجهیز صفحه کاغذ ‏–‏ مونیتور ، عناصر نمادین و ارایه ماکت ... نمی توانند ، آن چه را که باید ، بنمایانند .
‏موسیقی سازان و نقل موسیقی

 

دانلود طرح درس روزانه

بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم 43 ص

تاریخچه معماری در ایران

دانلود تاریخچه معماری در ایران

تاریخچه معماری در ایران

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 38 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏تاریخچه معماری
‏انواع کاروانسرا در قزوین
‏بانی مجموعه سعد السلطنه
‏تاریخچه مجموعه
‏بررسی کالبد و کاربری فضاهای مجموعه
‏ورودیها
‏حیاط ها
‏بازارچه سعد السلطنه
‏ملحقات
‏شیوه معماری اصفهانی
‏انواع آرایگان معماری
‏کاشیکاری
‏آجر کاری
‏2
‏درب و پنجره
‏عوامل مخرب بنا
‏اصول معماری
‏مختصری در باره مسجد النبی
‏3
‏تاریخچه قزوین
‏قزوین جزء سرزمین ماد بوده است، از شمال به رود ارس و رشته کوههای البرز و در شرق دشت کویر و از غرب و جنوب به سلسله جبال زاگرس.
‏در دوران اقتدار مادها، سرزمین قزوین ارتباط مستقیم با همدان داشتند نواحی آن پادشاهی به حساب می آمده، جاده بزرگ شمال شرق از همدان به سوی ری می رفته، جاده دیگری از ری به سمت غرب از قزوین می گذشته.در دوره هخامنشیان ساکنان منطقه نقش مؤثری در نیروی نظامی داشته اند و در زمان اسکندر به شدت در مقابل آن ایستادند.
‏در دوره اشکانی و ساسانی جزء این حکومت بوده است. در دوره ساسانی با وجود تسلط کامل حکومت مرکزی در ناحیه دیلم حوادثی بروز می کند تا جایی که بنیان گذار شهر قزوین را در این دوران در عهد شاپور به عنوان دژی جهت مقابله با حملات و سرکشی های دیلمیان یاد کردند.
‏4
‏در سده های اول تاسوم هجری مورد حملات اعراب قرار می گیرد. از اواخر قر‏ن‏ پنجم تا زمان حمله هلاکو خان به قلاع اسماعیلیه در رودبار و الموت این سرزمین تحت تأثیر مسایل مربوط به حسن صباح و جانشینان او بوده است.
‏در زمان حکومت ایلخانان با استقرار پایتخت در سلطانیه این منطقه درخشان ترین تاریخ خود را سیر می کند. و به صورت شبکه راه ها در می آید. در زمان کوتاهی هم که قزوین پایتخت صفویان بود همچنان از اهمیت زیاد برخور دار بود. در دوره قاجار هم به لحاظ ارتباط ایران و روسیه اهمیت خود را حفظ کرد. با آغاز حکومت رضاخان و توجه به رشد تهران از اهمیت افتاد.
‏در دوران صفویه بازار پر رونق قزوین با دارا بودن کاروانسراهای بزرگ و راستاهای متنوع مرکز مبادله کالاهایی بود که از روسیه و ممالک اروپایی یا از شرق آسیا از طریق جاده ابریشم به اروپا صادر ‏می‏‌‏شد.

 

دانلود طرح درس روزانه

تاریخچه معماری در ایران

تاریخچه معماری ایران 30 ص

دانلود تاریخچه معماری ایران 30 ص

تاریخچه معماری ایران 30 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 29 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏فهرست مطالب
‏عنوان صفحه
‏چکیده 1
‏معماری ‏ایرانی 5
‏معماری پارسی 7
‏مشخصات شیوه پارسی 9
‏معماری پارتی 11
‏شیوه خراسانی‏ 11
‏شیوه رازی‏ 12
‏یادگارهای این شیوه‏ 15
‏شیوه آذری‏ 15
‏معماری اصفهانی 24
‏سفر نامه دیولافوا‏ 25
‏معماری معاصر ایران 27
‏منابع‏................................... 28
‏چکیده
‏شیوه های معماری ایران
‏ 
‏2
‏در ایران، اولین نمونه های هنر و معماری در منطقه "خرا سان" شکل گرفت. در این‏ ‏منطقه شاهد شکل گیری اولین شیوه معماری ایران پس از اسلام هستیم. این‏ ‏شیوه که به "خراسانی" یا"شبستانی" معروف گردید، در قرن اول هـ.ق از ابتدای‏ ‏پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان آغاز گردید و تا دوره "آل بویه" و‏ ‏"دیلمیان"قرن چها رم هـ.ق ادامه پیدا کرد . در این شیوه ، نقشه مساجد از صدر‏ ‏اسلام الهام گرفت و مساجد به صورت "شبستانی " یا"چهل ستونی"بنا‏ ‏گشتند.قوس های به کار رفته در شیوه خراسانی به صورت"بیضی"و"تخم‏ ‏مرغی"است که از نمونه های پیشین آن میتوان به کاخ های ساسانی یعنی "فیروز‏ ‏آباد" و"طاق کسری"اشاره کرد.به طور کلی، معماری در شیوه بسیار ساده و خالی‏ ‏از هرگونه تکلف است و مصالحی که در این بناها به کار رفته ساده و ارزان قیمت‏ ‏می باشد. از مساجد این شیوه می توان به "مسجد جامع فهرج یزد"، "مسجد‏ ‏تاریخانه دامغان"،"، "مسجد جامع نائین"، "مسجد جامع تبریز" و "بنای اولیه مسجد‏ ‏جامع اصفهان"و"مقبره امیر اسماعیل سامانی" اشاره کرد .
‏3
‏در نیمه اول قرن پنجم هـ.ق، با تأسیس سلسله سلجوقیان، درخشان ترین دوره‏ ‏هنر اسلامی در ایران آغاز گردید.دراین دوره،شاهد اوج شیوه ای از معماری به نام‏ ‏"رازی" هستیم که از زمان سلسله "آل زیار" در شهر ری آغاز و تا حمله "مغولان‏" ‏ادامه پیدا کرد.در این زمان برج های آرامگاهی،مناره ها،مساجد،مدارس و کاروانسرا‏ ‏ها و موارد متنوع بسیاری احداث شدند.در این دوره تعداد برج مقبره ها و میل مناره‏ ‏ها از تعداد مساجد بیشتر شده.طرح های دایره،8گوش،6گوش،4گوش،مربع،مربع‏ ‏مستطیل در بناهای این دوره مورد استفاده قرار گرفت.میل های راهنما ،تبدیل‏ ‏مساجد شبستانی به بناهای "چهار ایوانی "در این دوره صورت گرفت.گنبدها نیز در انواع شکل های گوناگون در این دوره ساخته شدند ،مانندگنبدهای"گسته نار"‏ ‏"گسته ‏رک" "گنبد قابوس" "گنبد خاگی"و انواع گنبدهای"دوپوسته پیوسته".دراین‏ ‏شیوه بود که معماران از انواع "نقوش شکسته"و"گره سازی"با آجر و کاشی‏ ‏استفاده کردند.در این شیوه ساختمان از بنیاد و پای بست با"مصالح مرغوب"احداث‏ ‏میشد و خشت های پخته ی کوچک و بزرگ و نازک بستر نما را می آراست.درشیوه ی رازی قوس های جناغی در طاقنماها و طاقها عمومیت پیدا می کند.
‏مساجد معروفی چون "مسجد برسیان" در نزدیکی اصفهان، "مسجد جامع‏ ‏اردستان"، "مسجد جامع کبیر قز وین" و "مسجد جامع اصفهان" که بر روی شالوده‏ ‏های دوران "آل بویه" بنا گردید، از نمونه های این شیوه به شمار می روند. در اوایل‏ ‏قرن هفتم هـ.ق، با هجوم مغولان، بسیاری از کشورهای اسلامی از جمله ایران به‏ ‏ویرانی کشیده شدند، اما چندی نگذشت که با تأسیس سلسله ایلخانیان، مغولان‏ ‏فرهنگ و سنتهای‏ ‏کشورهای شکست خورده را پذیرفتند و یکی از حامیان هنر و‏ ‏هنرمندان اسلامی شدند. در این دوره، شیوه ای‏ ‏به نام "آذری" رواج یافت که تا دوره‏ ‏"صفویه" ادامه پیدا کرد و شهرهایی چون "تبریز"، "بغداد"، "سلطانیه" و "اصفهان" مراکز هنر و هنرمندان گشتند و بناهای مذهبی و غیرمذهبی متعددی در این شهرها‏ ‏ایجاد شدند.
‏در اواسط قرن هشتم هـ.ق، با حمله تیمور، بار دیگر شهرهای ایران به ویرانی‏ ‏کشیده شد؛ ا ما این بار نیز هنر‏ ‏ایران تیموریان را نیز مغلوب کرد به طوری که‏ ‏شهرهای "سمرقند" و " بخارا" مراکز هنری ایران شدند و شیوه‏ ‏آذری که از دوره‏ ‏مغول رواج یافته بود، به کار خود ادامه داد. در این دوره، ابداعی در زمینه تزئینات‏ ‏معماری یعنی "کاشی معرق" به وقو ع پیوست. از بناهای معروف دوران ایلخانی و‏ ‏تیموری، می توان به "مسجد گوهرشاد"، "مسجد جامع ورامین"، "قسمت اعظم‏ ‏بناهای حرم مطهر حضرت رضا(ع)"، "مسجد کبود تبریز"، "مسجد جامع یزد"، و...‏ ‏اشاره،کرد.
‏4
‏با روی کارآمدن صفویان در اوایل قرن دهم هـ.ق، شهرهایی چون "تبریز"، "قزوین" و‏ ‏"اصفهان" به مراکز هنری‏ ‏ایران تبدیل شدند. در این دوره، شاهد اوج هنر معماری‏ ‏ایران می با شیم که توسط پادشاهان مقتدر و‏ ‏هنردوست آن دوره یعنی "شاه‏ ‏تهماسب" و "شاه عباس اول" به وجود آمد. در این دوران البته، اندکی قبل از دوره‏ ‏صفوی یعنی از زمان قراقویونلوها، شیوه ای دیگر در معماری ایران به وجود آمد که به‏ ‏"شیوه اصفهانی" معروف گردید.در دوران نخست شیوه اصفهانی یعنی دوران صفویه‏ ‏شاهکارهای هنر معماری و هنر های تزیینی‏ ‏پای می گیرد و کیفیت اصیل،شفاف و‏ ‏غنی رنگهای درخشان در کاشیها بسیار دلپذیر می شود.کیفیت مصالح به کار رفت‏ه ‏بویژه در معماری پایتخت،هنوز مرغوب و مقاوم است.در این شیوه، نقشه ها و‏ ‏طرحهای ساختمانی‏ ‏رو به سادگی نهاد و استفاده از کاشی های خشتی و هفت‏ ‏رنگ به جای کاشی معرق رواج یافت.میدان بزرگ مرکزی اصفان که نقش جهان نامدارد،شاهکار معماری ایران و جهان در این دوره است. این میدان علاوه بر‏ ‏بناهای‏ ‏زیبایی که در اطراف آن ساخته شده محل سان،رژه و نمایش های گوناگون در اعیاد‏ ‏و روزهای ویژه بوده است.مساجدی چون "شیخ لطف ا..." و "مسجد امام"در‏ ‏اصفهان، از شگفتی های معماری این دوران به شمار می آیند. در دوران زند و‏ ‏افشار، بتدریج شاهد افول معماری ایرانی می باشیم، به طوری که این رکود و افول
‏در دوره قاجار به اوج خو د می رسد. با وجود این رکود، باز هم شاهد ایجاد بناهایی
‏چون "مسجد امام تهران"، "مسجد و مدرسه شهید مطهری(سپهسالار)" و "مسجد
‏و مدرسه آقابزرگ" در کاشان و... می باشیم.
‏از میان انواع هنر معماری در ایران، معماری مذهبی از جایگاه‏ ‏خاصی برخوردار است. البته،‏ ‏سابقه این نوع معماری به دوران قبل از اسلام به ویژ‏ه ‏دوران ساسانیان می رسد. با گسترش دین اسلام در کشورهای مختلف از جمله‏ ‏ایران، معماری مذهبی در اسلام از جایگاه خاصی بر خوردار گشت، البته عواملی‏ ‏چون "تأکید بزرگان دین"، "کارکرد گسترده" و "پدیده وقف" در گسترش و توجه ویژه‏ ‏معمارا ن به مسجد" بی تأثیر نبوده است. بدین ترتیب، مسجد در ایران عالی ترین‏ ‏نوع بنای اسلامی و به عقیده صاحب نظران "کلید معماری" به شمار می آید.

 

دانلود طرح درس روزانه

تاریخچه معماری ایران 30 ص

ترکیب بندی رنگ در معماری

دانلود ترکیب بندی رنگ در معماری

ترکیب بندی رنگ در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 6 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏ترکیب بندی ‏رنگ در معماری
‏رنگ‏ ‏یکی‏ ‏از‏ ‏اجزای‏ ‏اصلی‏ ‏در‏ ‏طراحی‏ ‏و‏ ‏ساخت‏ ‏مبلمان‏ ‏داخلی‏ ‏است‏. ‏امروزه‏ ‏اهمیت‏ ‏صنعت‏ ‏مبلمان‏ ‏بعنوان‏ ‏یکی‏ ‏از‏ ‏مهمترین‏ ‏جلوه‏ ‏های‏ ‏معماری‏ ‏داخلی‏ ‏برای‏ ‏همگان‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏آشکار‏ ‏است‏. ‏طبیعی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏نوع‏ ‏طراحی‏ ‏و‏ ‏ساخت‏ ‏مبلمان‏ ‏در‏ ‏جنبه‏ ‏های‏ ‏مختلف‏ ‏زندگی‏ ‏انسان‏ ‏تاثیر‏ ‏عمیقی‏ ‏خواهد‏ ‏گذاشت‏. ‏از‏ ‏این‏ ‏رو‏ ‏شناخت‏ ‏ابعاد‏ ‏مختلف‏ ‏طراحی‏ ‏مبلمان‏ ‏داخلی‏ ‏از‏ ‏جنبه‏ ‏روانشناسانه‏ ‏تا‏ ‏مسائل‏ ‏فنی‏ ‏و‏ ‏مهندسی‏ ‏کاملا‏ ‏ضروری‏ ‏به‏ ‏نظر‏ ‏می‏ ‏رسد‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏میان‏ ‏مباحثی‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏بررسی‏ ‏شناخت‏ ‏آن‏ ‏لازم‏ ‏و‏ ‏اجتناب‏ ‏ناپذیر‏ ‏است‏. ‏عامل‏ ‏رنگ‏ ‏است‏. ‏رنگها‏ ‏زندگی‏ ‏را‏ ‏زنده‏ ‏می‏ ‏کنند‏. ‏جاندارند‏ ‏و‏ ‏قابل‏ ‏لمس‏ ‏اند‏ ‏و‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏زبان‏ ‏دیداری‏ ‏احساسات‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏می‏ ‏روند‏. ‏رنگ‏ ‏و‏ ‏ترکیب‏ ‏های‏ ‏آن‏ ‏واکنش‏ ‏و‏ ‏احساسات‏ ‏مختلفی‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏افراد‏ ‏بر‏ ‏می‏ ‏انگیزد‏. ‏بعضی‏ ‏از‏ ‏رنگها‏ ‏احساس‏ ‏آرامش‏ ‏و‏ ‏برخی‏ ‏دیگر‏ ‏احساس‏ ‏هیجان‏ ‏می‏ ‏افزایند‏. ‏بعضی‏ ‏حس‏ ‏اعتماد‏ ‏و‏ ‏تفاهم‏ ‏را‏ ‏زنده‏ ‏می‏ ‏کنند‏ ‏و‏ ‏برخی‏ ‏حس‏ ‏وحشت‏ ‏و‏ ‏ناامنی،‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏مثال‏ ‏در‏ ‏یک‏ ‏شرکت‏ ‏تجاری،‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏رنگهای‏ ‏پخته‏ ‏و‏ ‏هماهنگ‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏محیط‏ ‏کار‏ ‏را‏ ‏چنان‏ ‏آراست‏ ‏که‏ ‏حسی‏ ‏از‏ ‏اعتماد‏ ‏و‏ ‏احترام‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏مشتریان‏ ‏ایجاد‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏برعکس‏. ‏اتاق‏ ‏انتظار‏ ‏یک‏ ‏پزشک‏ ‏را‏ ‏با‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏بردن‏ ‏رنگهای‏ ‏قرمز‏ ‏و‏ ‏نارنجی‏ ‏به‏ ‏محیطی‏ ‏بدل‏ ‏کرد‏ ‏که‏ ‏بجای‏ ‏حس‏ ‏آرامش،‏ ‏حس‏ ‏اضطراب‏ ‏و‏ ‏نگرانی‏ ‏را‏ ‏افزایش‏ ‏دهد‏. ‏بحث‏ ‏ما‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏مقاله‏ ‏راجع‏ ‏به‏ ‏نوع‏ ‏و‏ ‏جنس‏ ‏مواد‏ ‏رنگها‏ ‏و‏ ‏کاربری‏ ‏آنها‏ ‏از‏ ‏لحاظ‏ ‏فیزیکی‏ ‏و‏ ‏شیمیایی‏ ‏نیست‏. ‏بلکه‏ ‏قصد‏ ‏آن‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏مورد‏ ‏انتخاب‏ ‏صحیح‏ ‏نوع‏ ‏رنگ‏ ‏و‏ ‏ترکیب‏ ‏انواع‏ ‏رنگها‏ ‏با‏ ‏سایه‏ ‏های‏ ‏آن‏ ‏در‏ ‏محیط‏ ‏کار‏ ‏و‏ ‏زندگی‏ ‏صحبت‏ ‏کنیم‏. ‏هر‏ ‏محصول‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏سازه‏ ‏تولیدی‏ ‏در‏ ‏انتها‏ ‏نیاز‏ ‏به‏ ‏رنگ‏ ‏آمیزی‏ ‏دارد‏ ‏که‏ ‏بسته‏ ‏به‏ ‏نوع‏ ‏مصرف‏ ‏و‏ ‏سلیقه‏ ‏استفاده‏ ‏کننده‏ ‏رنگ‏ ‏آن‏ ‏تعیین‏ ‏می‏ ‏گردد‏. ‏چرا‏ ‏که‏ ‏نوع‏ ‏رنگ‏ ‏هر‏ ‏محصول‏ ‏خود‏ ‏نمایانگر‏ ‏نوع‏ ‏مصرف‏ ‏و‏ ‏مصرف‏ ‏کننده،‏ ‏مد،‏ ‏سبک‏ ‏خاص‏ ‏تولید،‏ ‏درجه‏ ‏اهمیت‏ ‏آن‏ ‏محصول‏ ‏و‏ ‏غیره‏ ‏می‏ ‏باشد‏. ‏متاسفانه‏ ‏امروز‏ ‏این‏ ‏مساله‏ ‏مهم‏ ‏در‏ ‏صنعت‏ ‏مبلمان‏ ‏و‏ ‏صنایع‏ ‏چوب‏ ‏با‏ ‏بی‏ ‏توجهی‏ ‏مواجه‏ ‏گردیده‏ ‏است‏. ‏بنابراین‏ ‏نیاز‏ ‏به‏ ‏شناخت‏ ‏رنگها،‏ ‏با‏ ‏توجه‏ ‏به‏ ‏اینکه‏ ‏همه‏ ‏ما‏ ‏خواسته‏ ‏و‏ ‏ناخواسته‏ ‏تحت‏ ‏تاثیر‏ ‏جاذبه‏ ‏رنگ‏ ‏ها‏ ‏هستیم‏ ‏در‏ ‏زندگی‏ ‏امروز‏ ‏بیش‏ ‏از‏ ‏پیش‏ ‏احساس‏ ‏می‏ ‏گردد‏. ‏آشنایی‏ ‏با‏ ‏رنگ‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏ترکیب‏ ‏آنها‏ ‏نه‏ ‏فقط‏ ‏یک‏ ‏هنر‏ ‏است،‏ ‏بلکه‏ ‏علمی‏ ‏است‏ ‏جامع‏ ‏و‏ ‏گسترده‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏قوانین‏ ‏ویژه‏ ‏ای‏ ‏پیروی‏ ‏می‏ ‏کند‏. ‏قوانینی‏ ‏مانند‏: ‏تضاد،
2
‏ ‏هماهنگی،‏ ‏سایه‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏…‏ هماهنگی‏ ‏رنگ‏ ‏ها‏ ‏مثل‏ ‏هماهنگی‏ ‏نت‏ ‏های‏ ‏موسیقی‏ ‏است‏. ‏همانگونه‏ ‏که‏ ‏ترکیب‏ ‏صحیحی‏ ‏از‏ ‏نت‏ ‏ها‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏آهنگی‏ ‏گوش‏ ‏نواز‏ ‏بیافریند،‏ ‏ترکیبی‏ ‏از‏ ‏رنگ‏ ‏های‏ ‏مناسب‏ ‏و‏ ‏هماهنگ‏ ‏نیز‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏یک‏ ‏اثر‏ ‏نقاشی‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏طرح‏ ‏گرافیکی‏ ‏چشم‏ ‏نواز‏ ‏خلق‏ ‏کند‏. ‏به‏ ‏همین‏ ‏طریق‏ ‏یک‏ ‏طراح‏ ‏داخلی‏ ‏ساختمان‏ ‏نیز،‏ ‏هماهنگی‏ ‏فضای‏ ‏ساختمان‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏هماهنگی‏ ‏رنگها‏ ‏با‏ ‏سایر‏ ‏اجزای‏ ‏ساختمان‏ ‏جستجو‏ ‏می‏ ‏کند‏. ‏شناخت‏ ‏رفتارها،‏ ‏شخصیت‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏توانایی‏ ‏های‏ ‏رنگ‏ ‏بسیار‏ ‏پیچیده‏ ‏ولی‏ ‏قانونمند‏ ‏است‏. ‏تنوع‏ ‏رنگها،‏ ‏سر‏ ‏به‏ ‏میلیون‏ ‏ها‏ ‏می‏ ‏زند‏. ‏اما‏ ‏اگر‏ ‏بتوان‏ ‏این‏ ‏تنوع‏ ‏را‏ ‏دسته‏ ‏بندی‏ ‏و‏ ‏تحلیل‏ ‏کرد‏ ‏آنگاه‏ ‏این‏ ‏مجموعه‏ ‏بی‏ ‏شمار‏ ‏رام‏ ‏تر‏ ‏و‏ ‏قابل‏ ‏دسترس‏ ‏تر‏ ‏می‏ ‏شود‏. ‏نکته‏ ‏دیگر‏ ‏آن‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏تمامی‏ ‏رنگهای‏ ‏موجود‏ ‏در‏ ‏طبیعت‏ ‏در‏ ‏واقع‏ ‏از‏ ‏چند‏ ‏رنگ‏ ‏اصلی‏ ‏به‏ ‏وجود‏ ‏آمده‏ ‏اند‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏جای‏ ‏خود‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏خواهیم‏ ‏پرداخت‏. ‏ترکیب‏ ‏بندی‏ ‏های‏ ‏متفاوتی‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏تک‏ ‏رنگ‏ ‏منوکروم،‏ ‏دو‏ ‏رنگ‏ ‏،‏ ‏سه‏ ‏رنگ،‏ ‏و‏ ‏حتی‏ ‏چهار‏ ‏رنگ‏ ‏و‏ ‏…‏ وجود‏ ‏دارد‏ ‏که‏ ‏شناخت‏ ‏کامل‏ ‏از‏ ‏تمامی‏ ‏این‏ ‏عوامل‏ ‏طراح‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏پیشرو‏ ‏اهدافش‏ ‏یاری‏ ‏می‏ ‏کند‏. ‏چرخه‏ ‏رنگ‏ ‏تعداد‏ ‏رنگها‏ ‏قابل‏ ‏شمارش‏ ‏نیست‏. ‏اما‏ ‏تمامی‏ ‏رنگها‏ ‏از‏ ‏ترکیبی‏ ‏از‏ ‏سه‏ ‏رنگ‏ ‏اصلی‏ ‏آبی،‏ ‏زرد،‏ ‏قرمز‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏از‏ ‏این‏ ‏سه‏ ‏با‏ ‏یکدیگر‏ ‏می‏ ‏آفریند‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏به‏ ‏وسیله‏ ‏دو‏ ‏رنگ‏ ‏سفید‏ ‏و‏ ‏سیاه،‏ ‏روشن‏ ‏تر‏ ‏و‏ ‏تیره‏ ‏تر،‏ ‏یا‏ ‏زنده‏ ‏تر‏ ‏و‏ ‏مرده‏ ‏تر‏ ‏حاصل‏ ‏می‏ ‏شوند‏.
‏از‏ ‏ترکیب‏ ‏مستقیم‏ ‏رنگهای‏ ‏اصلی‏ ‏درجه‏ ‏اول‏ ‏رنگهای‏ ‏درجه‏ ‏دوم‏ ‏یعنی‏ ‏نارنجی،‏ ‏سبز‏ ‏و‏ ‏بنفش‏ ‏بوجود‏ ‏می‏ ‏آیند‏. ‏رنگهای‏ ‏جدید‏ ‏به‏ ‏مثابه‏ ‏تلاش‏ ‏رنگهای‏ ‏اصلی‏ ‏برای‏ ‏نزدیک‏ ‏شدن‏ ‏به‏ ‏یکدیگر‏ ‏از‏ ‏ترکیبهای‏ ‏غیر‏ ‏منظم‏ ‏و‏ ‏نابرابر‏ ‏رنگهای‏ ‏اصلی،‏ ‏رنگهای‏ ‏جدیدی‏ ‏به‏ ‏وجود‏ ‏می‏ ‏آید‏ ‏که‏ ‏رنگهای‏ ‏درجه‏ ‏سوم‏ ‏خوانده‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏مجموعه‏ ‏این‏ ‏رنگها،‏ ‏یعنی‏ ۱۲ ‏رنگ‏ ‏حاصله‏ ‏دایره‏ ‏رنگ‏ ‏را‏ ‏تشکیل‏ ‏می‏ ‏دهند‏ ‏که‏ ‏اگر‏ ‏این‏ ‏مجموعه‏ ‏را‏ ‏بشناسید‏ ‏می‏ ‏توانید‏ ‏با‏ ‏آن‏ ‏از‏ ‏سراسر‏ ‏دنیای‏ ‏رنگ‏ ‏بگذرید‏ ‏و‏ ‏حتی‏ ‏زوایای‏ ‏ناشناخته‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏کشف‏ ‏کنید‏.
‏با‏ ‏توجه‏ ‏به‏ ‏این‏ ‏که‏ ‏رنگها‏ ‏نقش‏ ‏تعیین‏ ‏کننده‏ ‏ای‏ ‏در‏ ‏انتقال‏ ‏مفاهیم‏ ‏ایفا‏ ‏کنند‏ ‏بنابراین‏ ‏در‏ ‏نمایشگاه‏ ‏ها‏ ‏عناصر‏ ‏رنگی‏ ‏می‏ ‏توانند‏ ‏توجه‏ ‏اشخاص‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏جلب‏ ‏کنند‏ ‏از‏ ‏این‏ ‏رو‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏فضاها‏ ‏به‏ ‏تضاد‏ ‏رنگی‏ ‏شدیدی‏ ‏نیاز‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏به‏ ‏همین‏ ‏خاصر‏ ‏در‏
3
‏طراحی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏باید‏ ‏طیف‏ ‏گسترده‏ ‏ای‏ ‏از‏ ‏رنگها‏ ‏و‏ ‏خلوص‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفته‏ ‏شود‏.
‏در‏ ‏مجموع‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏رنگهای‏ ‏نافذ‏ ‏در‏ ‏نمایشگاه‏ ‏ها‏ ‏بسیار‏ ‏تاثیر‏ ‏گذار‏ ‏بوده‏ ‏و‏ ‏عموما‏ ‏رنگهای‏ ‏قرمز،‏ ‏نارنجی،‏ ‏زرد‏ ‏طبیعتی‏ ‏محرک‏ ‏تر‏ ‏و‏ ‏مهیج‏ ‏تر‏ ‏نسبت‏ ‏به‏ ‏آبی،‏ ‏سبز‏ ‏و‏ ‏بنفش‏ ‏دارند‏ ‏و‏ ‏وقتی‏ ‏که‏ ‏رنگهای‏ ‏قرمز‏ ‏،‏ ‏زرد‏ ‏و‏ ‏آبی‏ ‏به‏ ‏نسبت‏ ‏های‏ ‏برابر‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏بکار‏ ‏روند‏ ‏قرمز‏ ‏دارای‏ ‏بیشترین‏ ‏نفود‏ ‏و‏ ‏پیش‏ ‏رونده‏ ‏خواهد‏ ‏بود‏ ‏در‏ ‏صورتی‏ ‏که‏ ‏زرد‏ ‏و‏ ‏آبی‏ ‏پس‏ ‏رونده‏ ‏و‏ ‏نفوذ‏ ‏زرد‏ ‏نسبت‏ ‏به‏ ‏آبی‏ ‏بیشتر‏ ‏است‏.
‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏رنگهای‏ ‏قوی‏ ‏و‏ ‏روشن‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏محیط‏ ‏خود‏ ‏دارای‏ ‏تباین‏ ‏است،‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏به‏ ‏خلق‏ ‏کانون‏ ‏های‏ ‏توجه‏ ‏مبادرت‏ ‏ورزید‏ ‏ولی‏ ‏در‏ ‏صورتی‏ ‏که‏ ‏زمینه‏ ‏دارای‏ ‏رنگ‏ ‏های‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏قوی‏ ‏باشد‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏از‏ ‏نوارهای‏ ‏رنگی‏ ‏یا‏ ‏نورهای‏ ‏فلورسنت‏ ‏یا‏ ‏حتی‏ ‏ایجاد‏ ‏تضاد‏ ‏سیاه‏ ‏و‏ ‏سفید‏ ‏استفاده‏ ‏کرد‏. ‏این‏ ‏نکته‏ ‏باید‏ ‏همیشه‏ ‏مد‏ ‏نظر‏ ‏قرار‏ ‏گیرد‏ ‏که‏ ‏مهم‏ ‏ترین‏ ‏عامل‏ ‏برای‏ ‏ایجاد‏ ‏کانون‏ ‏توجه‏ ‏تضاد‏ ‏یا‏ ‏تباین‏ ‏رنگ‏ ‏می‏ ‏باشد‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏کنتراست‏ ‏نیز‏ ‏می‏ ‏گویند‏.
‏در‏ ‏فضاهای‏ ‏نمایشگاهی‏ ‏پس‏ ‏از‏ ‏کنتراست‏ ‏دومین‏ ‏عامل‏ ‏ایجاد‏ ‏کانون‏ ‏توجه،‏ ‏نورپردازی‏ ‏مناسب‏ ‏و‏ ‏ایجاد‏ ‏نورهای‏ ‏رنگی‏ ‏و‏ ‏حرکت‏ ‏دادن‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏می‏ ‏باشد‏.
‏با‏ ‏به‏ ‏کارگیری‏ ‏مناسب‏ ‏رنگها،‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏قطعات‏ ‏مجزای‏ ‏یک‏ ‏محصول‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏گونه‏ ‏ای‏ ‏رنگ‏ ‏آمیزی‏ ‏کرد‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏نظر‏ ‏بصری‏ ‏فرمی‏ ‏واحد‏ ‏را‏ ‏برای‏ ‏محصول‏ ‏القاء‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏برعکس‏ ‏قطعات‏ ‏را‏ ‏بیش‏ ‏از‏ ‏آنچه‏ ‏که‏ ‏هست‏ ‏مجزای‏ ‏از‏ ‏یکدیگر‏ ‏نشان‏ ‏دهند‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏قوت‏ ‏بخشیدن‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏ضعیف‏ ‏کردن‏ ‏خط‏ ‏مرزی‏ ‏بین‏ ‏دو‏ ‏سطح‏ ‏رنگی‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏به‏ ‏این‏ ‏نتایج‏ ‏دست‏ ‏یافت‏. ‏در‏ ‏نمایشگاهها‏ ‏و‏ ‏فرشگاهها‏ ‏نیز‏ ‏در‏ ‏بعضی‏ ‏موارد‏ ‏هویت‏ ‏سازمانی،‏ ‏نقش‏ ‏اصلی‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏انتخاب‏ ‏به‏ ‏کارگیری‏ ‏رنگ‏ ‏ایفا‏ ‏می‏ ‏کند‏ ‏به‏ ‏همین‏ ‏خاصر‏ ‏طراحان‏ ‏و‏ ‏دکورسازان‏ ‏باید‏ ‏با‏ ‏نمادهای‏ ‏رنگی‏ ‏مراکز‏ ‏مختلف‏ ‏آشنائی‏ ‏داشته‏ ‏باشند‏ ‏و‏ ‏برمبنای‏ ‏آن‏ ‏طرح‏ ‏های‏ ‏خود‏ ‏را‏ ‏ارائه‏ ‏و‏ ‏اجرا‏ ‏نمایند‏. ‏همانطور‏ ‏که‏ ‏می‏ ‏دانیم‏ ‏بعضی‏ ‏از‏ ‏فروشگاههای‏ ‏زنجیره‏ ‏ای‏ ‏پوشاک،‏ ‏مواد‏ ‏غذایی،‏ ‏بهداشتی،‏ ‏صنعتی‏ ‏و‏ ‏…‏ رنگی‏ ‏خاص‏ ‏را‏ ‏برای‏ ‏معرفی‏ ‏و‏ ‏شناساندن‏ ‏محصولات‏ ‏خود‏ ‏انتخاب‏ ‏می‏ ‏کنند‏ ‏بعنوان‏ ‏مثال‏ ‏برای‏ ‏جلب‏ ‏نظر
4
‏ ‏مشتری‏ ‏از‏ ‏رنگ‏ ‏قرمز‏ ‏و‏ ‏زرد‏ ‏خالص‏ ‏در‏ ‏محیط‏ ‏فروشگاه‏ ‏استفاده‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏البته‏ ‏لازم‏ ‏بذکر‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏شیوه‏ ‏های‏ ‏اصلی‏ ‏ترکیب‏ ‏بندی‏ ‏رنگ‏ ‏در‏ ‏فضاهای‏ ‏فروشگاهی‏ ‏و‏ ‏نمایشگاهی‏ ‏نیز‏ ‏اعمال‏ ‏شود‏.
‏همانطور‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏فضاهای‏ ‏نمایشگاهی‏ ‏نور‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏نقش‏ ‏مهم‏ ‏و‏ ‏اساسی‏ ‏ایفا‏ ‏نماید‏ ‏در‏ ‏فضاهای‏ ‏فروشگاهی‏ ‏نیز‏ ‏نورپردازی‏ ‏مناسب‏ ‏جلوه‏ ‏گر‏ ‏رنگها‏ ‏و‏ ‏نقشهای‏ ‏محصولات‏ ‏و‏ ‏محیط‏ ‏خواهد‏ ‏بود‏.
‏رنگها‏ ‏اغلب‏ ‏معانی‏ ‏متفاوتی‏ ‏از‏ ‏فرهنگهای‏ ‏مختلف‏ ‏دارند‏. ‏با‏ ‏این‏ ‏وجود‏ ‏امروزه‏ ‏دانشمندان‏ ‏عموما‏ ‏موارد‏ ‏ذیل‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏مورد‏ ‏رنگها‏ ‏پذیرفته‏ ‏اند‏. ‏چنانکه‏ ‏این‏ ‏مفاهیم‏ ‏کلیدی‏ ‏مقبولیت‏ ‏عام‏ ‏یافته‏ ‏است‏. ‏در‏ ‏ادامه‏ ‏به‏ ‏اجمال‏ ‏راجع‏ ‏به‏ ‏برخی‏ ‏رنگهای‏ ‏اصلی‏ ‏و‏ ‏خصوصیات‏ ‏آنها‏ ‏صحبت‏ ‏شده‏ ‏است‏:
‏سیاه‏:
‏سیاه‏ ‏رنگ‏ ‏اقتدار‏ ‏و‏ ‏توانایی‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏در‏ ‏لباس‏ ‏بیشتر‏ ‏مورد‏ ‏استفاده‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرد‏ ‏زیرا‏ ‏افراد‏ ‏در‏ ‏لباسهای‏ ‏سیاه‏ ‏لاغرتر‏ ‏به‏ ‏نظر‏ ‏می‏ ‏رسند‏. ‏این‏ ‏رنگ‏ ‏همچنین‏ ‏فرمانبرداری‏ ‏و‏ ‏تبعیت‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏رساند؛‏ ‏بهمین‏ ‏دلیل‏ ‏کشیش‏ ‏ها‏ ‏لباس‏ ‏مشکی‏ ‏می‏ ‏پوشند‏ ‏تا‏ ‏فرمانبرداری‏ ‏و‏ ‏تسلیم‏ ‏خود‏ ‏را‏ ‏نسبت‏ ‏به‏ ‏خدا‏ ‏نمایش‏ ‏دهند‏. ‏بعضی‏ ‏متخصصین‏ ‏لباس‏ ‏اعتقاد‏ ‏دارند‏ ‏که‏ ‏زنی‏ ‏که‏ ‏لباس‏ ‏سیاه‏ ‏می‏ ‏پوشد‏ ‏فرمانبرداری‏ ‏از‏ ‏مرد‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏نمایش‏ ‏می‏ ‏گذارد‏. ‏لوازم‏ ‏پیرامون‏ ‏محل‏ ‏کار‏ ‏یا‏ ‏منزل‏ ‏اگر‏ ‏مشکی‏ ‏باشد‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏بیش‏ ‏از‏ ‏حد‏ ‏اغراق‏ ‏انگیز‏ ‏فرض‏ ‏شده‏ ‏و‏ ‏باعث‏ ‏شود‏ ‏صاحب‏ ‏آن‏ ‏شیطانی‏ ‏یا‏ ‏منزوی‏ ‏به‏ ‏نظر‏ ‏برسد‏. ‏رنگ‏ ‏سیاه،‏ ‏رنگ‏ ‏زرد،‏ ‏نارنجی،‏ ‏قرمز‏ ‏و‏ ‏قهوه‏ ‏ای‏ ‏روشن‏ ‏را‏ ‏بخوبی‏ ‏نمایش‏ ‏می‏ ‏دهد‏ ‏و‏ ‏برای‏ ‏دکوراسیون‏ ‏مناسب‏ ‏است‏.
‏سفید‏:
‏رنگ‏ ‏سفید‏ ‏تاکید‏ ‏بر‏ ‏پاکی‏ ‏و‏ ‏صداقت‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏رساند‏ ‏چنانکه‏ ‏عروسان‏ ‏بدین‏ ‏منظور‏ ‏لباس‏ ‏سفید‏ ‏می‏ ‏پوشند‏. ‏این‏ ‏رنگ‏ ‏نور‏ ‏را‏ ‏منعکس‏ ‏می‏ ‏سازد‏ ‏و‏ ‏بعنوان‏ ‏رنگ‏ ‏تابستانی‏ ‏شناخته‏ ‏می‏ ‏شود‏. ‏سفید‏ ‏در‏ ‏دکوراسیون،‏ ‏لباس‏ ‏و‏ ‏لوازم‏ ‏رایج‏ ‏است‏ ‏زیرا‏ ‏روشنی‏ ‏و‏ ‏شفافیت‏ ‏لازمه‏ ‏طبیعت‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏با‏ ‏تمامی‏ ‏رنگهای‏ ‏دیگر‏ ‏همخوانی‏ ‏دارد‏. ‏البته‏ ‏رنگهای‏ ‏روشن‏ ‏خصوصا‏ ‏سفید،‏ ‏کثیفی‏ ‏و‏ ‏لکه‏ ‏ها‏ ‏را‏ ‏بیشتر

 

دانلود طرح درس روزانه

ترکیب بندی رنگ در معماری

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

دانلود تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 18 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏تقدس و تناسخ در معماری مذهبی
‏مرحوم محمد معین در فرهنگ خود ذیل کلمه تناسخ اورده است. ((یکیدیگر را نسخ کردن باطل ساختن ابطال.زایل کردن.انتقالروح بعد از موت از بدن به بدن انسانی دیگر )).
‏شادروان حسن عمید در ذیل همین کلمه چنین میاورد.((یکی دیگر را نسخ کردن . باطل کردن. زایل کردن)) ونیز اضافه ی کند((عبارت است از خارج شدن روح از کالبدی و داخل شدن آن به کالبد دیگر. یا انتقال نفس نا‏طقه از بدنیبه بدن دیگر)) این قسمت از قول فرقه تناسخیه است .
‏اگر این رای اخیر را پذیرا باشیم به کار بردن کلمه تناسخ برای معماری که غیر ذیروح است ظاهرا پذیرفتنی نیست ولی از انجا که در فرهنگ شرق به خصوص در بین متصو فه همه چیز در جهان پدیده ای است از ذات خداوندی . نتیجتا هیچ عنصر غیر ذیروح وجود ندارد. برهمین اساس و تفکر است که در مکاتب گوناگون نقاشی ایرانی می بینیم که نقاشی برای نشان دادن روح در کالبد جمادات همچون کوه یا امواج در یا بدون انکه به دید اید و جلب توجه کند چهره های انسانی . جانوری. پرنده ها یا یروحی را نقش کرده ‏است که بیان کننده روح جاودان و ازلی و ابدی در ان اثر و اثار است.
‏بحث ما در این است که در فرهنگ ما و در معماری سرزمین ما ، اگر چه بناها پدیده ای انسانی اند و مخلوق دست بشر ولی با این حلول و تحول یا تناسخ بر خورد می شود . این امر اگر نگویم در همه بناها و اثار بر جای مانده معماری لااقل در مورد بناهای مذهبی که تعبیر معبد، مسجد، اتشکده یا اتشگاه از انها داریم مصداق می یابد.
‏پزوهش های باستان شناسی نشان می دهد که توجه به مبدأ غیب، صانع وسازنده و اینکه انسان مخلوق است و مبر‏ا وپس این جهان فانی ، جهانی است پایدار و باقی ، از دیر باز ذهن بشر را به خود مشغول داشته است. این که چه زمانی انسان به این مسائل ‏ می اندیشیده است .
2
‏2-4. مسجد نظام مافی
‏در این مسجد مناره از چهار مکعب مستطیل چر خیده بر یکدیگر تشکیل شده است و صحن و رواق نیز با بیانی جدید مطرح شده اند به گونه ای که سلسه مراتب معنوی در رسید به فضای اصلی شبستان حفظ شود و شکستگی های ‏ سقف با تکرار خاص ایجاد شده جایگزین گنبد گردیده است . محراب در این مسجد با یک شکستگی در فضای شبستان تعریف شده و نمای سفید سنگی با شیشه های تیره، بیانی نو از یک فضای عابدی با ظهور مصالح جدید را به نمایش گذاشته است.
‏5. مسجد دانشگاه تهران
‏در این مسجد سلسه مراتب دسترسی از صحن و رواق ها به ایوان و شبستان مسجد خشم می شود اما این وضعیت مخصوصا در رواق ها جهت گیری های حر کتی در اطراف مسجد کمتر متناسب شده است و بیشتر صرف وجود این عناصر عامل پیدایش ان است . عناصر شاخص کننده این مسجد دو مناره استوانه ای منفک شده از پیکر مسجد و یک گنبد ‏ فیروزهای است . گنبد به علت کوتاهی در دید ناظر قرار ندارد و مناره های به علت دئر افتادن از پیکره اصلی مسجد بر چیزی تا کید نمی کنند . درون مسجد هشت جفت ستون مورب بر گنبد تاکید می کنند و خطوط ثلث ایات قرآن کریم با کاشی های سربز رنگ در روی ستون ها که از زمین بر خاسته و به گنبد می رسد تلاشی در جهت القا ، روح معنویت در یک بیان انتزاعی جدید در فضای شبستان است و به نوعی تقدس و عروج ایات الهی و توجه ‏از عالم کثرت به عالم وحدت را به نمایش می گذارد . انچه که بیشتر خود نمایی می کند انحراف موجود در قبله و محراب است که اصل اساسی جهت گیری شبستان مسجد را تسکیل می دهد ودر اجرای این مسجد به فراموشی سپرده شد ه است . نمای بیرونی مسجد از سنگ سفید است که در اطراف صحن و رواق ها با کاشی کاری سبز رنگ با خطوطی از ایات قرآنی ترکیب شده است . نما های جنوبی و غربی از هر گونه ویژگی حاکی از مسجد بودن عاری است .
‏2-6. مسجد دانشگاه کرمان
3
‏این مسجد از یک مکعب کامل که بر تلی از خاک چمن کاری شده قرار گرفته ، تشکیل شده است و شاخصه ای با مفهوم نو‏ و ساده نگری خاصی دنبال گردیده است . صحن مسجد وجود دارد اما نقشی در سلسله مراتب رسیدن به مسجد ایفا نمی کند و صحن که باید مقدماتی برای ورود به مسجد باشد خود را کنار کشیده است که البته در حفظ حرمت فضای پشت محراب وجود صحن موئثر است . در این مسجد محراب با صفهای ز سنگ مرمر مفهوم می یابد وبا عبور هاله ای از نور تأکید زیبایی بر قبله در فضای شبستان دیده می شود و بیانی انتزاعی از نور الهی با خود دارد.
‏با نگرش کلی به نمونه های برسی شده تعدادی از انها را در یافتن بیانی نو موفق و بعضی را نا موفق می بینیم اما انچه که غالبا ‏حس می شود هدف واقع شدن خود انتزاع و فراموشی اصل هدف یعنی وسیله قرار دادن انتزاع به منظور رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.
‏3. نتیجه گیری
‏3-1. دیدگاه های مو جب در ایجاد مساجد معاصر ایران دو گونه است :
‏اول: حفظ الگو های سنتی عناصر انتزاعی
‏دوم: نو اوری در طرح عتصر انتزاعی
‏3-2. نو اوری در طرح عناصر انتزاعی تو جیه پذیر است به دودلیل:
‏اول: عناصر مسجد مشمول هنر و خلاقیت و تنوع از ماهیت هنر است.
‏دوم:امکانات فن اوری در هر زمان نیاز های جدید را ایجاد می کنند.
‏حریم استفاده از بیان انتزاعی نو تا جایی است که قداست مسجد به عنوان شعائر اسلامی حفظ شود. انتزاع نگری درمسجد خود هدف نیست بلکه وسیله ای برای رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.
‏یادداشت ها:
‏01 قرآن کریم، سورۀ مبارکه نور، آیۀ 36:
4
‏«‏ الله نورالسموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه لا شرقیه و لاغربیه یکاد زیتها تضیء و لو لک تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم. ‏»‏
‏معنی: خداوند نور آسمان و زمین است مثل نورش چون چراغدانی است که در آن باشد چراغی که آن چراغ باشد در آبگینه که آن آبگینه گویا باشد ستارۀ درخشان که برافروخته می شود و از درخت بابرکت زیتون که نه شرقی است و نه غربی نزدیک باشد. روغنش که روشنایی بخشد و اگر چه مس نکرده باشد آن را آتش نوری است برنور، هدایت می کند خدا برای نورش کسی را که می خواهد و می زند خدا مثال ها را برای مردمان و خدا به همه چیز داناست.
‏02 مقرنس، سیستم انعطاف پذیری را برای زیباسازی سطوح فراهم می آورد که می تواند در هر گونه ترکیب شکل ها گنجانده شود و سطوح را از نظر دیداری معنویت می بخشد و تقسیم بندی کند و در محل هایی همچون نقاط اتصال کنید به دیوار، طاق به دیوار و ستون به سقف مطرح می شود. همچنین از نظر ویژگی های تزئینی و تکامل این ویژگی ها از لحاظ مفهومی می تواند به عنوان یک عنصر انتزاعی مطرح شود.
‏03 اکبر مجدالدین (ترجمه و نگارش)، تاثیر اسلام برهنرهای تجسمی مصر، انتشارات کانون آموزشی علم و فرهنگ دانشگاه فارابی، شماره 6 خرداد 1385، ص 2.
‏04 کارل، جی.دوری، هنر اسلامی ترجمۀ رضا بصری، تهران 1363، ص 6.
‏05 اکبر مجدالدین، پیشین، ص 1 و 2.
‏06 تیتوس بورکهارت، هنراسلامی، زبان و بیان، ترجمۀ مسعود رجب نیا، تهران، چاپ اول 1356.
‏07 ج.هواگ، هنر معماری درسرزمین های اسلامی، ترجمۀ پرویز ورجاوند، تهران چاپ 2535، ص 12.

 

دانلود طرح درس روزانه

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

تحقیق معماری 24 ص

دانلود تحقیق معماری 24 ص

تحقیق معماری 24 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 30 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏1- معماری
‏1-1‏- ‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی
‏شناخت‏ معمار‏ی‏ با شناخت عوامل تشک‏ی‏ل‏ دهنده ‏آ‏ن آغاز م‏ی‏ شود. ا‏ی‏ن‏ برداشت در بر‏گ‏ی‏رنده‏ کل‏ی‏ه‏ عناصر کالبد‏ی‏ و ساختار‏ی‏ است و امور و مسائل جامعه شناخت‏ی‏ فرهنگ‏ی‏ - که از شاخه علوم انسان‏ی‏ نشاءت گرفته - کل‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ سازد که بدان‏،‏ معمار‏ی‏ اطلاق م‏ی‏ شود.
‏1-2‏- ‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی‏ از نگاه معماران
‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی‏ از نگاه معماران متفاوت است .به برخ‏ی‏ از آنها م‏ی‏ پرداز‏ی‏م‏:
‏و‏ی‏ل‏ی‏ام‏ مور‏ی‏س‏:
‏معمار‏ی‏ شامل تمام مح‏ی‏ط‏ ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ است که زندگ‏ی‏ بشر‏ی‏ ر احاطه م‏ی‏ کند وزمان‏ی‏ که عضو‏ی‏ از اجتماع متمدن هست‏ی‏م‏ نم‏ی‏ توان‏ی‏م‏ از معمار‏ی‏ خارج شو‏ی‏م‏ ز‏ی‏را‏ معمار‏ی‏ عبارت است از مجموعه تغ‏یی‏رات‏ و تبد‏ی‏لات‏ مثبت‏ی‏ که هماهنگ با احت‏ی‏اجات‏ بشر رو‏ی‏ سطح زم‏ی‏ن‏ ا‏ی‏جادشده‏ است و تنها صحراها‏ی‏ دست نخورده از آن مستثن‏ی‏ هستند.
‏جان‏ راسک‏ی‏ن‏:
‏تعر‏ی‏ف‏ درست معمار‏ی‏ بطور‏ی‏که‏ آن رااز ‏ی‏ک‏ مجسمه متما‏ی‏ز‏ کند عبارت است از هنر طراح‏ی‏ مجسمه برا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ مکان خاص وجانما‏یی‏ آن در آنجا براساس مناسب تر‏ی‏ن‏ اصول ساختمان .
‏ات‏ی‏ن‏ لو‏یی‏ بوله:
‏معمار‏ی‏ چ‏ی‏ست؟آ‏ی‏ا‏ من آن را همسو با و‏یی‏روو‏ی‏وس‏ به عنوان هنر ساختمان تعر‏ی‏ف‏ خواهم کرد؟نه.
‏ا‏ی‏ن‏ تعر‏ی‏ف‏ دارا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ اشکال اساس‏ی‏ است. انسان برا‏ی‏ ساختن با‏ی‏د‏ از تصور خود استفاده کند. ن‏ی‏اکان‏ ما کاشانه شان را تنها پس از ا‏ی‏ن‏ که شکل آن را تصور م‏ی‏ کردند م‏ی‏ ساختند .
‏ا‏ی‏ن‏ فرآورده ذهن‏ی‏ و خلاف‏ی‏ت‏ هست که معمار‏ی‏ را تشک‏ی‏ل‏ م‏ی‏ دهد ا‏ی‏نک‏ ما م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ آن را به عنوان هنر تول‏ی‏د‏ هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعر‏ی‏ف‏ کن‏ی‏م‏. بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ هنر ساختمان تنها ‏ی‏ک‏ هنر ثانو‏ی‏ است که به نظر م‏ی‏ رسد برا‏ی‏ نام‏ی‏دن‏ بخش علم‏ی‏ معمار‏ی‏ مناسب باشد .
‏آدولف لوس :
‏زمان‏ی‏ که ما ‏ی‏ک تپه و توده خاک به طول ‏۶‏ فوت و عرض ‏۳‏ فوت در جنگل رو به رو م‏ی‏شو‏ی‏م که با استفاده از ب‏ی‏ل به شکل ‏ی‏ک هرم رو‏ی‏ هم انباشته شده است به فکر فرو م‏ی‏رو‏ی‏م و چ
2
‏ی‏ز‏ی‏ در درون ما م‏ی‏گو‏ی‏د : «ا‏ی‏نجا کس‏ی‏ دفن شده است» . آن توده خاک معمار‏ی‏ است.
‏لوکوربوز‏ی‏ه :
‏ا‏ی‏نکه معمار‏ی‏ در لحظه ا‏ی‏ از خلاق‏ی‏ت بوجود م‏ی‏ آ‏ی‏د ‏ی‏ک حق‏ی‏قت انکار ناپذ‏ی‏ر است. زمان‏ی‏که ذهن درگ‏ی‏ر چگونگ‏ی‏ تضم‏ی‏ن استحکام ‏ی‏ک ساختمان و ن‏ی‏ز تام‏ی‏ن خواسته ها‏یی‏ برا‏ی‏ آسا‏ی‏ش و راحت‏ی‏ است برا‏ی‏ رس‏ی‏دن به هدف‏ی‏ متعال‏ی‏ تر از تام‏ی‏ن ن‏ی‏ازها‏ی‏ صرفا کارکرد‏ی‏ برانگ‏ی‏خته م‏ی‏شود و آماده م‏ی‏گردد تا توانا‏یی‏ ‏ها‏ی‏ شاعرانه ا‏ی‏ را به معرض نما‏ی‏ش گذارد که ما را بر م‏ی‏ انگ‏ی‏زانند و به ما لذت و سرور م‏ی‏ ‏بخشند.
‏1-3- ‏حرکت ‏در‏ معماری
‏حرکت وس‏ی‏له ا‏ی‏ برا‏ی‏ درک فضا است . وجود معمار‏ی‏ مد‏ی‏ون خلق فضا و درک فضا مد‏ی‏ون ‏حرکت م‏ی‏ باشد . حرکت‏ی‏ که به شکل خاص خود بوده ول‏ی‏ در ذات ، دارا‏ی‏ ‏ی‏ک ‏ر‏ی‏شه م‏ی‏ باشد .‏حرکت در معمار‏ی‏ ‏ی‏عن‏ی‏ راه رفتن در م‏ی‏ان د‏ی‏وار ها ، ستونها ، سقفها و ‏سا‏ی‏ر عناصر بصر‏ی‏ و ا‏ی‏جاد خ‏ی‏ال در ذهن .‏در نها‏ی‏ت هدف نها‏یی ‏ا‏ی‏جاد خ‏ی‏ال است ‏و ‏حرکت در معمار‏ی ‏از ماده به خ‏ی‏ال م‏ی‏ باشد . و ا‏ی‏ن کلام به ا‏ی‏ن معن‏ی‏ است که حرکت خ‏ی‏ال‏ی‏ در معمار‏ی‏ به وس‏ی‏له عناصر ماد‏ی‏ وبصر‏ی ‏شکل م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏.‏ ‏فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ بر اساس نگرش خاص ‏ی‏ک معمار ‏به پ‏ی‏رامون خود به وجود ‏م‏ی‏ آ‏ی‏د ‏او ذهنش را به حرکت وا م‏ی‏ دارد تا تفکر کند و فضا‏یی‏ مطابق با آنچه که در ذهن م‏ی ‏پرواند خلق نما‏ی‏د‏. ‏فضا‏ی‏ او در ذهنش خلق شده است ، او در فضا‏ی‏ ذهن‏ی‏ اش حرکت م‏ی ‏کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوب‏ی‏ شکل دهد . معمار دست به کار م‏ی‏ شود ‏اند‏ی‏شه ها‏ی‏ خود را رو‏ی‏ کاغذ م‏ی‏ کشد او ا‏ی‏ن کار را با حرکت دستش انجام م‏ی‏ دهد . در ‏پ‏ی‏ هم‏ی‏ن حرکت‏ ‏ها او فضا‏ی‏ مورد نظرش را به کمک مصالح شکل‏ی‏ کالبد‏ی‏ م‏ی‏ بخشد . تا د‏ی‏گران ‏ن‏ی‏ز آن را درک نما‏ی‏ند .‏حرکت در معمار‏ی‏ را م‏ی‏ توان به شکل ‏سه خاص‏ی‏ت فضا‏یی‏ مشاهده نمود :‏الف ) پو‏ی‏ا‏یی‏ : فضا‏یی‏ را که ‏القاء کننده حس حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ( جابجا‏یی‏ ) در فرد باشد فضا‏ی‏ پو‏ی‏ا م‏ی‏ گو‏یی‏م . نظ‏ی‏ر ‏آنچه در باغ ا‏ی‏ران‏ی‏ مشاهده م‏ی‏ نما‏یی‏م .‏ب )س‏ی‏ال‏ی‏ت : فضا‏یی ‏که حرکت را برا‏ی‏ چشم ا‏ی‏جاد م‏ی‏ کند نه جابجا‏یی‏ در فضا را . در فضا‏ی‏ س‏ی‏ال ا‏ی‏ن چشم‏ ‏ها‏ی ‏ناظر هستند که حرکت م‏ی‏ کنند و فضا را درک م‏ی‏ نما‏ی‏ند نه پاها‏ی‏ و‏ی‏ . - نکته : هر فضا‏ی ‏پو‏ی‏ا‏یی‏ س‏ی‏ال ن
3
‏ی‏ز م‏ی‏ باشد ز‏ی‏را به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را ن‏ی‏ز ا‏ی‏جاد م‏ی ‏نما‏ی‏دج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکت‏ی‏ در ذات خود دارا‏ی‏ سکون م‏ی‏ باشد و آغاز ‏و پا‏ی‏ان هر حرکت‏ی‏ را سکون تشک‏ی‏ل م‏ی‏ دهد . در معمار‏ی‏ ن‏ی‏ز از ا‏ی‏ن اصل استفاده شده است . ‏در صورت اعمال شدن هرگونه تغ‏یی‏ر در حرکت و ‏ی‏ا حالت آن ، فضا‏یی‏ به عنوان فضا‏ی‏ مکث ‏در نظر گرفته شده است .‏وصل ، گذر و اوج در فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ، ‏در قالب هم‏ی‏ن سه خاص‏ی‏ت ‏ی‏عن‏ی‏ سکون ( مکث ) ، پو‏ی‏ا‏یی‏ ( حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ) ، س‏ی‏ال‏ی‏ت ( حرک ‏بصر‏ی‏ ) شکل م‏ی‏ گ‏ی‏رند .
‏نمود ع‏ی‏ن‏ی‏ وصل ، گذر و اوج را م‏ی‏ توان در مسجد ‏امام اصفهان مشاهده نمود . آنجا‏یی‏ که سردر ا‏ی‏ن مسجد به دل‏ی‏ل تناسبات و تزئ‏ی‏نات خود ‏حس ورود را به فرد القا م‏ی‏ کند . و فرد برا‏ی‏ ورود از خارج به داخل مکث‏ی‏ م‏ی‏ کند‏( ‏وصل ) سپس وارد فضا م‏ی‏ شود و به صورت کاملا غ‏ی‏ر اراد‏ی‏ به سو‏ی‏ گنبد پ‏ی‏ش م‏ی‏ رود و با ‏چشمان خود تزئ‏ی‏نات و کاش‏ی‏ ها‏ی‏ رو‏ی‏ د‏ی‏وارها‏ی‏ ح‏ی‏اط را مشاهده م‏ی‏ نما‏ی‏د ( وصل) تا به ‏گنبد خانه برسد ، مکث م‏ی‏ ‏کند و با چشمان خود تزئ‏ی‏نات داخل گنبد را م‏ی‏ بب‏ی‏ند ‏(‏اوج‏)‏ ‏او با مکث‏ی‏ قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضا‏ی‏ مسجد امام اصفهان را ‏درک کرده است. ( سکون ، حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ، حرکت بصر‏ی‏ – وصل ، گذر ، اوج ‏) - ‏نکته : ‏علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ذکر شد . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ قادر است حرکت‏ی ‏را ، به سو‏ی‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ خاص در انسان پد‏ی‏د آورد . نظ‏ی‏ر احساس سبک‏ی‏ و تقدس‏ی‏ که در مساجد ‏ا‏ی‏ران‏ی‏ به فرد القا شده و باعث آزاد‏ی‏ او از دن‏ی‏ا‏ی‏ ماد‏ی‏ و پرواز به سو‏ی‏ دن‏ی‏ا‏یی‏ غ‏ی‏ر ‏ماد‏ی‏ م‏ی‏ گردد . ‏آنچه در مورد حرکت در معمار‏ی‏ گفته شد را م‏ی‏ توان به ا‏ی‏ن شکل ‏خلاصه نمود : حرکت در معمار‏ی‏ وس‏ی‏له ا‏ی‏ است که معمار با استفاده از آن فضا‏ی‏ ذهن خود ‏را خلق و درک م‏ی‏ نما‏ی‏د . و ناظر بر ا‏ی‏ن اثر ن‏ی‏ز به وس‏ی‏له حرکت فضا را درک خواهد ‏نمود . و در پا‏ی‏ان ا‏ی‏ن ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سو‏ی‏ خ‏ی‏الات‏ی‏ خاص م‏ی ‏شود‏.
‏1-4- ‏نور
‏1-4-1- نور‏ در معمار‏ی‏
‏معماری بازی استادانه ، صحیح و با شکوهی از احجام ترکیب شده زیر نور می باشد. چشمان ما تربیت شده اند که فرم ها را زیر نور ببینند، سایه و روشن ، این فرم‌ها را اشکار می سازند‏(‏لوکوربوزیه‏)‏.‏
4
‏از‏ ‏د‏ی‏د همگان نور"جزء اساس‏ی‏ و ضرور‏ی‏ در ساختمان است‏. که کار آن روشن کردن فضا به منظور قابل رو‏ی‏ت ساختن آن است .در هنر ساختمان ساز‏ی‏ ‏ی‏ا به‏ عبارت‏ی‏ معمار‏ی‏ نور ‏ی‏ک‏ی‏ از اجزا‏یی‏ است که‏ کنار عناصر و مفاه‏ی‏م د‏ی‏گر از قب‏ی‏ل ساختار" نظم فضا‏یی‏ "مصالح" رنگ و .... مطرح م‏ی‏ شود و در طراح‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک عنصر مجزا با‏ی‏د نقش خود را ا‏ی‏فاکند . ول‏ی‏ واقع‏ی‏ت ا‏ی‏ن است که در بس‏ی‏ار‏ی‏ از موارد در ساختمان ساز‏ی‏ و معمار‏ی‏ ها‏ی‏ داخل‏ی‏ به نور ب‏ی‏شتر به عنوان ‏ی‏ک عامل روشن کننده که باعث کاهش مصرف نور مصنوع‏ی‏ و در نت‏ی‏جه کاهش مصرف برق ! م‏ی‏ شود " م‏ی‏ نگرند و فقط به موارد‏ی‏ از قب‏ی‏ل ا‏ی‏ن که نور جنوب‏ی‏ و شمال‏ی‏ بر نور شرق‏ی‏ و غرب‏ی‏ ارجح‏ی‏ت دارد و در مواقع ناچار‏ی‏ نور شرق‏ی‏ از نور غرب‏ی‏ بهتر است "توجه م‏ی‏ شود و معماران به صورت کل‏ی‏شه ا‏ی‏ و از رو‏ی‏ عادت آن را رعا‏ی‏ت م‏ی‏ کنند و اگر در ساختمان ساز‏ی‏ ن‏ی‏از‏ی‏ به نور پرداز‏ی‏ و ا‏ی‏جاد مفاه‏ی‏م و تاک‏ی‏د ها‏یی‏ توسط نور باشد منحصرا به استفاده از نور مصنوع‏ی‏ م‏ی‏ پردازند و با انواع درجات و رنگ ها‏ی‏ نور مفهوم و طرح خود را اجا م‏ی‏ کنند .
‏در صورت‏ی‏ که با نگاه‏ی‏ به تار‏ی‏خ معمار‏ی‏ گذشته ( تقر‏ی‏با هر نوع معمار‏ی‏ تار‏ی‏خ‏ی‏ ) نور به عنوان ‏ی‏ک عنصر مجزا به کار گرفته شده و به نتا‏ی‏ج بس‏ی‏ار ز‏ی‏با‏یی‏ هم رس‏ی‏ده اند .
‏ی‏ک‏ی‏ از مهمتر‏ی‏ن مشخصه ها‏ی‏ نور طب‏ی‏ع‏ی‏ " توال‏ی‏ و دگرگون‏ی‏ آن در در طول روز است که باعث حرکت و تغ‏یی‏ر حالت در ساعات مختلف م‏ی‏ شود ." در تار‏ی‏خ نقاش‏ی‏ توجه به نور در دوره امپرس‏ی‏ون‏ی‏ست ها د‏ی‏ده م‏ی‏ شود . هنگام‏ی‏ که نقاشان آتل‏ی‏ه ها‏ی‏ خود را ترک کردند و در ز‏ی‏ر نور خورش‏ی‏د با نور طب‏ی‏ع‏ی‏ مشغول نقاش‏ی‏ شدند . از مشخصات ا‏ی‏ن سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ ها‏ی‏ اش‏ی‏ا‏ی‏ مختلف در ‏ی‏کد‏ی‏گر و تاث‏ی‏ر رنگ ها‏ی‏ پ‏ی‏رامون‏ی‏ و به کار بردن رنگ ها‏ی‏ خالص و ناب م‏ی‏ باشد . قاعدتا لازم ن‏ی‏ست که چن‏ی‏ن تحول‏ی‏ در سبک معمار‏ی‏ داخل‏ی‏ ما ن‏ی‏ز به وجود آ‏ی‏د " با توجه به ا‏ی‏نکه ما ساختمان ها‏یی‏ دار‏ی‏م که عنصر نور را به قدر‏ی‏ قو‏ی‏ و جذاب در خود به کار گرفته اند که هر ب‏ی‏ننده ا‏ی‏ را به خود جذب م‏ی‏ کند . ا‏ی‏ن مقاله به بررس‏ی‏ نقش نور در معمار‏ی‏ و معمار‏ی‏ داخل‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک جزء سازنده و مفهوم بخش م‏ی‏ پردازد و در خاتمه ام‏ی‏د بر ا‏ی‏ن دارد که در آ‏ی‏نده در ساختمان ها همانند ن‏ی‏اکانمان شاهد به کارگ

 

دانلود طرح درس روزانه

تحقیق معماری 24 ص

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

دانلود تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 13 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏1
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏تناسبات در معماری‏ ‏ ‏
‏چکید‏ه :
‏آنچه در این مقاله بیان می شود برداشتی از بررسی و مقایسه هنر و ریاضی‏ وکاربرد ریاضی در هنر‏ است.
‏هر پدیده زیبا در طبیعت می تواند‏ ‏ از دو نظر مورد توجه قرار بگیرد، هم از نگاه هنری وهم از دید ریاضی ونظم منطقی .هنر و ریاضی همانند یکدیگرند، زیرا در هردو‏ ‏ مفاهیم تناسب ، تقارن و توازن نقش مهمی دارند.
‏      ‏ هنرمندان معمولاً محدوده و فضای اثر هنری خود را از یک طرح ریاضی انتخاب می کنند .به طور کلی ترسیم هر شکل نیازمند بعضی ترسیمات کمکی است که به وسیله آنها نقاط ، خطوط ویا سطوح آن شکل تعریف می گردد.مفاهیم سطح و حجم چه در ریاضی و چه در هنر بسیار مورد استفاده قرار می گیرند.
‏      ‏ کاربرد تناسب ها به دلیل ایجاد زیبایی بصری در هنرهای تجسمی از اهمیت ویژه برخوردار است تقریباً همه آثار هنری بر اساس نوعی تناسب به وجود آمده اند .نقاشان و هنر مندان برای جان دادن به اشیاء و القای فضای سه بعدی به ریاضی روی آورده اند و می توان گفت هندسه نخستین نیاز یک نقاش است.‏ ‏ در مجموع ایجاد ضابطه هندسی در ترکیب شکل ها ، نه تنها مقدار زیادی از عملیات ترسیم را کاهش می دهد بلکه باعث صرفه جویی در وقت خواهد شد.
‏  مقدمه
‏انسان همواره با تلاش خستگی ناپذیر رو به سوی کمال خویش دارد، بیش از آنچه هست طلب می کند.عقاب خیا ل و اندیشه خویش را تا دورترین نقاط افلاک و کاینات به پرواز در می آورد ودل هر ذره را می شکافد تا به جهانی از نا شناخته ها دست یابد و جهان را زیر سیطره قدرت خویش کشد.و همچنان نا‏  ‏ آرام و بی قرار از آنچه هست، ناراضی می ماند.
‏      ‏ انسان، زمانی انسان شد که به کمک دستان خود، کارکردن با اشیا طبیعی را فرا گرفت و به ساختن ابزار پرداخت . انسان ابزار ساز با دست آفریده ی خویش ، موجودیتی نو یافت و راه به سوی تکامل گشود . در این مسیر تکامل فکری ، بشر موفق شد ،به جای استفاده از اشیا ء که در طبیعت مشابه آن ها یافت نمی شد . و این نشانی است از زایش قدرت آفرینندگی در ذهن انسان پیش از تاریخ ، و از این رو انسان دیگر برای برتری و استیلا بر طبیعت ، به نیروی نامحدودی دست یافت که هنر یکی از بارزترین و شکوه مند ترین جلوه های آن به شمار می رود . حال سؤال این است که آیا هنر به تنهایی کافی است که انسان بتواند از خود دست آفریده های هنری به یادگار بگذارد ؟
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏2
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏       ‏ اگر این را بپذیریم که ، تصور و خیال ، یکی از سر چشمه های اصلی آفرینش های هنری است آن وقت ناچاریم قبول کنیم که در ریاضیات هم ، دست کم عنصر های زیبایی و هنر وجود دارد‏ ‏ چرا که مایه ی اصلی کشف های ریاضی ، همان تصور و خیال است .
‏با هیچ نیرنگی ، نمی توان از کشش انسان ها به سمت زیبایی ها جلوگیری کرد و آن چه زشت و نا زیبا است را جانشین زیبایی ها کرد
‏ ‏ « رودن » مجسمه ساز مشهور فرانسوی می گوید ‏: ‏«من یک رویا پرداز نیستم بلکه یک ریاضی دان ام . مجسمه های من تنها به خاطر این خوب اند که ساخته و پرداخته ی اندیشه ی ریاضی اند . »
‏         ‏ هر انسانی از تماشای چشم انداز یک دامنه ی سر سبز آرامش خود را با زمی یابد ، در عین حال به فکر فرو می رود . نقاش با قلم و بوم خود تلاش می کند که دیگران را در شادی خود شریک کند و ریاضی دان نحوه ی قرار گرفتن گل و گلبرگ ها یا اندازه و شکل ها را مورد مطالعه قرار می دهد . ولی هم گیاه عضوی یگانه است و هم انسان و اگر بخواهیم برخورد انسان با گیاه را بررسی کنیم ناچاریم ، به همه ی این جنبه ها توجه داشته باشیم .
‏ارتباط ریاضی با هنر
‏ ‏در دوران رنسانس ، نقاشان بزرگ ، ریاضی دانان هم بودند . آلبرتی نخستین نیاز نقاش را‏ ‏ هندسه می دانست . او بود که در سال‏ ‏۱۴۳۵‏ میلادی ، اولین کتاب را درباره‏ ‏ پرسپکتیو نوشت . نقاشان و هنرمندان برای جان دادن به تصویر ها و القای فضای سه بعدی به آثار خود ، به ریاضیات روی آ ورند . بنابراین همه ی نقاشان دوره رنسانس نظیر آلبرتی ، دیودر ، لئوناردو داوینچی ، ریاضی دانان هنرمند یا هنرمندانی ریاضی دان بودند .
‏     ‏ طبیعت ، سرچشمه‏ ‏ زاینده و بی پایانی است برای انگیزه دادن به هنرمند و ریاضی دان . آن ها از درون خود و از ایده ها سود میجویند و حقیقت را نه تنها آن گونه که مشاهده می شود ، بلکه آن که باید باشد و آرزوی آدمی است ، می بینند . هنر و ریاضیات هر دو کمال و ایده ال را می جویند . در واقع تمامی عرصه ریاضیات سرشار از زیبایی و هنر است . زیبایی ریاضیات را می توان در شیوه بیان موضوع ، در طرز نوشتن و آرا یه آن در استدلال ها منطقی آن ، در رابطه آن بازندگی و واقعیت ، در سرگذشت پیدایش و تکامل آن و در خود موضوع ریاضیات مشاهده کرد یکی از راه های شناخت زیبایی های ریاضیات ( به خصوص هندسه ) آگاهی بر نحوه‏ ‏ پیشرفت و تکامل است . جنبه‏ ‏ دیگری از زیبایی ریاضیات این است که با همه انتزاعی بودن خود ، بر همه دانش ها حکومت می کند و جز قانون های آن ، هم چون ابزار نیرو مند دانش های طبیعی و اجتماعی را صیقل می دهد ، به پیش می برد . تفسیر می کند ودر خدمت انسان قرار می دهد .
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏3
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏   ‏ ریاضی دان انگلیسی«ج.ه.هاردی » معتقد است ‏: معیار ریاضی دان‏ ‏ مانند معیار نقاش یا شاعر ،زیبایی است . اندیشه ها هم مانند رنگها یا وا‍ ژه هاباید در هماهنگی کامل‏ ‏ و سازگار با یکدیگر باشند . زیبایی نخستین معیار سنجش است .‏
‏       ‏ همیلتون ریاضی دان ایرلندی در یکی از سخنرانی های خود در ارتباط با نجوم گفته است ‏: «هنر و ریاضیات همانند یک دیگرند ، زیرا در هر دو مفاهیم تناسب ، تقارن و توازن نقش مهمی دارند . »
‏        ‏ انیشتین می گوید : ‏« تخیل مهم تر از معلومات است »‏ که منظور تخیلات واهی نیست بلکه تفکر و ادیشه در مسائل و مفاهیم علمی است که باعث خلاقیت می شود .
‏به قول شاعر که می گوید :
‏        ‏ ‏ ‏      ‏ « میاسای از اندیشه گونگون‏         ‏ ‏که دانش ز اندیشه گردد فزون‏   ‏ »
‏       ‏ هر چیز که در طبیعت زیبا جلوه‏ ‏ کند می توان هم به دید ریاضی و هم به دید هنر به آن نگاه کرد و از طرفی می توان ملاحظه کرد که ریاضی هم می تواند به صورت یک هنر جلوه کند. یک اثبات زیبا برای یک مسئله یا قضیه ی ریاضی ازدید یک ریاضی دان یک هنر است پس با کمی دقت ملاحظه میشود که هنر وریاضی کاملا‏″‏ قابل مقایسه می باشند که ریاضی یک هنر بدیع وهنر قابل بیان به زبان ریاضی است.
‏    ‏ در این جا لازم است به نکته ای توجه کنیم که گاهی عواطف انسانی در جلوه ی زیبایی تاثیر گذار باشد این تفکر ایجاد شود که حتی مثال نقضی برای تعریف هنر باشد در صورتی که چنین نیست و همان طور که در تعریف هنر از دید هنرشناسان بیان شده لزوما‏″‏معیارهای زیبایی ازدیدگاه های مختلف ممکن است یکی نباشد ولی با تعریف کلی مطابقت دارد.همچنین افرادی در یک هنر تخصص نداشته باشند زیبایی آن هنر برای این افراد قابل درک نیست . به عنوان مثال زیبایی که یک هنرمند نقاش در تابلوی معروف لبخند ژوکوند اثر لئوناردوداوینچی می بیند برای کسی که با هنر نقاشی و سبک این نقاشی آشنا نباشد متفاوت است . در همین رابطه و جلوه های زیبایی ریاضی می توان به اثبات آخرین قضیه ی فرما اشاره کرد که توسط اندره وایلد و شمورا انجام شد که یک شاهکار
‏هنری قرن بیستم برای ریاضی دانان می باشد پس ملاحظه می شود که هنر و ریاضیات در مفهوم کلی کاملا‏″‏ قابل مقایسه اند.
‏ ‏کادر در هنر
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏4
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏کادر یا قاب تصویر محدوده ی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی در آن ساخته می شود . به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدودهای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزینند .
‏        ‏ کادر می تواند اندازه ها و شکل های گونا گونی داشته باشد مثل انواع چهار گوش با ابعاد و تناسبات مختلف به صورت مربع و مستطیل های متنوع عمودی و افقی .هم چنین شکل های دیگر هندسی مثل دایره ، بیضی ، مثلث یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیر منظم به کار عنوان کادر به گرفته می شوند .
‏         ‏ هنر مندان معمولا‏″‏ ترکیب عناصر و نیرو های بصری کار خود را براساس کادر و فضای بصری ، که در اختیار دارند ، سازماندهی می کنند محدوده و فضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تأثیر گذاری بر نیرو های بصری و ترکیب آن ها با یک دیگر مؤثر است . کادر های هندسی مثل انواع چهار گوش ، سه گوش و دایره محدوده ای هستند که اثر تجسمی در آن ها به وجود می آید .
‏ ‏نقطه‏ : ‏نقطه از دیدگاه ریاضی ، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد ، فضایی را اشغال نمی کند ، در ابتدا و انتهای هر خط قرار دارد و بالاخره از تقاطع و تماس دو خط به وجود می آید و نقطه موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود ، بدون این که قابل دیدن و لمس شدن باشد . اما این مفهوم ذهنی وقتی بخواهد نشان داده شود با استفاده از یک ابزار اثر گذار مشخص می شود که در این صورت تبدیل به‏ ‏ یک نقطه بصری خواهد شد . مثل نشان دادن مرکز یک دایره یا محل تقاطع دو پاره خط ، یا وقتی بخواهیم خطی را بر صفحه ای ترسیم کنیم اولین تماس ابزار ما با صفحه یک نقطه خواهد بود .
‏خط
‏خط از دید گاه‏ ‏ ریاضی‏ ‏ از به هم پیوستن‏ ‏ نقطه ها به وجود‏ ‏ می آید دارا ی طول اما‏ ‏ فاقد عرض‏ ‏ است ، نشان‏ ‏ دهنده جهت و موقعیت است .‏  ‏ و مرز سطح‏ ‏ را شکل می دهد و آن‏ ‏ را محدود‏ ‏ می کند . خط عنصر اصلی‏ ‏ طراحی

 

دانلود طرح درس روزانه

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

دانلود جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان
‏خبرگزاری مهر - گروه دین و اندیشه: معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان می‌دهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد
‏به ‏گزارش خبرنگار مهر، مؤلفه‌های‏ ‏به جا مانده از پیش از ظهور اسلام‏ ‏نشان می‌دهد از زمانی که انسان هنررا شناخت یعنی از هزاران سال پیش به طراحی رنگی از حیواناتی که منقرض شدند به منظور نشان دادن واقعیتها و مهارتهای خود بر روی دیوارها پرداخت . در واقع هنر پیش از زبان و ادبیات در زندگی انسان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط او به شمار می‌رفت .
‏هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک‏ ‏در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع)‏ ‏باز می‌گردد.
‏اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت. معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دستنوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است.
‏ ‏
‏بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند. در معماری منظور ساخت و ساز در راستای‏ ‏انجام وظیفه اجتماعی‏ ‏و خدمت رسانی است. مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست‏ ‏و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.
‏هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و‏ ‏نوع نگاه‏ ‏دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از‏ ‏زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.
‏با وجود تفاوت میان معماری و هنر معماری، معماری اسلامی دارای شاخصه های متفاوتی می شود که آن را از سبک و سیاقهای دیگر بناها جدا می سازد. این مؤلفه ها شامل هندسه علمی و هنرهای ابداعی بر گرفته از اندیشه های معنوی شخص می‌شود. ابداعی که معمار از آن بهره مند می شد، شیوه ای است که در هنر معماری پیش از این سابقه نداشته است و این به علت ویژگیهای
‏ ‏دینی در اندیشه زیبایی شناسی اسلام است که در هنر معماری اسلامی متجلی شده است.
‏ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است. اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت. معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد.
‏مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود. دورانی که معماری اسلامی در اوج رشد و شکوفایی خود بود، ارتباط معنوی شایسته ای با نیازهای انسان، شرایط زندگی و اجتماعی زمان خود برقرار می کرد . بنابراین می توان گفت که معماری اسلامی با روح تمدن اسلام تطبیق داشت.
‏هویت معماری اسلامی‏ ‏در همه جهان با وجود تنوعات زبانی و تمدنی یکسان است و این تنوعات از چین تا اقیانوس اطلس با وجود‏ ‏تعددات فرهنگها دیده می شود. اگر چه رومیها و دیگر اقوام نیز دارای معماری بودند، اما معماری اسلامی ویژگی خاص خود را داشت. از دیگر ویژگیهای هنر معماری اسلامی تزئینات است که مسجد النبی به عنوان اولین بنای اسلامی‏ ‏دارای معماری اسلامی دارای این ویژگی بوده است. اگر چه در زمان نبی اکرم (ص) سقف آن از شاخه های نخل بود و با اتکا به عناصر تزئینی ساخته نشد، اما‏ ‏در زمان ولید بن عبدالملک معماری اسلام با استفاده از موزاییکهایی با رنگهای بسیار زیبا و متنوع معنوی در آن به کار رفت.
‏در هنر معماری اسلامی بیشتر از آیات قرآن به عنوان برجسته ترین ابداعات هنر اسلامی مورد استفاده قرار می گرفت که نوشته‌هایی از آیات قرآن بر روی سقفها، دیوارها و یا ستونها‏ ‏استفاده و به شکل خاص تزئین می شد . از برجسته ترین و قدیمی ترین خطوط زیبایی که با هنر معماری اسلامی تزئین شده داخل‏ ‏قبه الصخره است که آیات قرآن با خط کوفی نوشته و با موزاییک تزئین شده است.
‏وحدت و تنوع در معماری اسلامی شاید از برجسته ترین ویژگیهای آن‏ ‏باشد. این وحدت عامل اساسی توسعه و تکوین هویت معماری اسلامی و تأسیسات دینی به شمار می رود. به طوری که شیوه های معماری اسلامی در هر یک از کشورهای اسلامی متفاوت بوده‏ ‏است، اما وحدت در آنها به خوبی مشاهده می شود. حتی در ساختمانهای دینی که در پاریس، لندن، مونیخ و دیگر شهرهای اروپایی به شیوه معماری اسلامی ساخته می شد، هویت اسلامی کاملا مشخص است و‏ ‏نشان می دهد‏ ‏که اسلام در‏ ‏ اروپا اشاعه یافته و مسلمانان به ویژه معماران اسلامی بیشترین نقش را در ارائه تمدن و هویت اسلامی داشتند.
‏اما نکته مهم و قابل توجه این است که دیگر تمدنها هنر و معماری اسلامی را به عاریت گرفته اند، اما اگر چه تلاشهایی می کنند تا هنر معماری اسلامی را در نظام خود در آورند، اما‏ ‏هنرهای اسلامی اعم از معماری، خط و تزئینات اسلامی بر اقتدار و ابداع مسلمانان تکیه دارد‏ ‏که ما نمونه ای از این تزئینات و هنرهای معماری را در اصفهان، بغداد، دمشق، قاهره، قیروان می بینیم که به 15 قرن پیش

 

دانلود طرح درس روزانه

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

در جستجوی معماری بومی 32 ص

دانلود در جستجوی معماری بومی 32 ص

در جستجوی معماری بومی 32 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 31 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد
‏عنوان پروژه :
‏در جستجوی معماری بومی
‏نگارش‏ : فضه هراتی‏-مهرنازمشایخی
‏2
‏خدایا تورا سپاس که توفیق بندگی را به من عطا نمودی.
‏
‏تقدیم به:
‏2
‏معلمان راستی و صداقت،اسوه ایثاروقناعت که هر گز برای خود نبوده اندپس هرچه دار‏ی‏م از شما و هر چه کرد‏ی‏م برای شماست امید تا روح جسم به هم امیخته،همیشه فرزند‏ان‏تان باش‏ی‏م.
‏2
‏تقدیرو تشکر:‏
‏شایسته است از زحمات بی شائبه و راهنمایی های صمیمانه استاد ارجمند سر کار خانم دکتر لادن اسدی تشکر نموده امیدواریم که همچنان توفیق شاگردی و سعادت کسب دانش ومعرفت از محضر ایشان را داشته باشیم
‏

 

دانلود طرح درس روزانه

در جستجوی معماری بومی 32 ص

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

دانلود رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 20 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏«‏ ‏رن‏گ و بیان اسطوره ای آن در معماری‏ ‏»‏
‏مقدمه:
‏دیدگاه نقد اسطوره گرا، علی رغم روبه رو شدن با مخالفت هایی که طی قرون جدید با ادعای دروغین و غیرواقعی بودن آنها به همراه داشته، با پدیدار گشتن روانکاوی عمقی و توجه فروید به یونگ به عنوان موسسان بزرگ این مکتب به افسانه ها، رؤیاها، اقوام کهن و ... طلیعه ای نو را در نمایاندن اساطیر نوید می دهد؛ و بدین ترتیب در پی اثبات تئوری ‏«‏ تاریخ مقدس ‏»‏ همگام با ناخودآگاه جمعی یونگ، مصادیق و نمونه هایی در طول تاریخ بشری جستجو شده اند که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و یک صورت سمبلیک (الگوی کهن) را به وجود آورده اند.
‏قبل از پرداختن به مقوله رنگ به عنوان یک صورت سمبولیک در معماری، این سؤال مطرح است که یک صورت یا فرم سمبولیک چیست؟ ‏«‏ ارنست کاسیرر ‏»‏ فرم یا صورت سمبلیک را گونه ای انرژی روح می داند که از طریق آن محتوای ذهنی معنی با نشانه ای محسوس و ملموس مرتبط است.
‏ مبحث رنگ در معماری به عنوان یک صورت سمبولیک در این گفتار از دو منظر مورد توجه است: در بخش نخست تعریفی که از رمزشناسی رنگ مورد نظر است، مطابق تعریفی است که ‏«‏ کاسیرر ‏»‏ از اسطوره ارائه می دهد. او برای اسطوره با تفکر عقلانی همپایه زبان و تفکر علمی قائل شده و روش پژوهش او مقابله و مقایسه ‏«‏ میتوس ‏»‏ با‏ ‏«‏لوگوس‏»‏ یعنی اسطوره با تفکر عقلانی است. او در بینش نقادانه خود درباره اسطوره سعی دارد عقاید مختلف را در نظام خود جای دهد. از دیدگاه او اسطوره فقط معنایی دینی ندارد، بلکه مدلولی کیهانی را نیز داراست.
‏کاسیرر شناخت شناسی کانت را گسترش می دهد که نه فقط نسبیت خاص و عام اینشتین و مکانیک کوانتوم، بلکه زبان، فلسفه هنر، ادبیات و نیز فلسفه اسطوره شناسی را هم در برمی گیرد. او همچنین اسطوره را شیوه خاصی از عینیت بخشیدن به جهان می داند و اسطوره را شکل معینی از تجربه دانسته و تفسیر می کند.
3
‏... در قسمت دوم آنچه بیشتر مورد توجه است بعد متافیزیکی رنگ به عنوان ی‏ک صورت سمبولیک در معماری آئینی است و بیشتر نزدیک به دیدگاهی است که ‏«‏ رودولف اوتو ‏»‏ آن را تعریف می کند. ‏«‏ اوتو ‏»‏ واژه ای به نام ‏«‏ نومن ‏»‏ را مطرح می سازد که از آن به عنوان یک موجود ماوراء طبیعی، اراده الهی و تعابیری از این قبیل یاد می کند. او تجلی نومن را با هماهنگی اضدادی نظیر دفع و کشش، جلال و جمال و ... می داند و ‏«‏ میت ‏»‏ را یکی از وجود اصلی نومن می داند.
‏چنین برداشتی از اسطوره خصوصاً از دیدگاه دینی قابل تامل است، اما لازم به ذکر است که هر یک از این دیدگاه ها در جایگاه خود نیاز به نگرشی ژرف دارد و بعضاً چنان در هم تنیده اند که تفکیک آنها ناممکن می نماید، چنانکه منظور از این تقسیم بندی نیز جدایی و انفصال این دیدگاه ها به طور صرف نیست، همانگونه که کاسیرر نیز در دستگاه شناخت شناسی خود متافیزیک که سوژه این اسطوره ‏را به تعبیر خودش ‏«‏ تکوین خدا ‏»‏ می داند از یاد نبرده و به آن توجه داشته است.
‏«‏ ‏اسطوره و صورت های سمبولیک‏ ‏»‏
‏الف) اعداد اسطوره ای و رنگ ها:
‏عدد یکی از مضامین صوری است که بر ساختار ‏جهان اسطوره حاکم است، در سیستم شناخت تئوریک کاسیرر، عدد حلقه رابط مهمی است که می تواند در مورد گوناگون ترین و نامشابه ترین محتویات به کار رود و از این طریق آنها را به وحدت مفهومی برساند. در سمبولیسم رنگ های سه، چهار و هفت دارای جوهریت اسطوره ای- دینی هستند. از این دیدگاه سه به عنوان عدد و به عنوان مثلث در هندسه معرف بنیادی از روح، جان و جسم است، که تمامی مخلوقات را به وجود می آورد و چهار (چهار رنگ که عبارتند از رنگ های اولیه در چشم) نمایانگر مربع در هندسه و همچنین کیفیات تاثیرگذار طبیعت (سرما، گرما، رطوبت، خورشید)،کیفیات تاثیرگذار فصول سال، کیفیات تاثیرگذار ماده (آتش، آب، هوا، خاک)، چهار جهت اصلی و نمونه هایی از این دست که پیامد آن عدد زوج چهار که مونث است، به همراه سه، اصل مذکر، هفت را که رمز کمال مطلق است پدیدار می کنند. این اعداد دارای تجربیات مختلفی در معماری نیز هستند که همراه با دیگر مضامین اسطوره ای است.
3
‏تقدس عدد هفت (سمبولی از تخته هفت رنگ) از کهن ترین گهواره فرهنگ بشری در بین النهرین به همه جهات ساطع شده است و این عدد از دیرباز مورد توجه خاص اقوام و ملل بوده و اغلب در امور اهریمنی و شر به کار رفته است. قدیمی ترین قومی که به هفت توجه کرده اند قوم سومر است، زیرا آنان برای اولین بار متوجه سیارات شدند و آنها را به صورت ارباب انواع می پرستیدند.
‏قداست عدد هفت در آیین مهری نیز سبب شده که مدارج رسیدن به کمال در این آئین همانند تصوف دوره اسلامی، هفت مرحله باشد. در تاریخ ایران این عدد توجه شایانی دارد: پایتخت مادها در قلعه همدان، دورتادورش هفت دیوار بود، قبر کوروش در دشت مرغاب بر روی یک صفه قرار گرفته که بر هفت سنگ مرمر استوار است و هفت پله دارد. در نوروز کهن روی سفره هفت شاخه از درخت های مقدس (زیتون، بید، انار و ...) می گذاشتند و در هفت پیاله سکه سفید و نو می انداختند. هفت سین در سفره نوروز بازمانده این رسم کهن است.
‏در شاهنامه هفت خان سرگذشت رستم است هنگامی که برای نجات کیکاووس به مازندران می رود و هفت آفت بزرگ را از بین می برد. همچنین مطابق تورات آفرینش عالم در شش روز تمام شد و روز هفتم خداوند به آرامش و استراحت گذراند و ...
‏ب) اسطوره های ایرانی و رنگ:
5
‏تجلی اسطوره ‏در ایران باستان خاصه با طلیعه زردشت و تبلور فره ایزدی (اهورامزدا) و آیین های خاص آن بیش از پیش نمایان شد و جاودانگی اساطیر براساس مفاهیم و تعالیم زردشت ضمان بیشتری یافت.
‏در مواجهه خود با اساطیر ایرانی ودر مبحث اسطوره شناسی رنگ ها، ‏دو رنگ سرخ (سمبولی از آتش) و آبی (تجلی لوتوس) را شاید بتوان بیش از دیگر رنگ ها متضمن محتوایی اسطوره ای (و تا حد زیادی آیینی) دانست، براین اساس آتش مقدس که فرزند اهورامزدا دانسته می شد، سرخی آن از سمبول های ماندگار این دوران کهن به شمار می آید و به همین دلیل است که ما خصوصاً در قبل از اسلام رنگ سرخ را دارای مضامین اسطوره ای زیادی می بینیم.
‏آیین چهارشنبه سوری که یادگار این دوران است، خود بیانگر جایگاهی است که سرخی (آتش) نزد ایرانیان داشته است. آنان قبل از نوروز به آتشکده می رفتند و معتقد بودند در این روز فروهرهای نیاکان به زمین می آیند و آتش راهنمای آنهاست.
‏همچنین در اسطوره های ایرانی گاهی رنگ سرخ به عنوان نمودی از خون، مظهر باروری آورده شده است، چنانکه پس از رفتن سیاوش به توران زمین و ازدواج او با فرنگیس و پادشاهی او و در نهایت کشته شدن او، از خون او گیاه (مظهر باروری) به وجود می آید.
‏از دیگر مضامین آشنا و سنتی ایرانی نیلوفر آبی است ‏است (حتی اهورامزدا) نیز بارها با یک شکوفه نیلوفر آبی نمایش داده شده است) که تقدس و گستره آسمانی آن را بعد از اسلام نیز به وفور نمایان می بینیم.
‏در روایات کهن ایرانی گل نیلوفر آبی را جای نگهداری فر زردشت که در آب نگهداری می شد می دانستند. آبی و در گفتاری دیگر، نیلوفرآبی برخلاف رنگ سرخ بعد از اسلام نیز به کرات خصوصاً در کاشیکاری ها به همراه درخت مقدس از مضمون های آشنا و سنتی طرح های عصر اسلامی به شمار می رود.‏ ‏نیلوفر، نیلپر، لوتوس و ... در فارسی گل آبزاد یا گل زندگی نامیده می شود. در اساطیر کهن هندی نیلوفریکی از نشانه های بزرگ آفرینش و از نشانه های ایزدان بانوان معروف هند به شمار می رفته است. در اساطیر ایرانی نیلوفر، گل ناهید به شمار می رفته و ناهید تصویر اصلی مادینه هستی در روایات دینی ایران قدیم بوده است. رنگ کبود نیلوفرعلاوه برتصاویر معمولی گاهی م

 

دانلود طرح درس روزانه

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

نور در معماری 19 ص

دانلود نور در معماری 19 ص

نور در معماری 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 16 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏نور در ‏معماری
‏زیبائی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنائی است و گرنه در تاریکی ،زیبائی مفهومی ندارد.زیبائی حقیقتی با نور معرفت درک می گردد و زیبائی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینائی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبائی به چشم آید و رنگ و سایر زیبائیهای شیء جلوه کند. بنابراین بحث نور و پرداختن به آن می تواند در مباحث زیبائی شناسی و هنر جایگاه ویژه ای داشته باشد. از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد. ابزار و وسایل روشنایی نیز به عنوان عواملی که تأمین کننده ی نور مصنوعی هستند ،مطرح می باشند. در هنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و ‏…‏ مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد. این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملاً اثر بخش باشیم.
‏نور و بشر
‏نور در ‏معماری
‏زیبائی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنائی است و گرنه در تاریکی ،زیبائی مفهومی ندارد.زیبائی حقیقتی با نور معرفت درک می گردد و زیبائی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینائی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبائی به چشم آید و رنگ و سایر زیبائیهای شیء جلوه کند. بنابراین بحث نور و پرداختن به آن می تواند در مباحث زیبائی شناسی و هنر جایگاه ویژه ای داشته باشد. از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد. ابزار و وسایل روشنایی نیز به عنوان عواملی که تأمین کننده ی نور مصنوعی هستند ،مطرح می باشند. در هنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و ‏…‏ مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد. این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملاً اثر بخش باشیم.
‏نور و بشر
‏از دوران ماقبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شیء زنده را در ذهن بیدار ‏ ‏می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند،‏ ‏ ‏ ‏آن ها را عبادت کرده و می پرستیدند.این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود. برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می بردند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمزآلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند. حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ، خورشید، ماه، بلور و نور آتش استفاده می کنند. در اغلب ادیان، نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو‏ ‏ ‏ می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
‏تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران
‏دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ‏۱۳۰۰‏ و ‏۱۴۰۰‏ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است، همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟
‏در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند. ساسانیان تمایل به نشان دادن تضاد بین سایه و روشنائی داشته اند و این امر د رتمام بناهای آن ها مشهود است. نوک

 

دانلود طرح درس روزانه

نور در معماری 19 ص

نقطه در معماری 26 ص

دانلود نقطه در معماری 26 ص

نقطه در معماری 26 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 24 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.

 

دانلود طرح درس روزانه

نقطه در معماری 26 ص

معماری

دانلود معماری

معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 180 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏فصل اول ‏–‏ هنر و معماری اسلامی
‏–‏ خلاقیت و هنر : هنر خلقی بدون خلاقیت نمی تواند‏ صفت بودن را برخود محل کند. خلاقیت در دو بعد مصراح است ، شکل و معنا (صورت و معنا ) . افلاطون به نظام معنایی تاکید می کرد و آنچه را به عالم‏ ‏معقول مربوط بود زیبایی دانست و ارسطو به نظام بها می داد و زیبایی را در ترکیب و عناصر اجزاء می دانست.
‏1-2 ‏–‏ هنر و هنر دینی : موسس مباحث نظری در باب هنر ، افلاطون بوده است ، اما در حقیقت مفصل ترین مباحث عقل نظری یونانی در باب هنر را در آثار ارسطو می توان مشاهده کرد. اراء ارسطو در باب هنر ، تفصیل آراء افلاطون و باز اندیشی در مبادی متافیزیک یونانی است .
‏هنر دینی را می توان محاکات وابداع امر عیبی و تجلیات حق تعالی در صورت خیالی دانست که در قرب و نسبت بی واسطه با حق حاصل می شود.
‏دو صورت بارز هنر دینی که در مقابل هنر مرگ آلوده و زمینی جهان یونانی ‏–‏ رومی قد علم کرد ف هنر مسیحی و هنر اسلامی است که آنها را می توان به هنر ‏حق و حقیقت تعبیر کرد . البته این دو هنر را نمی توان عین و مظهر تام و تمام حقیقی دانست که حضرت عیسی (ع) و حضرت محمد (ص) مظهر آن بوده اند. حضرت نبی اکرم انسان کاملی است و جامع جمال و جلال الهی ، و می توان ایشان را هنرمندی خواند که هنرش را قدسیان با او در میان گذاشته اند.
‏هنرمند دینی متعهد است تا مردم را دعوت به حق و حقیقت کند و این علت غایی هنر دینی است.
‏1-3 ‏–‏ هنر اسلامی :
‏1-3-1 پیدایی هنر اسلامی : کیریتین پرایس در کتاب تاریخ هنر اسلامی درباره آغاز آن چنین می نویسد :
‏«‏ داستان هنر اسلامی با چکاچاک شمشیر و آوای سم ستوران در بیابانها و بانگ بلند پیروزی الله اکبر آغاز می شود ‏»‏ . حقیقت و باطن هنر اسلامی الله اکبر است و جلوه چنین حقیقتی است که با وجود صور مختلف و تالیفاتی که از هنرهای ملل و نحل قدیم و حکم ماده هنر اسلامی که به آن اشاره خواهد شد ، برای صورت بهره گرفته شده ، به خوبی قابل تمیز است .
‏طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاکم بر آن بسا مشکل تر از بررسی و مطالعه تاریخ علم یا سیاست اسلامی است .
‏به بیان بوکهارت و بسیاری از مورخین و متشرفین ، هنر اسلامی و با واسطه از قرآن کریم و احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارد در حالیکه عمیقا صغبه اسلامی به خود گرفته است .
‏ماده هنر اسلامی : 1-3-2
‏پس از فتوحات صدر اسلام در حالیکه جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی می یافت ، در محیط شهری به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی ، هنر بیگانه ای در حکم ‏«‏ ماده هنر اسلامی ‏»‏ قرار گرفت. این ماده هنر اسلامی از یکسو به جهان هنر و بودایی یا هنر و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران ، مصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی
‏–‏ اسکندرانی پیوند می خورد. به این گونه تفکر و تاریخ هنر جهان قبل از اسلام ‏به مثابه ماده برای صورت نوعی عالم اسلام در آمد. در ذیل به اختصار به موارد ذکر شده در حکم ماده هنر اسلامی می پردازیم :
‏الف ‏–‏ هنر یونانی ‏–‏ رومی و هنر مسیحی :
‏امپراطوری روم در سالهای 395 و 410 میلادی پس از سقوط امپراطوری روم غربی ، منحصر به روم شرقی یعنی امپراطوری بیزانس گردید و وارشا هنر ، بخش شرقی یعنی جنبه یونانی مآب هنر رومی شد. سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس ایجاد گردید . از بزرگترین جلوه های هنری بیزانس کلیسای معروف ‏«‏ ایا صوفیه ‏»‏ که به یونانی به معنای حکمت مقدس است را می توان نام برد. این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل شد.
‏هنر مسیحی در حقیقت بر ویرانه های یکی از بزرگترین هنرهای جهان یعنی هنر یونانی ‏–‏ رومی تسبح یافت و شیوه ای جدید از معماری ، نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد که با لذات متباین با هنر یونانی ‏–‏ رومی بود. از نظر متفکران مسیحی ، آثار هنری جلوه تذکری بودند برای تجسم لامعوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح (ع) .
‏از اینجاست که بسیاری از آثار هنری را به منزله تصویر منقوش کلمات انجیل و تورات تلقی کردند وشایسه تقدیس ، مدتی نیز در زمان لئن سوم با فرمان مشهور ‏«‏ Edit‏ ‏»‏ ، نهضتی ضد این تلقی پدید آمد که به نام نهضت شمایل شکنی
‏«‏ Icono clasme‏ ‏»‏ معروف شد اما پس از چندی به شکست انجامید .
‏شاعران سروده هایشان را حاصل از الهامات غیبی دانستند و نقاشان در نقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار یکدیگر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایی را تماما از دست داده بود . معماران بیزانسی بناهای با شکوه و جلال ایجاد کردند و بر ضمیمه صلیبی شکل با هندسه مقدس و معنوی ، کلیساهای بزرگی را بنا کردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی ‏–‏ رومی ، کلیساهای جدید ایجاد کردند . یکی از این نمونه ها کلیسای یحیی است که معبد ژوپیتر بوده و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه (شام ) صورت مسجد جامع دمشق را به خود گرفت .
‏ب ‏–‏ هنر زرتشتی ‏–‏ ایرانی :
‏دومین هنری که در اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد ، هنر زرتشتی ‏–‏ ایرانی بود. این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود ، خرابه های کاخ شاهی در شوش ، تالار صد ستون در تخت جمشید نشان می دهد که طرح معماری کاخ صد ستون از مصر ، کتیبه کمانداران شوش از آشور و ساختمان تخت جمشید بر فراز سکوهای وسیع از آسیای صغیر ‏گرفته شده است ، و نوعی کامل از هنر اختلاطی است . هنر ایرانی در عصر هخامنشی مستجمع جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بود.
‏بعد از هنجوم اسکندر که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود ، آغاز اختلاط هنر اساطیری و دینی ایران با فرهنگ و هنر متا فیزیک

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

دانلود هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

1
‏هنر و تمدن اسلامی در هندوستان
2
‏هنر و تمدن اسلامی در هندوستان
‏سرزمین هند از جمله کشورها‏ی‏ی است که تمدن با سابقه ای داشته و وجود ادیان بودائی و هند و ... باعث شده بود انواع معابد و پرستشگاهها ساخته شده و به دلیل قرار گرفتن این کشور در مسیر جاده ابریشم، از روزگاران قدیم مورد توجه تجار و بازرگانان باشد. در این میان ایرانیان سهم زیادی در ارتباط با هندیان به خود اختصاص داده بودند به گونه ای که مطالعه ریشه های زبانی و فرهنگی هندیان، جای پای ایرانیان را به وضوح نشان می دهد. این نکته در دوره اسلامی نمود بیشتری پیدا می کند. نفوذ زبان فارسی در زمان با بریان در هند به اوج می رسد و در این دوره، زبان فارسی، زبان اصلی دربار محسوب شده و شاعران و ادیبان پارسی گوی به تعداد زیادی افزایش می یابد. زبان اردو که لبریز از واژه ها و لغات فارسی است، در نتیجه اختلاط زبانهای فارسی و هندی بوجود آمده است.
‏زبان و خط فارسی در هند چنان ریشه دوانده بود که شاعری چون اقبال لاهوری هم به فارسی و هم به هندی شعر می سروده است. نیز در نتیجه این روابط سبکی به نام هندی در تقسیم بندی شعر و ادب ایران بوجود آمد و اکثریت سرایندگان اشعار هندی (سبک هندی)، در هند اقامت داشته و تحت تأثیر آنها قرار گرفته اند. اولین حکومت اسلامی در هند توسط غزنویان ایجاد شد.‏ سلطان محمود غزنوی در قرن پنجم به هند هجوم آورد و معبد بزرگ سومنات در گجرات در نزدیک بمبئی را ویران نمود. وی به علم و هنر علاقه داشت، به همین خاطر با ورودش به هند، نویسندگان و بزرگانی چون ابوریحان را با خود همراه کرد. ابوریحان تحقیقات و بررسی هایی که درباره فرهنگ، زبان، ادبیات، اعتقادات و آداب و رسوم هندیان انجام داده بود را در کتاب خود با نام تحقیق ماللهند جمع آوری کرد و فرخی سیستانی که در آثار خود از خاطرات سفر با سلطان محمود غزنوی و فتح سومنات سخن می گوید، از جمله کسانی است که همراه سلطان غزنوی مدتی در هند اقامت داشته است.
4
‏بیشتر آثار مورد مطالعه غزنویان در افغانستان است و اطلاعات موجود بیشتر از طریق کتب و نگارشاتی است که توسط جهانگردان، شاعران، نویسندگان و محققان آن عهد مرقوم شده است.
‏به طور کلی دوره ا سلامی هند را می توان به دو بخش تقسیم کرد: یکی قبل از مغولها و دیگری مغولها.
‏در دوره اول تأثیرپذیری در معماری و هنر، بیشتر تحت تأثیر هندیان بوده اما دوره بعد یعنی زمان مغولان بابری، تأثیرات ایرانی هویداست.
‏غوریان
‏دومین سلسله اسلامی در هند، توسط ترکمنهای غوری ایجاد شد. قطب الدین ایبک، سردار ترک به هند حمله و رشد و با شکستن حصار بزرگ لعل کوت، اقتدار خود را بر هند تثبیت کرد. سلطان قطب الدین به هنر و فرهنگ علاقمند بود و بناهای زیادی از خود به یادگار گذاشت. در دربار وی، شاعران و هنرمندان زیادی گرد آمده بودند. امیر خسرو دهلوی از شاعران معروف این عهد است که به طوطی هند معروف بود. در قلب افغانستان منطقه ای به نام غود وجود داشت که از همین نقطه، غوریان بر مناطق وسیعی از دریای خزر تا شمال هند دست یافتند. در دوره غوریان، ثبات اسلامی در هند بیشتر می شود. اگرچه در دوره های مختلف حکومتهای اسلامی در هند، راجپوتها (حکومت هندی) در بخشی از مناطق هند حکومت می کردند.
‏مسجد قوه الاسلام: که قطب الدین نیز نامیده می شود از شاهکارهای هنری غوریان ترکمن است. بیشتر شهرت این بنا به مناره بلند 5/72 متری آن است که در قسمت فوقانی بارکتری شده و در فواصل معینی، ایوانهای راهرو مانند باریکی به صورت حلقه های افقی در آن مناره مذکور پنج طبقه تعبیه شده و هر طبقه رو به بالا دارای قطر کمتری است و با شیارهای عمودی تزئین شده است و نیز با کتیبه های تزئینی و خطوط کوفی و نسخ زینت یافته است. خطوط بکار رفته در مناره و شمایل کلی آن، برجهای ایرانی گنبدکاووس، برج مقبره ای مراغه، رادکان یزد و طغرل در شهر ری را به یاد می آورد. مسجد قوه الاسلام دارای گنبد بوده و به جای حجاری و نقاشی خدایان که ویژگی هند باستان را در معماری تشکیل می داده، کتیبه و علائم دینی اسلام نمود پیدا می کند.
4
‏اتفاق سنگ سرخ و مرمر از ویژگی های معماری هند است که در بیشتر بناها رعایت شده است. نیز ساخت مقصوره به صورت مشبک و با شیشه های قرمز و سنگ و مرمر رواج دا‏شته است.

 

دانلود طرح درس روزانه

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

دانلود نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 31 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏نور طبیعی در معماری و معماری داخلی
‏ازدید همگان نور"جزء اساسی و ضروری در ساختمان است . که کار آن روشن کردن فضا به منظور قابل رویت ساختن آن است .در هنر ساختمان سازیی یا به عبارتی معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصرو مفاهیم دیگر از قبیل ساختار" نظم فضایی "مصالح" رنگ و .... مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفاکند . ولی واقعیت این است که در بسیاری از موارد در ساختمان سازیو معماری های داخلی به نور بیشتر از یک عامل روشن کننده که باعث کاهش مصرف نور مصنوعی و در نتیجه کاهش مصرف برق ! می شود " نمی نگرند و فقط به مواردی از قبیل این که نور جنوبی و شمالی بر نور شرقی و غربی ارجحیت دارد و در مواقع ناچاری نور شرقی از نور غربی بهتر است "توجه می شود و معماران به صورت کلیشه ای و از روی عادت آن را رعایت می کنند و اگر در ساختمان سازی نیازی به نور پردازی و ایجاد مفاهیم و تاکید هایی توسط نور باشد منحصرا به استفاده از نور مصنوعی می پردازند و با انواع درجات و رنگ های نور مفهوم و طرح خود را اجا می کنند .
‏در صورتی که با نگاهی به تاریخ معماری گذشته ( تقریبا هر نوع معماری تاریخی ) نور به عنوان یک عنصر مجزا به کار گرفته شده و به نتایج بسیار زیباییهم رسیده اند .
‏یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی " توالی و دگرگونی آن در در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود . در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپر سیونیست ها دیده می شود . هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند . از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیای مختلف در یکدیگر و تاثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خالص و ناب می باشد . قاعدتا لازم نیست که چنین تحولی در سبک معماری داخلی ما نیز به وجود آید " با توجه به اینکه ما ساختمان هایی داریم که عنصر نور را به قدری قوی و جذاب در خود به کار گرفته اند که هر بیننده ای را به خود جذب می کند . این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملا اثر بخش باشیم .
‏2
‏3
‏نور و طبیعت
‏نور طبیعی که حامل انرژی حیات بخش درونی است به عنوان یکی از منابع وجود حیات بر روی زمین محسوب می گردد. علاوه بر آن نور می تواند با رنگ ها و جلوه های متفاوت خود باعث تغییر چهره یک مکان شود زیرا نور در هر یک از فصول سال " در آب و هواهای متفاوت و یا در هر زمانی از طول روز دارای چهره ای مخصوص به خود می باشد .
‏ضمنا هر مکانی دارای نور خاصی است که تنها به آنجا تعلق دارد برای مثال در صحرای یک منطقه استوایی تابش به قدری شدید و سایه ها آنقدر کوتاه است که اشیا به چشم بیننده مرتعش و در حال ذوب شدن به نظر می آیند .
‏به همین ترتیب نور موجود در مناطق کوهستانی " جنگلی و یا سواحلی نیز دارای ویژگی های مکانی مخصوص به خود و متمایز از سایر مناطق است . زمانی که نور را به داخل فضای ساخته شده هدایت می کنیم در اصل نوعی ارتباط بین ساختمان و محیط خارج از آن ایجاد کرده ایم . بدین وسیله می توان جلوه های متفاوتی از فضای داخلی را که هر یک دارای ماهیت خاص خود از لحاظ ادراک فضایی می باشند " ایجاد کرد .
‏4
‏نور و بشر
‏از دوران ما قبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شی ء زنده را در ذهن بیدار می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند " آنها را عبادت کرده و می پرستیدند.
‏این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود . برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می برند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمز آلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند.
‏حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ " خورشید "ماه " بلور و نور آتش استفاده می کنند .

 

دانلود طرح درس روزانه

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

دانلود پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏پروژه درس معماری کامپیوتر
‏موضوع :
‏حافظه‏(RAM(Random Access‏ Memory‏ شناخته ترین نوع‏ ‏حافظه‏ در دنیای کامپیوتر است . روش دستیابی به این نوع از ‏حافظه‏ ها تصادفی است . چون می توان به هر سلول ‏ ‏حافظه‏ مستقیما" دستیابی پیدا کرد . در مقابل ‏حافظه‏ ‏های RAM‏ ،‏ ‏حافظه‏ های(SAM(Serial Access‏ Memory‏ وجود دارند. ‏حافظه‏ های SAM‏ اطلاعات را در مجموعه ای از سلول های ‏ ‏حافظه‏ ذخیره و صرفا" امکان دستیابی به آنها بصورت ترتیبی وجود خواهد داشت. ( نظیر نوار کاست ) در صورتیکه داده مورد نظر در محل جاری نباشد هر یک از سلول های ‏حافظه‏ به ترتیب بررسی شده تا داده مورد نظر پیدا گردد. ‏حافظه‏ های SAM‏ در مواردیکه پردازش داده ها الزاما" بصورت ترتیبی خواهد بود مفید می باشند ( نظیر ‏حافظه‏ موجود بر روی کارت های گرافیک ). داده های ذخیره شده در ‏حافظه‏ RAM‏ با هر اولویت دلخواه قابل دستیابی خواهند بود‏.‏
‏این‏ حافظه‏ بعنوان ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ نامیده شده است، بدلیل اینکه می توانیم به هر سلول ‏حافظه‏ مستقیما‏ دستیابی‏ داشته باشیم. در اصل این ‏حافظه‏ بعد از CPU‏ ، مهمترین بخش اجرایی کامپیوتر به حساب می آید. مثل ریز پردازنده، تراشه
‏2
‏حافظه‏ از یک مدار یکپارچه یا IC‏ می باشد که از میلیونها ترانزیستور و خازن ساخته شده است. در بیشتر این ‏حافظه‏ ها، DRAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ پویا، یک زوج ترانزیستور و خازن برای ایجاد یک سلول ‏حافظه‏ وجود دارد که نمایانگر یک بیت از اطلاعات است. چنین خازنی بیت اطلاعاتی ‏0‏ ‏یا ‏1‏ را نگاهداری می کند. ترانزیستور بعنوان سوئیچی عمل می کند که امکان اینکه مدارات کنترل روی تراشه ‏حافظه‏ ، خازن یا تغییر موقعیت را بخوانند را فراهم می آورد. خازن مثل ظرف کوچکی است که توانائی ذخیره  الکترونها را دارا می باشد. جهت ذخیره یک‏ ‏1‏ ‏در سلول ‏حافظه‏، خازن از الکترونها پرمی گردد و برای ذخیره یک‏ 0 ‏آن خازن خالی می گردد. انواع ‏حافظه‏ RAM‏ عبارتند از: SPAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ ایستا: ‏برای هر سل ‏حافظه‏ از چندین (چهار تاشش) ترانزیستور استفاده می نماید و در هر سلول خازن وجود ندارد. این ‏حافظه‏ برای ‏حافظه‏ Cache‏ استفاده می گردد. ‏حافظه‏ DRAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ پویا: ‏دارای سلولهای ‏حافظه‏، با یک زوج ترانزیستور و خازن است و نیاز به Refresh‏ دائم دارد. ‏حافظه‏ FPM DRAM‏ : ‏شکل اصلی DRAM‏ بوده که تا زمان مرحله نهایی استقرار یک بیت اطلاعات و خواندن بیت، قبل از شروع بیت دیگر، منتظر می ماند. حداکثر سرعت انتقال به ‏حافظه‏ پنهان ال دو  ، 176 مگابایت در هر ثانیه است.‏
‏این ‏حافظه‏ را ‏حافظه‏ فرار میگویند.با قطع جریان برق اطلاعات آن پاک میشود.وظیفه آن اجرای برنامه هاست.در واقع تمام برنامه ها برای اینکه اجرا شوند بایستی به ‏حافظه Ram‏ منتقل شوند.این وع ‏حافظه‏ ساختار پیچیده ای دارد که به دلیل نوع وظیفه آنها اجتناب ناپذیره.‏ ‏حافظه Ram‏ از ۴ قسمت مختلف تشکیل شده که در زیر آمده است:
convetionall‏:این قسمت که 640kb‏ است اولین قسمت‏ ‏حافظه‏ ‏ Ram‏ میباشد.این قسمت محیطی است که سیستم عامل Dos‏ و تمام برنامه های تحت آن اجرا میشود.به برنامه هایی که در محیط یک سیستم عامل اجرا میشوند برنامه های تحت آن سیستم عامل گویند.
‏3
U.M.B‏:این قسمت که به ‏حافظه‏ فوقانی معروف است‏٬‏ قسمت بسیار مهمی از ‏حافظه Ram‏ میباشد.با استفاده از دستوراتی میتوان برنامه های تحت Dos‏ را در این محل قرار داد.
H.M.A‏:این قسمت نیز محل نگهداری اطلاعات سخت افزاری میباشد.که اغلب فضاهای آن رزرو شده است.
Extended Memory‏:به بقیه فضای Ram‏ (به جز آنهایی که در بالا آمد!) گفته میشود.به معنای ‏حافظه‏ گسترده.این قسمت بسته به فضای Ram‏ دارای مقدار متفاوتی هست.
‏مبانی اولیه‏ ‏حافظه‏ ‏
با اینکه می توان واژه " ‏حافظه‏ " را بر هر نوع وسیله ذخیره سازی الکترونیکی اطلاق کرد، ولی اغلب از واژه فوق برای مشخص نمودن ‏حافظه‏ های سریع با قابلیت ذخیره سازی موقت استفاده بعمل می آید. در صورتیکه پردازنده مجبور باشد برای بازیابی اطلاعات مورد نیاز خود بصورت دائم از هارد دیسک استفاده نماید، قطعا" سرعت عملیات پردازنده ( با آن سرعت بالا) کند خواهد گردید. زمانیکه اطلاعات مورد نیاز پردازنده در ‏حافظه‏ ذخیره گردند، سرعت عملیات پردازنده از بعد دستیابی به داده های مورد نیاز بیشتر خواهد گردید. از ‏حافظه‏ های متعددی بمنظور نگهداری موقت اطلاعات استفاده می گردد.
مجموعه متنوعی ازانواع ‏حافظه‏ ها وجود دارد . پردازنده با توجه به ساختار سلسله مراتبی فوق به آنها دستیابی پیدا خواهد کرد. زمانیکه در سطح ‏حافظه‏ های دائمی نظیر هارد و یا ‏حافظه‏ دستگاههائی نظیر صفحه کلید، اطلاعاتی موجود باشد که پردازنده قصد استفاده از آنان را داشته باشد ، می بایست اطلاعات فوق از طریق ‏حافظه RAM‏ در اختیار پردازنده قرار گیرند. در ادامه پردازنده اطلاعات و داده های مورد نیاز خود را در ‏حافظه‏ Cache‏ و دستورالعمل های خاص عملیاتی خود را در رجیسترها ذخیره می نماید.
تمام عناصر سخت افزاری ( پردازنده، هارد دیسک ،
‏4
‏حافظه‏ و ...) و عناصر نرم افزاری ( سیستم عامل و...) بصورت یک گروه عملیاتی بکمک یکدیگر وظایف محوله را انجام می دهند . بدون شک در این گروه " ‏حافظه‏ " دارای جایگاهی خاص است . از زمانیکه کامپیوتر روشن تا زمانیکه خاموش می گردد ، پردازنده بصورت پیوسته و دائم از ‏حافظه‏ استفاده می نماید. بلافاصله پس از روشن نمودن کامپیوتر اطلاعات اولیه ( برنامه POST‏) از ‏حافظه‏ ROM‏ فعال شده و در ادامه وضعیت ‏حافظه‏ از نظر سالم بودن بررسی می گردد ( عملیات سریع خواندن ، نوشتن ) .در مرحله بعد کامپیوتر BIOS‏ را ازطریق ROM‏ فعال خواهد کرد. BIOS‏ اطلاعات اولیه و ضروری در رابطه با دستگاههای ذخیره سازی، وضعیت درایوی که می بایست فرآیند بوت از آنجا آغاز گردد، امنیت و ... را مشخص می نماید. در مرحله بعد سیستم عامل از هارد به درون ‏حافظه RAM‏ استقرار خواهد یافت . بخش های مهم و حیاتی سیستم عامل تا زمانیکه سیستم روشن است در ‏حافظه‏ ماندگار خواهند بود. در ادامه و زمانیکه یک برنامه توسط کاربر فعال می گردد، برنامه فوق در ‏حافظه RAM‏ مستقر خواهد شد. پس از استقرار یک برنامه در ‏حافظه‏ و آغاز سرویس دهی توسط برنامه مورد نظر در صورت ضرورت فایل های مورد نیاز برنامه فوق، در ‏حافظه‏ مستقر خواهند شد.و در نهایت زمانیکه به حیات یک برنامه خاتمه داده می شود (Close‏) و یا یک فایل ذخیره می گردد ، اطلاعات بر روی یک رسانه ذخیره سازی دائم ذخیره و نهایتا" ‏حافظه‏ از وجود برنامه و فایل های مرتبط ، پاکسازی ! می گردد.
همانگونه که اشاره گردید در هر زمان که اطلاعاتی ، مورد نیاز پردازنده باشد، می بایست اطلاعات درخواستی در ‏حافظه RAM‏ مستقر تا زمینه استفاده از آنان توسط پردازنده فراهم گردد. چرخه درخواست اطلاعات موجود درRAM‏ توسط پردازنده ، پردازش اطلاعات توسط پردازنده و نوشتن اطلاعات جدید در ‏حافظه‏ یک سیکل کاملا" پیوسته بوده و در اکثر کامپیوترها سیکل فوق ممکن است در هر ثانیه میلیون ها مرتبه تکرار گردد.
‏به محل ذخیره کردن محاسباتی که توسط کامپیوتر انجام میگیرد ‏حافظه‏ گویند. در کامپیوتر ها دو نوع متداول

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

پروژه معماری 13 ص

دانلود پروژه معماری 13 ص

پروژه معماری 13 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 23 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏اینجا می‏‌‏ توانست یک توقفگاه کوچک ییلاقی باشد. قطارهایی که در اینجا توقف می‏‌‏کنند از تعداد انگشتان دست هم کمترند اما آنهایی که نمی ایستند ده برابر تعدادشان بیشتر است.
‏ساختمانی در ییلاق Satolas-TGV
‏فیلمی از کاترین آوا:
‏1980 تی جی وی (TGV‏) قطارهایی پرسرعت فرانسه یک موفقیت است. شرکت خطوط راه آهن فرانسه تصمیم به گسترش خط کنونی پاریس- لیون به والانس گرفت. برای صرفه جویی در وقت، خط جدید از لیون عبور نمی‏‌‏کند بلکه از 20 مایلی آن رد می‏‌‏ شود. با این روش قطارها احتیاجی به توقف ندارند و با سرعتی حدود 300 کیلومتر در ساعت به سمت جنوب می
3
‏‌‏آیند هیچ توقفی برنامه ریزی نشده است.
‏بنابراین ایستگاه (TGV‏) جدیدی برای اینجا در نظر گفته شد. قبل از اینکه ایستگاه ساخته شود. فقط فرودگاه لیون در satelas‏ واقع بود . از وقتی که قرار شد (TGV‏) از نزدیکی فرودگاه عبور کند، شورای منطقه تصمیم به ایجاد ارتباطی بین فرودگاه وایستگاه قطار و خطوط عبور و مرور گرفت. ولی مهمتر از همه، انجمن احتیاج به یک سمبل داشت. بنای معمارانه ای که محدوده خود‏ ‏را مشخص کند.
‏در 1999 مسابقه ای برای طراحی ساختمانی برگذار شد ک سمبلی برای منطقه باشد. به همان شیوه ای که برج ایفل سمبل پاریس است. معمار برنده ، سانیتاگوکالاتراوا، ایستگاه را به عنوان سمبل مورد نیاز طراحی کرد. ایستگاهی خیره کننده که از مایل ها دورتر قابل رؤیت است. ظاهری حیرت برانگیز که همه آنرا شبیه پرنده می
4
‏‌‏ دانند.
‏بنایی که از مجسمه ای است که توسط معمار در 10 سال قبل از آن ساخته شده بود ، الهام گرفته است و این گویای یک چشم بود، نه یک پرنده.
‏شخصاً ،باید وقتی را برای تحقیق برای کاری که بایستی بطور واقعی و شخصی ارائه کنم بگذارم. درمورد کار من، این تحقیق خود را از طریق مجسمه سازی و نقاشی کردن ، بروز می‏‌‏ کند. با استفاده از این واژگان خاصی را برا خودم درست کردم. واژگانی که از تقابل بین جسم سازی و معماری بوجود می‏‌‏ آید.
‏وقتی او مسابقه را برد، کالاتراوا منهدس جوانی در معماری بود. که در فرانسه مشهور نبود . در والنسا به دنیا آمده بود دوره ی معماری را قبل از اینکه به پلی تکنیک زوریخ برود در بارسلونا گذراند. شهری که هم اکنون در آن زندگی می
4
‏‌‏ کند.
‏کالاتراوا مجذوب سازه ی متحرک است. درهای معلق و سقف های بازشو ، ولی بیشتر ازهمه برای پل هایش معروف شده است. تعداد زیادی از آنها را در سراسردنیا ساخته است.
‏در satolas‏ بار دیگر باید ایستگاهی شکل می‏‌‏ گرفت. خط راه آهن، تقاطعی که او طراحی کرد مانند پلی از روی ریل عبور می‏‌‏ کند.
‏درک کردم که ساختمان خیلی مهمی برای منطقه می‏‌‏ سازم. ساختمانی با فاصله کم به عنوان دری برای منطقه ساخته می‏‌‏ شد. به این نتیجه رسیدم که ابتدا نقطه ای را به عنوان محل قرارگیری ایستگاه مشخص کنم. با وجود هواپیماها، درختان، خط افق و کوهها،در طرف مقابل قطار باید به این سمت بیاید، امید این بود که قطار در حال عبور بوسیله ی المانی، شاخص شود. که بعداً از داخل هواپیما به عنوان ایستگاه satolas‏ قابل تشخیص باشد ، حتی اگر ایستگاه بزرگتر باشد .

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری 13 ص

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

دانلود پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 179 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد
‏در ورای باغستانهای سرسبز مرکز شهر نطنز مناره ای سربفلک کشیده، و گنبدی هرمی شکل در کنار آن توجه هر تازه واردی را به سوی خود معطوف می دارد. این مناره بخشی از مجموعه بسیار نفیس مسجد جمعه و آرامگاه عالم ربانی و عارف روشن ضمیر سده هشتم هجری قمری شیخ نورالدین عبدالصمد اصفهانی نطنزی و سردر خانقاه او می باشد، که قسمتهایی از آن از دستبرد مصون نمانده و در نتیجه زینت بخش موزه های کشورهای بیگانه گردیده است.
‏این مجموعه که شامل شبستان هشت ضلعی گنبددار مسجد (دارای بخشهای گوناگون) ‏–‏ آرامگاه شیخ نورالدین عبدالصمد ‏–‏ سردر خانقاه و مناره مرتفعی است به استثنای شبستان گنبددار که از بناهای دوره دیلمی است، بقیه مربوط به دوره ایلخانیان مغول می باشند که در فاصله سالهای 704 تا 725 هجری قمری بنا گردیده است.
‏شمال و جنوب و مغرب این مجموعه را کوچه های باریکی فرا گرفته که در سمت جنوب وسعت بیشتری پیدا کرده و به صورت میدانی کوچک درآمده است. به گفته دونالد ویلبر ‏«‏ترکیب رنگهای روشن تزئینات خارجی ابنیه در مقابل درخت کهنسالی که بر آنها سایه افکنده و رنگهای مختلف کوهستان، منظره جالب توجهی بوجود آورده که شخص را به یاد نقاشیهای مینیاتور ایرانی می اندازد.
‏همان گونه که اشاره شد قسمتهایی از این مجموعه مورد دستبرد قرار گرفته است، و از آن جایی که از وضع نخستین آن اطلاع چندانی در دست نیست نخست دو نوشته را که مربوط به سالهای 1294 و 1316 هجری قمری و حاوی اطلاعات نسبتاً مهمی در باره این مجموعه است نقل و سپس شرح تفصیلی بناها آورده خواهد شد.
‏اول-در مجموعه ناصری نسخه خطی پس از آوردن شرح در باره اوضاع طبیعی و جغرافیایی قصبه نطنز از مسجد جمعه چنین یاد کرده اسن:
3
‏«‏از آثار قدیم مسجدی دارد شهره به مسجد جامع، در دالان مسجد مناری ساخته شده که در اغلب از شهرهای ایران چنین مناری ساخته نشده.
‏در مسجد دروازه ای ساخته اند (منظور سر خانقاه است) از آجر و کاشی قدیم که چنین کاشی دیده نشده و تاریخ آن هشتصد سال است و در آن مسجد محراب بیت المقدس که آن محراب از آجر کاشی است و آن مسجد و منار از بناهای شیخ عبدالصمد مرحوم است که بقعه خود مرحوم شیخ عبدالصمد در دالان مسجد پهلوی منار است. آجرهای کاشی زیاد داشت که اغلب آن را برده اند چیزی که باقی مانده است محرابی در آن بقعه است که هرگاه یکی از آجرهای آن گیر بیاید در اصفهان بیست تومان متجاوز میخرند.‏»
‏در مورد نوشته های این مورخ ناگزیر از ذکر چند نکته می باشد:
‏1-تاریخ دروازه (سردر خانقاه) را 800 سال نوشته و حال آنکه به سال 1294 هجری قمری 578 سال از تاریخ ساخت آن می گذشته است.
‏2-از محراب کاشی مسجد که به سو.ی بیت المقدس بوده یاد نموده. این محراب که به احتمال قریب به یقین در شبستان هشت ضلعی گنبددار بوده امروزه اثری از آن مشاهده نمی گردد.
‏3-مسجد و منار را از بناهای مرحوم شیخ عبدالصمد دانسته که سخن را بدون توجه به نوشته های موجود صرفاً به استناد گفته مردم که امروزه نیز در پاسخ پرسش از بانی بنا، همین جواب را می دهند، اظهار داشته است.
‏4-بسیاری از کاشیهای ازاره آرامگاه شیخ عبدالصمد قبل از سال 1294 ربوده شده و بقیه آن نیز طی سالهای بعد مورد دستبرد قرار گرفته است.
‏5-محراب کاشی آرامگاه شیخ عبدالصمد در سال 1294 بجای خود باقی بوده و سرقت این اثر کم نظیر مربوط به بعد از آن تاریخ است. با توجه به قیمتی که برای هر خشت آن در صد و اندی سال پیش تعیین نموده از یک طرف و جو آن زمان از نظر بی سر و سامانی مردم و گرفتاریهای بی حد و حصر آنان در اثر هرج و مرج کشور و تاخت و تاز اشرار و تاراج هستی مردم، سرنوشت اسف بار این محراب که همانا سرقت آن به دست ایادی بیگانه باشد امری غیرقابل اجتناب بوده است.
3
‏دوم-در سفرنامه تهران به شیراز نظام الملک نیز شرحی در باره این مجموعه مندرج است که نسبت به نوشته تحصیلدار اصفهانی مفصلتر می باشد.
‏نظام الملک و همراهان روز 12 شوال 1316 هجری قمری با کالسکه از تهرانم حرکت و پس از پانزده روز مسافرت روز جمعه 27 سوال به ده آباد نخستین آبادی نطنز (واقع در مسیر جاده آن زمان) وارد می شوند و از آنجا به خالد آباد و باد مب روند صبح شنبه 28 شوال از باد به خفر آمده که راه خود را به سوی طرق ادامه دهند، نظام الملک در خفر تصمیم می گیرد که از شهر نطنز بازدید نماید اینک دنباله مطلب عیناً از نوشته های منشی نظام الملک نقل می گردد:
‏«‏اجنمالاً اینکه بعد از صرف نهار و چای و فریضه حضرت آقایی مصمم رفتن بخود نطنز شدند که چهار به غروب مانده بروند و انشاءالله تعالی قبل از غروب مراجعت نمایند.
‏در ساعت مقرر حضرت آقایی سوار شدند و اغلب از همراهان نیز سوار شدند از طرف دست راست خفر از راه جاریان و مزرعه قطیب (منظور مزرعه خطیر است: نگارنده) به نطنز تشریف بردند.
‏به قدری این خط راه به واسطه اشجار و انهار و زراعت گندم و جو سبز و خرم بود که حقیقتاً انسان از دیدنش محظوظ می شد.
‏تقریباً ده روز به نوروز مانده است بادامهای این دهات نزدیک بود که شکوفه شا باز شود محل زراعت از یک چارک متجاوز بالا آمده بود از مزرعه قطیب گذشته وارد شدند. زن و مرد تماماً در کوچه و روی بامها به تماشا آمده بودند نزدیک به مسجد که رسیدند جناب ناظم الاطباء و چند نفر دیگر از سادات که اسامی آنها از قرار ذیل است به استقبال آمدند:
4
‏آقا سید محمدرضا تاجری، میرزا سید احمد تاجر، میرزااسدالله کدخدای قصبه نطنز، میرزا سید حسین تاجر، میرزا ابوالحسن تاجر، آقا میرزا سید علی پسر مرحوم امام جمعه برادر امام جمعه حالیه.
‏درب مسجد جامع که رسیدند چون مسجد از بناهای عتیقه بود به جهت ملاحظه خطوط کتیبه بیرون مسجد که به خط ثلث بود و خطوطی که در داخل مسجد بود پیاده شدند. منار بسیار ممتازی که نظیر آن تا کنون دیده نشده و قدری خرابی در آن منار به هم رسیده بود، متصل به مسجد بنا کرده بودند که این شرح در کتیبه بیرون سر درب نوشته شده بود. در وسط طاقنمای طرف دست راست بقعه به خط نسخ لایقربی نوشته بود امیرکبیر جلال الدین عبدالله اعزه الله در زیر همان کتیبه به همان طریق فوق مرقوم بمساعی عبدالصمد صدالمعظم کمال الدین محمد جزاءالله خیرا.
‏در کتیبه داخل مسجد یعنی محلی که در مقابل آنجا امامت می کنند سوره مبارکه جمعه به خط ثلث با نهایت امتیاز نوشته شده بود این خط را از گچ برجسته درآورده بودند.
‏در محل امامت و اطراف محراب کاشیهای خیلی ممتاز داشته است که همه را کنده و فروخته اند مختصری از خطوط آن که آیات قرآنی بود باقی بود که نهایت امتیاز را داشت واقعاً خیلی اسباب تاسف بود که چرا چنین آثاری که از صنایع قدیمه ایران و آثار بزرگ است همت در انهدام آن گماشته اند.
‏بهر حال بقعه ای نیز در یک مسجد بود که آن بقعه نیز کتیبه ممتازی به خط ثلث با نهایت امتیاز از گچ برجسته درآورده بودند و زمینه آن را گچ بری بسیار ممتازی کرده بودند که هیچ طرف مشابهت به گچ بری حالیه نداشت. چهار طرف آن طاقها که در بقعه بود از ساروج شکل ستون به وضع خیلی ممتلز مشبک ساخته بودند که سرهای ستون خیلی به قبه های فولادی که در علمها نصب می کنند شبیه بود.

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

دانلود پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏پیدایش‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏و‏ ‏معماری
‏پرسپکتیو،‏ ‏معماری
‏
‏یکی‏ ‏از‏ ‏نکات‏ ‏مهم‏ ‏در‏ ‏تاریخ‏ ‏هنر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏همواره‏ ‏در‏ ‏طول‏ ‏تاریخ،‏ ‏تقابلی‏ ‏میان‏ ‏سبک‏ ‏کلاسیک‏ ‏با‏ ‏سبک‌های‏ ‏مخالف‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏چشم‏ ‏می‌خورد‏ ‏و‏ ‏پیوسته‏ ‏عصیان‏ ‏و‏ ‏مخالفت‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏و‏ ‏تعلیمی‏ ‏وجود‏ ‏داشته‏ ‏است‏. ‏هر‏ ‏گاه‏ ‏ابداع،‏ ‏خلاقیت،‏ ‏نوآوری‏ ‏و‏ ‏رها‏ ‏شدن‏ ‏از‏ ‏سنت‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏اوج‏ ‏خود‏ ‏می‌رسید،‏ ‏دوباره‏ ‏بازگشت‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏تکرار‏ ‏می‌شد‏ ‏و‏ ‏عده‌ای‏ ‏از‏ ‏هنرمندان،‏ ‏جنبش‌‏ ‏هنری‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏مولفه‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏معطوف‏ ‏می‌نمودند‏. ‏همان‏ ‏طور‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏از‏ ‏گاهی،‏ ‏عصیان‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سبک‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏شکل‏ ‏می‌گرفت‏ ‏و‏ ‏پاره‌ای‏ ‏از‏ ‏سبک‌های‏ ‏هنری‏ ‏در‏ ‏مخالفت‏ ‏با‏ ‏چارچوب‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏وجو‏ ‏د‏ ‏می‌آمد‏.
‏ ‏فرا‏ ‏رسیدن‏ ‏رنسانس
‏زمانی‏ ‏که‏ ‏قرون‏ ‏وسطی‏ ‏در‏ ‏اروپای‏ ‏شمالی‏ ‏به‏ ‏آخر‏ ‏رسید،‏ ‏مردم‏ ‏همه‏ ‏احساس‏ ‏پوچی،‏ ‏ترس‏ ‏و‏ ‏یأس‏ ‏می‏ ‏نمودند‏ ‏و‏ ‏در‏ ‏جستجوی‏ ‏مکتب‏ ‏دینی‏ ‏جدیدی‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏جایگزین‏ ‏مکتب‏ ‏قدیمی‏ ‏شود‏. ‏ولی‏ ‏در‏ ‏ایتالیا‏ ‏این‏ ‏حالت‏ ‏چندان‏ ‏عمومیت‏ ‏نداشت‏. ‏بسیاری‏ ‏از‏ ‏ایتالیایی‏ ‏ها‏ ‏دوران‏ ‏جدید‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ "‏تولدی‏ ‏دیگر‏" ‏و‏ ‏تحت‏ ‏عنوان‏ ‏رنسانس‏ ‏پذیرفتند‏.
‏واژه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏متشکل‏ ‏از‏ ‏دو‏ ‏کلمه‏ ‏ی‏ "‏رن‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏تولد‏ ‏و‏ "‏سانس‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏دوباره‏ ‏می‏ ‏باشد‏.
‏در‏ ‏باره‏ ‏ی‏ ‏نیروی‏ ‏عظیم‏ ‏خلاقه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏جالب‏ ‏ترین‏ ‏نکته‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏نظر‏ ‏ما‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏می‏ ‏خواند‏ ‏ظهور‏ ‏و‏ ‏وجود‏ ‏انسان‏ ‏هایی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏یک‏ ‏در‏ ‏چندین‏ ‏رشته‏ ‏ی‏ ‏تخصصی‏ ‏استادی‏ ‏کامل‏ ‏داشتند‏. ‏جهان‏ ‏بینی،‏ ‏که‏ ‏ما‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏کار‏ ‏ها‏ ‏ی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏در‏ ‏مقابل‏ ‏خود‏ ‏داریم،‏ ‏راز‏ ‏غنای‏ ‏استعداد‏ ‏های‏ ‏چندگانه‏ ‏و‏ ‏کمال‏ ‏فروزان‏ ‏زندگی‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏است‏. ‏بعنوان‏ ‏یکی‏ ‏از‏ ‏خلاقانه‌ترین‏ ‏و‏ ‏بدیع‌ترین‏ ‏ویژگی‌های‏ ‏رنسانس‏ ‏آغازین‏ ‏در‏ ‏نقاشی،‏ ‏می‌توان‏ ‏از‏ ‏تحولی‏ ‏نام‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏شیوه‌های‏ ‏نقاشی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏به‏ ‏وقوع‏ ‏پیوست‏ ‏و‏ ‏نخستین
2
‏ ‏بار‏ ‏از‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏یا‏ ‏ژرفانگری‏ ‏استفاده‏ ‏شد‏.‏در‏ ‏دوره‏ ‏رنسانس‏ ‏معماری‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏هنر‏ ‏عالی‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفته‏ ‏می‏ ‏شد‏. ‏نظریه‏ ‏پردازان‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏باور‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏مانند‏ ‏همه‏ ‏هنرها‏ ‏از‏ ‏تجربه‏ ‏انسانی‏ ‏بر‏ ‏می‏ ‏خیزد‏ ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏همچنین‏ ‏نمایانگر‏ ‏عالی‏ ‏ترین‏ ‏دستاوردهای‏ ‏هنری‏ ‏ممکن‏ ‏برای‏ ‏بشریت‏ ‏بود‏. ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏امروز‏ ‏تلقی‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏یک‏ ‏حرفه‏ ‏تخصصی‏ ‏تلقی‏ ‏نمی‏ ‏شد‏. ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏بوسیله‏ ‏معماران‏ ‏حرفه‏ ‏ای،‏ ‏نقاشان،‏ ‏مجسمه‏ ‏سازان‏ (‏از‏ ‏قبیل‏ ‏میشل‏ ‏آنجلو‏)‏،‏ ‏اومانیستها،‏ ‏بنایان‏ ‏و‏ ‏افراد‏ ‏آماتور‏ ‏ساده‏ ‏با‏ ‏صرف‏ ‏زمان‏ ‏و‏ ‏هزینه‏ ‏بسیار‏ ‏انجام‏ ‏می‏ ‏شد‏.‏معماری‏ ‏رنسانس‏ ‏ایتالیا‏ ‏،‏ ‏دارای‏ ‏بیانی‏ ‏ویژه‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏ابزاری‏ ‏نو‏ ‏و‏ ‏بس‏ ‏مهم‏ ‏برای‏ ‏مفاهیم‏ ‏خود‏ ‏بهره‏ ‏می‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏مهمترین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏شکل‏ ‏واقعی‏ ‏دادن‏ ‏به‏ ‏اندیشه‏ ‏فضایی‏ ‏که‏ ‏دارای‏ ‏خصیصه‏ ‏پرسپکتیوی‏ ‏است،‏ ‏دانست‏.
‏مفهوم‏ ‏پرسپکتیو
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏ ‏است‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏قوانین‏ ‏و‏ ‏اصول‏ ‏هندسی‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏وسیله‏ ‏ی‏ ‏آن‏ ‏دوری‏ ‏و‏ ‏نزدیکی‏ ‏اجسام‏ ‏را‏ ‏نشان‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏با‏ ‏رعایت‏ ‏این‏ ‏اصول‏ ‏در‏ ‏طراحی‏ ‏می‏ ‏توانیم‏ ‏تناسب‏ ‏واقعی‏ ‏اجسام‏ ‏در‏ ‏فواصل‏ ‏مختلف‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏نحوی‏ ‏نشان‏ ‏دهیم‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏تناسبات‏ ‏اصلی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏مشابهت‏ ‏داشته‏ ‏باشند‏.‏در‏ ‏واقع‏ ‏برای‏ ‏نشان‏ ‏دادن‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏روی‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏دو‏ ‏بعدی‏ ‏معمولاً‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏قوانین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏می‏ ‏برند‏. ‏این‏ ‏قوانین‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏بدست‏ ‏آمده‏ ‏و‏ ‏عمق‏ ‏کاذب‏ ‏و‏ ‏بعد‏ ‏مجازی‏ ‏ایجاد‏ ‏شده‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏تصویری‏ ‏از‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏را‏ ‏بدهد‏. ‏می‏ ‏توان‏ ‏گفت‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏نگاهی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏معمولاً‏ ‏از‏ ‏جهان‏ ‏بیرون‏ ‏یعنی‏ ‏عالم‏ ‏محسوسات‏ ‏مادی‏ ‏آغاز‏ ‏می‌شود‏ ‏و‏ ‏سپس‏ ‏به‏ ‏درون‌نگری‏ ‏راه‏ ‏می‌برد‏.
‏پرسپکتیوها‏ ‏بسته‏ ‏به‏ ‏کاربردشان‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏دارند‏. ‏به‏ ‏طور‏ ‏کلی‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏دو‏ ‏دسته‏ ‏ی‏ ‏علمی‏ ‏و‏ ‏ترسیمی‏ (‏واقعی‏) ‏تقسیم‏ ‏کرد‏:
‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ ‏و‏ ‏رشد‏ ‏فردیت‏ ‏طلبی‏ ‏جدید‏:
‏در‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ (‏ریشه‏ ‏ی‏ ‏لغوی‏ ‏پرسپکتیو‏ "‏بوضوح‏ ‏دیدن‏" ‏است‏) ‏اشیا‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ای‏ ‏مسطح‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏دیده‏ ‏میشوند‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏گردند‏ ‏و‏ ‏نه‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏واقعا‏" ‏هستند‏ ‏که‏ ‏مانند‏ ‏حاصل‏ ‏کار‏
3
‏دوربین‏ ‏عکاسی‏ ‏می‏ ‏باشد،‏ ‏در‏ ‏واقع‏ ‏یک‏ ‏نظام‏ ‏هندسی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏فواصل‏ ‏اشیاء‏ ‏و‏ ‏اجسام‏ ‏با‏ ‏مقایسه‏ ‏و‏ ‏چگونگی‏ ‏قرار‏ ‏گرفتن‏ ‏آنها‏ ‏در‏ ‏جلو‏ ‏و‏ ‏عقب‏ ‏یکدیگر‏ ‏به‏ ‏دست‏ ‏می‏ ‏آیند‏.
‏اندازه،‏ ‏موضع،‏ ‏تقارب‏ ‏متوازی،‏ ‏سایه‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏بافت‏ ‏از‏ ‏ویژگی‏ ‏های‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏هستند‏. ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏موقعیت‏ ‏ناظر،‏ ‏اندازه‏ ‏و‏ ‏فاصلۀ‏ ‏او‏ ‏تا‏ ‏موضوع،‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏پیدا‏ ‏میکند‏ ‏که‏ ‏همه‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏پایه‏ ‏استوار‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏تمام‏ ‏نقاط‏ ‏موازی‏ ‏هم‏ ‏به‏ ‏نقطه‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏روی‏ ‏خط‏ ‏دید‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرد،‏ ‏می‏ ‏رسند‏.
‏شـیء‏ ‏جلو،‏ ‏بزرگ‏ ‏تــر‏ ‏و‏ ‏شـیء‏ ‏عقب‏ ‏کوچــک‏ ‏تر‏ ‏اسـت،‏ ‏نقـاط‏ ‏گـریــز‏ ‏و‏ ‏ناظـر‏ ‏در‏ ‏محــل‏ ‏خاصــی‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرند‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏معنی‏ ‏و‏ ‏مفهوم‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏از‏ ‏روی‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏محل‏ ‏ناظر‏ ‏را‏ ‏تعیین‏ ‏کرد‏.
‏القای‏ ‏فضا‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏واقعی‏ ‏که‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏ایجاد‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏محدود‏ ‏به‏ ‏همان‏ ‏زاویه‏ ‏ای‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏دیده‏ ‏میشود‏. ‏در‏ ‏حالیکه‏ ‏چشم‏ ‏ما‏ ‏در‏ ‏حرکت‏ ‏مداوم‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏با‏ ‏تغییر‏ ‏مکان،‏ ‏بخش‏ ‏های‏ ‏زیادی‏ ‏از‏ ‏یک‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏طور‏ ‏پیوسته‏ ‏ادراک‏ ‏میکند‏.
‏ ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏خلق‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏بخصوص‏ ‏در‏ ‏مقطعی‏ ‏از‏ ‏تاریخ‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏آمده‏ ‏که‏ ‏ادامه‏ ‏دارد‏.
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏:
‏آنهایی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏سه‏ ‏محور‏ ‏کــه‏ ‏در‏ ‏بیرون‏ ‏صفحـه‏ ‏عمود‏ ‏برهم‏ ‏هستند‏ ‏نشــان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شوند‏ ‏و‏ ‏زوایای‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ ‏هر‏ ‏اندازه‏ ‏ای‏ ‏باشند‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏قرار‏ ‏داد‏ ‏فرض‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏عالم‏ ‏واقع‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏برابر‏ ‏و‏ 90 ‏درجه‏ ‏هستند‏ ‏لذاo‏ ‏یک‏ ‏کنج‏ ‏قائم‏ ‏فرض‏ ‏می‏ ‏شود‏ . ‏مثلاً‏ ‏یک‏ ‏مکعب‏ ‏مستطیل‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏زیر‏ ‏نشان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شود‏ .
4
‏ ‏هر‏ ‏کدام‏ ‏از‏ ‏حالت‏ ‏های‏ ‏خاصی‏ ‏که‏ ‏بین‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویری‏ ‏پیدا‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏کاربرد‏ ‏و‏ ‏اسمی‏ ‏خاص‏ ‏گرفته‏ ‏اند‏ . ‏برای‏ ‏مثال‏ ‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏120‏°
‏باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محورها‏ ‏با‏ ‏همان‏ ‏نسبت‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏ .
‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏135‏°‏ باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محور‏ oy‏ ‏و‏ oz‏ ‏برابر‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏و‏ ‏روی‏ ‏محور‏ ox‏ ‏سقف‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏تمام‏ ‏خطوط‏ ‏و‏ ‏صفحات‏ ‏موازی‏ ‏صفحات‏ ‏الف‏ ‏یا‏ ‏ب‏ ‏یا‏ ‏ج‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏موازی‏ ‏رسم‏ ‏می‏ ‏شوند‏.
‏کاربرد‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بیشتر‏ ‏برای‏ ‏تهیه‏ ‏ی‏ ‏نقشه‏ ‏های‏ ‏فنی‏ ‏و‏ ‏مقاطع‏ ‏دقیق‏ ‏است‏. ‏از‏ ‏جمله‏ ‏در‏ ‏معماری‏ ‏و‏ ‏طراحی‏ ‏صنعتی‏. ‏همچنین‏ ‏میتوان‏ ‏گفت‏ ‏نسبت‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏تغییر‏ ‏نمی‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏ناظر‏ ‏همه‏ ‏جا‏ ‏حضور‏ ‏دارد‏.
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏با‏ ‏دوران‏ ‏رنسانس‏ ‏مقارن‏ ‏بود؛‏ ‏با‏ ‏کشف‏ ‏انسان‏ ‏این‏ ‏جهانی‏ ‏و‏ ‏میرا‏. ‏هنرمند‏ ‏گوتیک‏ ‏در‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏طبیعت،‏ ‏جلال‏ ‏الهی‏ ‏می‌دید‏. ‏نگاه‏ ‏رنسانس‏ ‏به‏ ‏آدم،‏ ‏نگاه‏ ‏علمی‏ ‏بود‏. ‏آدم‏ ‏جای‏ ‏اصلی‏ ‏پرده‏ ‏را‏ ‏گرفت‏ ‏و‏ ‏عناصر‏ ‏دیگر‏ ‏را‏ ‏کنار‏ ‏زد‏. ‏شبیه‌کشی‏ ‏و‏ ‏چهره‌نویسی‏ ‏رونق‏ ‏گرفت‏ .
‏در‏ ‏واقع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏سه‏ ‏بعدنمایى‏ ‏از‏ ‏دوره‏ ‏جدید‏ ‏بر‏ ‏نقاشى‏ ‏مسلط‏ ‏مى‏شود‏. ‏در‏ ‏گذشته‏ ‏تنها‏ ‏نقاشى‏ ‏یونانى‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏به‏پرسپکتیو‏ ‏طبیعى‏ ‏نزدیک‏ ‏شده‏ ‏بود‏. ‏کار‏ ‏هنرمند‏ ‏رنسانسى‏ ‏ابداع‏ ‏مجدد‏ ‏طبیعت‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏حتى‏ ‏خدا‏ ‏با‏ ‏تفسیرى‏ ‏انسان‏ ‏مدارانه‏ ‏‏از‏ ‏تمامى‏ ‏جلوه‏ها‏ ‏و‏ ‏نظم‏ ‏طبیعى‏ ‏عالم‏ ‏بود‏. ‏هنرمند‏ ‏دریافته‏ ‏بود‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیومى‏تواند‏ ‏عقل‏ ‏جزوى‏ ‏را‏ ‏بر‏ ‏فضا‏ ‏مسلط‏ ‏نماید‏. ‏به‏ ‏عبارت‏ ‏دیگر‏ ‏از‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏وجود‏ ‏اصلى‏و‏ ‏مرکزى‏ ‏تصویرى‏ ‏عظیم‏ ‏ارائه‏ ‏نمود‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏باید‏ ‏در‏ ‏ارتباطى‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏او‏ ‏دارد‏ ‏سنجید‏.

 

دانلود طرح درس روزانه

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

دانلود پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 11 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری
‏کاربرد ریاضی در معماری
Pier Luigi Nervi
‏تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم بود.
‏3
‏مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن هویت می بخشد.
‏نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر پرداخت.این شیوه ی ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.
‏3
‏
‏در حدود 1940،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته شد.
‏5
‏او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته شد).
‏همچنین شبیه به ساختمان تالار کنفرانس پاریس_پوشش پوسته ای بسیار زیبا و پر وقاری که طراحی آن ملهم از پوشش پوسته صدف دریایی و بالهای حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پیرلی را نیز با الهام از فرمهای موجود در طبیعت به فاصله 1955 تا 1958 در میلان با همکاری "جیو پونتی و چند معمار دیگر"به اجرا درآورد.این الگوی ساختمانی به صورت قطعاتی مجزا از هم تکامل یافت.

 

دانلود طرح درس روزانه

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

دانلود چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
3
‏ ‏مالیخولیا، می کوشد نشان می دهد که آگاهی و تجربه ‏غیبت و هجران است که مالیخولیا را باعث می شود. همچنین عجز وضعفی را سبب می شود که از جایگزینی تملک عدم حضور شخص، نقطه عزیمتی است به مناسبات جدید و غیر واقع. مناسباتی که در پاسخ به تحریک در حدود جایگزینی معشوق غایب با اشیاء است. پس البته، ‏اشیاء موضوع‏ ‏های ف‏تیشیستی به چیزهایی بدل می شوند که تلوسه (‏ نگرانی ها) و اضطرابهای ‏فرهنگ مدرن، خلاء و تهی شدگی اش را در آن می تاباند؟
‏در مورد آیزنمن، که لا‏مکان‏ی رو در روست، مسئله فرق می کند. پاسخ در حد مالیخولیا باز نمی ماند، بلکه فراتر می رود تا به فعالیتی غنی و پر حرارت ذهن برسد. ‏فعالیتی که افسردگی را با تحریک-تفکر و حرکت-به مفهومی که هلنسیم قرون وسطی درک می کرد، پاسخ می‏ ‏دهد: بازی تصویرها به مفهوم رویای بیدار ( Réve éveillé‏) لئون دوده، تحریک فانتزی به مفهوم تحرک ‏بخش فانتاسماتا، یا فیگورهای ذهنی، نفی هر نوع شمولیت، استقرار یا روش، پذیرش ناپایداری و واپس زنی.
‏جورجوآگامبن در پارالل های بین تحلیل‏ ‏های روان-جهان شناختی فلسفه قبل از اسکولاستیک و یافته های روان تحلیلی، مورد متقاعد کننده ای یافته است که تقابل و تأثیرهای بسیاری از مقوله های آنها را در یکدیگر نشان می دهد. معماری آیزنمن می کوشد تا در سایه تحریک تخلیل و تصور و پذیرش نا متعارفها، از دام مالیخولیا بگریزد. بدین ترتیب که اینهارا به عنوان عناصری مثبت در ساختن مکان جدیدی برای لامکانها یا مأمنی که در آن معمار اراده

 

دانلود طرح درس روزانه

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

دانلود چگونگی مفهوم معماری 35 ص

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 52 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏معماریهای مفهوی چگونه اند.
‏چگونگی مفهوم معماری ها
‏1- انتزاع در تفکر معماری
‏کاملا امکان آن هست که کلیه فرمها را در ذهن ساخت بدون آنکه هیچ ماده ای را وارد جریان کرد، با طراحی کردن و تعیین مدارهای ثابت و ارتباط خط های گوناگون و زاویه ها. (لئون باتیستا آلبرتی.‏ 1755b‏.1. 1. چیز سختی نیست تصور کردن اینکه دو تا بچه نمی توانند با همدیگر تقسیم کنند کیک شگریشان را وخش خشر rattle‏ خشر و مابقی خرت و پرت های کوچکشان را، تا زمانیکه آنها ابتدا با همدیگر تعداد زیادی اجزای جدا از هم را تلفیق نکنند، بنابراین در ذهن آنها ایده های انتزاعی کلی شکل می گیرد، و آنها را با هم پیوند می دهند با هر اسم معمولی که آنها از آن استفاده می کنند. (جورج برکلی) اصل دانش بشری. 146
‏دلیل و هدف هنر شامل نگه داشتن سوژه ها و اشیاء در نهایت درستی و زیبایی آنهاست، و جمع آوری آنها در تعداد کمی نظرات کلی که تمامی نظرات و ایده ها را به روشنی بیان کند، و سازمان دهی استوار حقایق در اطراف آنها (آلفرد نورت وایت هد). 1914 نشانه های برگزیده برای سازمان ریاضیات شاخه لندن
3
‏–‏ ثبت شده در لاوسن 1980: 146.
‏بدون انتزاع هیچ چیزی از هر نوعی وجود ندارد که فکر بتواند روی آن جمع شود و مهارت انجام کاری را داشته باشد. علاقه خاص من استفاده کردن از قطعات آشناست، بیشتر قطعات ارزان و کم ارزش، و قرار دادن آنها در کنار همدیگر به شیوه ای که قبلا هرگز نبوده است. بنابراین به چیزی برسم که عجیب و انقلابی (آوان گارد) و ذهنی و اغلب دیریاب باشد، اما تنها با استفاده از قطعات و وسایل معمولی. من فکر می کنم که بهترین روش است برای درست کردن چیزهای نو و انقلابی. در مقایسه با خلق صرف یک مجموعه کاملا نو از اشکال دیوانه وار.
‏چارلز مور ‏–‏ در آشپزی و کلوتز، 1973: 235
‏البته، انتزاع همیشه جزء جدایی ناپذیر شکل های هنری بوده و قطعا خواهد بود، حتی در قوی ترین و بیشترین اثرهای هنری طبیعت گرا، کاملا فاقد انتزاع نیستند و در میان عاملهای ترکیبی و عینیت زیبایی شناسی وجود دارند ‏–‏ انتزاع و هنر عناصری نه تنها مفهومی بلکه عملا غیر قابل تقسیم هستند. آنها متعلق به antinomoise‏ هستند که هنر دیالکتیک مدیون وجود آنهاست. پیدایش آبستره قطعاً، مانند دبرک های مخالف آن، در درجات مختلف و موقعیت های تاریخی متفاوت، اجبار اجتماعی، و جنبش های سبکی اتفاق افتاده است. آنورلد هاوستر 1974: 691
3
‏هنگامیکه ساختمان سازی در روند تکنولوژیکی نثر است، معماری شعر است، و ضرورتاً یک برنامه انتزاعی به خودی خود یک تشیبه ناشی از آن است برای تصویری از جهان و بودن (آلبرتو ‏–‏ پریز ‏–‏ گومز 226-1984 اثر ‏–‏ انتزاع (آبستره) واژه ای است که به راحتی مشخص شود با پیدا کردن آن در فرهنگ لغت، اگرچه از لحاظ ریشه شناسی از لاتین ab‏ ‏–‏ به معنی off‏ خاموش و +trahere‏ به معنی طراحی است.
5
‏لویی کان
‏سکوت و نور
‏سکوت چندان چیز خاموشی نیست. مثل اینست که بگویید بی نوری، ناتاریکی، ‏اینها کلماتی ساختگی هستند. ناتاریکی با چنین ترکیبی وجود ندارد. اما چرا؟ بی نوری و ناتاریکی می خواهند که باشند می خواهند اظهار شوند. آیا مرزی میان این دو کیفیت (نور و سکوت) ‏–‏ قابل اندازه گیری و غیر قابل اندازه گیری وجود دارد. آیا یک مرز می تواند به اندازه ای نازک باشد که مرز میان این دو نیرو و کیفیت در نور باشد؟ هر چیزی که مرز قرار دهید خود ضخامتی دارد حتی اندیشه ها و فکرها هم ضخامتی دارند. اما می شود گفت در تابش نور بر سکوت و سکوت بر نور این مرز محقق می شود و آن لحظه الهام است.
‏هنر زبان انسان است. زبانی ناشی از یک تمایل فراتر از نیازهای اولیه تمایل به بودن به ابراز شدن.
‏من اعتقاد دارم ما زندگی می کنیم برای اینکه ابراز شویم. تمام انگیزه وجود، بیان شدن است و آنچه طبیعت به جا می دهد، ابراز این بیان است.
‏من یقین دارم که هر موجود زنده ای به گونه ای دارای حس خودآگاهی و هوشیاری است و من آرزو می کنم دستاورد ارزنده عدم بازشناختن این کیفیت غیر قابل اندازه گیری باشد.

 

دانلود طرح درس روزانه

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

دانلود پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 315 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏مقدمه:
‏لزوم احیای ارزش‌های بافت‌های تاریخی از دیرباز مورد توجه بوده و کشورهای ‏پیشرفته جهان با اجرای برنامه ها و ‏دستورالعمل‌های خاص، به رونق بافت‌ها و نواحی باارزش قدیمی خود همت گماشته و ‏هویت فرهنگی گذشته خود را دوباره ‏زنده کرده‌اند.
‏امر احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی از اجزای پیکره فرهنگی جامعه به شمار‏ می آید و تحقق آن به فعالیتهای ‏فرهنگی مداوم نیاز دارد، زیرا میراث تاریخی تبلور فرهنگ گذشته و صیانت‌ آینده هر جامعه ‏است. در این نوشتار سعی شده تا‏ با تأکید بر بهسازی و مناسب‌سازی محیط‌های شهری طی برنامه‌های کوتاه‌مدت و بلندمدت ‏به نقش سازندة سازمانهای ‏ذیربط اشاره شود، تا با روشن شدن مسئولیت‌های مرتبط و همکاری‌های مستمر آنها‏ کار احیای ارزش های تاریخی (که در ‏این گفتار بیشتر تأکید بر احیا و مرمت بافت‌ها و بناهای باارزش است)، در چارچوب ضوابط ‏و دیوان سالاری متداول و دست و ‏پاگیر دستخوش مشکل و معضل نشود.
‏بدون شک، نقش و مشارکت مردم در امر بازسازی و احیای ارزش‌ها اهمیت خاصی داشته ‏و بدون مشارکت مردم امر بازسازی ‏موفق نخواهد بود و سرمایه‌گذاری‌های کلانی را طلب می‌کند. چنانچه در امر بازسازی ‏خود مردم شریک و همراه باشند.
2
‏اجرای برنامه‌ها سریع‌تر به نتیجه می‌رسد، تجربه جهانی نشان می‌دهد که هرچه مردم ‏به ارزش این اثار آگاه باشند در اجرای برنامه ها سریعتر به نتیجه می رسد ‏جهت احیا و نگهداری آن بیشتر می‌کوشند. در واقع، هسته تاریخی شهرها و بافت‌های با ‏ارزش علاوه بر محتویا فرهنگی و‏ ‏معنوی خود به منزله سرمایه‌های عظیم اقتصادی شمرده می‌شوند و در این سرمایه مردم ‏شریک و سهیم اند و مشارکت آنها ‏می‌تواند امر بازسازی را به نتایج چشمگیری هدایت کند.
‏احیا و هویت بخشیدن به آثار باارزش باعث رونق و پویایی گذشته خواهد شد. لازم است ‏دولت به سرمایه گذاریهای لازم ‏همراه با مشارکت مردم همت گمارده تا ارزش‌های اقتصادی، اجتماعی و کالبدی دوباره در ‏هسته تاریخی شهرها زنده و فعال ‏شوند. باید گفت که در روند تنوع‌بخشی و تجدید سازمان در این مکان‌ها باید چنان عمل ‏شود که هویت و اصالت آنها از دست ‏نرود. در این مقاله،‌ سعی شده رابطه فرهنگ، میراث تاریخی و احیای ارزش‌های گذشته ‏و تجدید حیات و امر بهسازی ‏مناسب‌سازی محیط و ارزش‌های اقتصادی مورد بحث قرار گیرد.
‏واژه‌های کلیدی:
4
‏صیانت فرهنگ معماری، محیط مصنوع، ضرایب مستور، توسعه درون شهری، هویت‌بخشی،‏ سیاستهای فراگیر.
‏پیشینه حفاظت آثار تاریخی و میراث فرهنگی به بیش از پانصد سال پیش از میلاد مسیح باز ‏می گردد داریوش شاه در کتیبه ای از ‏آیندگان می‌خواهد که آنچه را او برجای نهاده است تخریب نکنند. کتیبه‌هایی نیز به عنوان ‏نمونه های دیگر در ستونهای ‏کاخ آپادانا در تخت جمشید، برای اطلاع آیندگان از احوال، حفظ آثار و شرایط فرهنگی و آداب ‏و رسوم و زندگی مردم آن زمان در ‏اعماق دو متری زمین یافت شده است.
‏در دوران گذشته، اعتقاد و باورهای مردم، نگهداری و حفظ بناها‏ و‏ آثار باارزش را تضمین ‏می کرده است.‏ ‏روشهای گوناگونی در ‏زمینه نگهداری آثار تجربه شده است، یکی از این روش‌ها، فرهنگ وقف است که روش‌ ‏های آن در وقف نامه ها آمده است.‏ نخستین تکلیفی که برای متولی در این وقف‌نامه‌ها منعکس شده، همانا حفاظت، نگهداری ‏و مرمت مورد بحث است.
‏رابطه فرهنگ و میراث تاریخی
‏میراث تاریخی، در واقع صورت ظاهری کالبدی فرهنگ است، فرهنگ رکن و اساس هر جامعه ‏پیشرفته را تشکیل می دهد چنان ‏چه فرهنگ در جامعه گسترش یافت، میراث آن نیز حفظ خواهد شد. در صورتی که جامعه
4
‏ای به اصل پیشرفت فرهنگ آن ‏توجه نداشته باشد، آحاد آن جامعه نمی‌توانند ارزش‌های خود را باور کنند و نگهداری و ‏مرمت و ارزش های بافتها و آثار خود ‏ را جدی نمی‌گیرند و اعتقادی هم به آن نخواهند داشت. توجه کشورهای پیشرفته به حفاظت ‏از اثار خود، نشانه رشد فرهنگی ‏و ارج نهادن به میراث کهن و نهایتاً احیا و مرمت آثار باارزش است. در این رهگذر، ارزش ‏های پر دامنه نهفته در بطن میراث ‏فرهنگی کشف می‌شود و آگاهی و رهیافت‌های ارزش‌های علمی و فرهنگی به شناخت ‏این ارزشهای نهفته و پایدار در ‏میراث تاریخ منجر خواهد شد.
‏به این ترتیب، بهره‌وری فرهنگی کارآمد از فضاهای احیا شده، با توجه به مراتب اجتماعی ‏شهروندان می توانند محیط ها و ‏فضاهای شهری را زنده و پویا کند و جان و روح دوباره در کالبد آنها بدمد. برگشت علاقه و ‏دلبستگی شهروندان به فرهنگ و ‏فضاهای باارزش شهری سبب می‌شود که هویت مکانی و اجتماعی دوباره زنده شود. در ‏این صورت است که با رشد فرهنگ ‏و اعتقاد و باورهای مردم، آمادگی برای احیا و مرمت شتاب می‌گیرد و نوآوری از دل ‏جامعه جوانه خواهد زد.‏ ‏لاجرم، احیا و مرمت‏ توسعه درون شهری در بافت‌های باارزش، به جلب سرمایه و ایجاد تحرک اقتصادی و رویکرد

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

کاربرد ریاضی در معماری

دانلود کاربرد ریاضی در معماری

کاربرد ریاضی در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 5 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏کاربرد ریاضی در معماری
‏پیر لوئیجی نروی
Pier Luigi Nervi
‏تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم ‏به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل ‏شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم ‏بود.
‏مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" ‏و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی ‏زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با ‏کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی
2
‏موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها ‏در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی ‏و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد ‏به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی ‏روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن ‏هویت می بخشد.
‏نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ‏ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این ‏بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی ‏با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و ‏آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی ‏فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان ‏سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن ‏معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به ‏نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی ‏پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل ‏لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر ‏پرداخت.این شیوه ی
3
‏ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش ‏گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند ‏خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که ‏تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که ‏در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.
‏در حدود 1940‏،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل ‏شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد ‏داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش ‏را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ‏ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که ‏وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی ‏واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین ‏آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش ‏سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته ‏شد.
‏او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر ‏به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان ‏دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و
4
‏ساختمان تالار ‏اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان ‏نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت ‏تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت ‏رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و ‏همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم ‏دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از ‏تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و ‏بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه ‏داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه ‏های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 ‏تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که ‏با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته ‏شد).
‏همچنین شبیه به ساختمان تالار کنفرانس ‏پاریس_پوشش پوسته ای بسیار زیبا و پر وقاری که طراحی آن ملهم از پوشش پوسته صدف ‏دریایی و بالهای حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پیرلی را نیز با ‏الهام از فرمهای موجود در طبیعت به فاصله 1955 تا 1958 در میلان با همکاری "جیو ‏پونتی و چند معمار دیگر"به

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد ریاضی در معماری

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

دانلود گذری بر تاریخچه معماری در ایران

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 5 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏
‏گذری بر تاریخچه معماری در ایران
‏دوره قاجاریه در دوره قاجاریه شیوه جدیدی در معماری ایجاد شد و معماران این زمان نیز دنباله‌رو معماران صفویه بوده‌اند، هنر معماری این زمان در مقایسه با دوره صفویه بسیار ضعیف شمرده می‌شود. تنها در زمان حکومت طولانی ناصرالدین شاه قاجار به دلیل نفوذ هنر غربی در هنر معماری صنایع ظریف مانند گچ‌بری، آیینه‌کاری و کاشیکاری رونق یافت و تا اندازه‌ای معماران ما در آن زمان از هنر اروپایی تقلید می‌کردند. ارتباط بیشتر ایران با غرب، معماران ایرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ایران را با روشن‌بینی و توجه خاصی با عوامل معماری غرب درآمیزند و آثاری به وجود آوردند که از نظر هنری دلپسند باشد. تصویر اول یکی از کاخ های مجموعه سعد آباد می باشد. برای مثال سرسرای ورودی خانه‌های بزرگ در آن دوره با پلکان‌هایی که از وسط این سرسرا آغاز می‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یکدیگر به بالا ادامه می‌یابد که تاثیر معماری کشور روسیه است و از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به بعد رواج یافت. معماری خارجی با طرح‌های تزئینی ایرانی از قبیل کاشیکاری، آیینه‌کاری و گچ‌بری توام شد که گوشه‌ای از معماری عصر قاجاریه را نشان می‌دهد. ایجاد زیرزمین‌ها با طرح‌های زیبا و پوشش های ضربی آجری، تعبیه حوضخانه‌ها، رواج بادگیر برای خنک کردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشین‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دلپسندتری درآمد. ساختن بادگیرها در ابتدا ساده و فقط شامل یک دهانه هواکش مزین به کاشیکاری‌های زیبا بود، سپس به تدریج مراحل کمال را پیمود. چنانکه صورت تکامل‌یافته آنها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه هواکش است و جریان باد و هوا را از این دهانه‌ها به داخل ساختمان هدایت می‌کند. در معماری کاخ‌سازی، ساختن بادگیرهای مزین به کاشیکاری و قبه طلا در عمارت، رکنی از معماری اصیل ایرانی بوده است. بناهای مسکونی دوره قاجار با طرحی شامل اتاق مرکزی ایوان (بادوستون در برابر آن) و اتاق‌های کوچک‌تر واقع در اطراف اتاق مرکزی به صورت‌های ساده یا مفصل، همه به شیوه‌ معماری اصیل ایرانی در دوره‌های قدیم بوده که در این دوره با ابتکارات جدیدتر به صورت دلچسب و نیکو تکمیل شده‌اند. کاشی‌های منقوش دوره قاجاریه، اغلب ناچیز و از نظر هنری فقیرند و تنها تقلیدی ناقص‌اند از کارهای قرن گذشته. تصویر دوم : عمارت شمس العماره با آنکه ناصرالدین‌شاه، عده‌ای از نقاشان را برای تحصیل و مطالعه به موزه‌های رم و پاریس فرستاد و افرادی از این نقاشان در هنر خود پیشرفتی کردند اما کارگران ساده کاشی‌ساز نمی‌توانستند به خوبی از آثار آنها استفاده کنند، با این وجود به قول ناصرالدین‌شاه، هنر کاشی سازی «متجدد» شد. در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاریه دیده می‌شود: یکی مقبره حضرت
‏2
‏
‏گذری بر تاریخچه معماری در ایران
‏دوره قاجاریه در دوره قاجاریه شیوه جدیدی در معماری ایجاد شد و معماران این زمان نیز دنباله‌رو معماران صفویه بوده‌اند، هنر معماری این زمان در مقایسه با دوره صفویه بسیار ضعیف شمرده می‌شود. تنها در زمان حکومت طولانی ناصرالدین شاه قاجار به دلیل نفوذ هنر غربی در هنر معماری صنایع ظریف مانند گچ‌بری، آیینه‌کاری و کاشیکاری رونق یافت و تا اندازه‌ای معماران ما در آن زمان از هنر اروپایی تقلید می‌کردند. ارتباط بیشتر ایران با غرب، معماران ایرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ایران را با روشن‌بینی و توجه خاصی با عوامل معماری غرب درآمیزند و آثاری به وجود آوردند که از نظر هنری دلپسند باشد. تصویر اول یکی از کاخ های مجموعه سعد آباد می باشد. برای مثال سرسرای ورودی خانه‌های بزرگ در آن دوره با پلکان‌هایی که از وسط این سرسرا آغاز می‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یکدیگر به بالا ادامه می‌یابد که تاثیر معماری کشور روسیه است و از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به بعد رواج یافت. معماری خارجی با طرح‌های تزئینی ایرانی از قبیل کاشیکاری، آیینه‌کاری و گچ‌بری توام شد که گوشه‌ای از معماری عصر قاجاریه را نشان می‌دهد. ایجاد زیرزمین‌ها با طرح‌های زیبا و پوشش های ضربی آجری، تعبیه حوضخانه‌ها، رواج بادگیر برای خنک کردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشین‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دلپسندتری درآمد. ساختن بادگیرها در ابتدا ساده و فقط شامل یک دهانه هواکش مزین به کاشیکاری‌های زیبا بود، سپس به تدریج مراحل کمال را پیمود. چنانکه صورت تکامل‌یافته آنها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه هواکش است و جریان باد و هوا را از این دهانه‌ها به داخل ساختمان هدایت می‌کند. در معماری کاخ‌سازی، ساختن بادگیرهای مزین به کاشیکاری و قبه طلا در عمارت، رکنی از معماری اصیل ایرانی بوده است. بناهای مسکونی دوره قاجار با طرحی شامل اتاق مرکزی ایوان (بادوستون در برابر آن) و اتاق‌های کوچک‌تر واقع در اطراف اتاق مرکزی به صورت‌های ساده یا مفصل، همه به شیوه‌ معماری اصیل ایرانی در دوره‌های قدیم بوده که در این دوره با ابتکارات جدیدتر به صورت دلچسب و نیکو تکمیل شده‌اند. کاشی‌های منقوش دوره قاجاریه، اغلب ناچیز و از نظر هنری فقیرند و تنها تقلیدی ناقص‌اند از کارهای قرن گذشته. تصویر دوم : عمارت شمس العماره با آنکه ناصرالدین‌شاه، عده‌ای از نقاشان را برای تحصیل و مطالعه به موزه‌های رم و پاریس فرستاد و افرادی از این نقاشان در هنر خود پیشرفتی کردند اما کارگران ساده کاشی‌ساز نمی‌توانستند به خوبی از آثار آنها استفاده کنند، با این وجود به قول ناصرالدین‌شاه، هنر کاشی سازی «متجدد» شد. در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاریه دیده می‌شود: یکی مقبره حضرت
‏3
‏عبدالعظیم در شهر ری است که بنای مقبره و گنبد طلای آن قابل توجه است. مجموعه این مکان مقدس دارای سردر و ایوان آیینه‌کاری رفیع و چندین صحن و گنبد طلایی و دو مناره کاشیکاری و رواق و مسجد است. بناهای دیگر قابل توجه عصر قاجاریه «مسجد امام سلطانی» و مسجد سپهسالار شامل جلوخان وسیع، سردر و مناره‌های کاشیکاری، هشتی، صحن، حجرات دوطبقه ستون‌های سنگی زیبا و شبستان است، با اینکه اغلب کاشیکاری‌های این مسجد، از کاشی هفت رنگ است، ولی بعضی نمونه‌های کاشیکاری معرق هم دیده می‌شود. رنگ کاشی‌ها بیشتر قرمز و صورتی و سفید است. در حالی که در آفتاب درخشان ایران، رنگ‌های قدیم مانند فیروزه‌ای و سورمه‌ای مطلوب‌تر است. از دوره قاجاریه تیمچه و بازارهای وسیع با پوشش‌های خوبی در تهران و شهرستان‌های بزرگ موجود است که چه از نظر هنر آجرکاری و کاشیکاری و چه از نظر وسعت دهانه طاق‌ها قابل تحسین و ستایش‌اند. یکی دیگر از هنرهای قاجاریه، نقاشی‌های بزرگ بر دیوارها است. اگرچه اغلب در این نقاشی‌ها، تاثیر هنر اروپایی دیده می‌شود، اما در کل قابل توجه است. در زمان قاجار نقاشی دیوار جای مینیاتور را گرفت. در این دوره شیوه نقاشی فرنگی به دست ایرانیانی که به ایتالیا رفته بودند به ایران راه یافت. دوره پهلوی معماری در این دوره تنوع چشمگیری نداشته است. با ورود مصالح جدید ساختمانی مانند آهن، بتون و غیره و نیز آمدن مهندسان خارجی به ایران، مهندسانی که به پیشینه پرافتخار معماری کشور ما آشنایی نداشتند و بازگشت ایرانیانی که در خارج از وطن تحصیل هنر معماری کرده و تحت تاثیر معماری غرب بودند، دگرگونی در هنر معماری ایران پدید آورد. تصویر سوم : سردر باغ ملی- در خیابان امام خمینی با همه زیبایی که این نوع معماری‌ها به قیافه شهرهای ایران بخشید، متاسفانه غالبا جنبه تقلید از شیوه‌های معماری غرب بوده است تا تبعیت از هنر اصیل معماری ایران. با این وجود، در بعضی از موارد، ناچار به استفاده از تزئیناتی به سبک ایرانی شده‌اند. بناهایی چون کاخ‌های سعدآباد، کاخ مرمر در تهران، دبیرستان البرز، کاخ وزارت امور خارجه و سردر باغ ملی و عمارت پست گواه این مدعا است. این طریق معماری بدون توجه به عوامل اقلیمی و پیشینه معماری ایران هنوز ادامه دارد. منبع: اینترنت
‏3
‏

 

دانلود طرح درس روزانه

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

کاربری مشتق معماری

دانلود کاربری مشتق معماری

کاربری مشتق معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 10 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معمار: سانتیاگو کالاتراوا والس Santiago Calatrava Valls
‏مکان:شهر مالمو malmo‏ ‏سوئد
‏کاربری بنا:برج چند منظوره
‏سیستم سازه ای:اسکلت بتنی
‏تعداد طبقات:60 (57 طبقه روی سطح زمین و 3 طبقه زیر زمین)
‏ارتفاع ساختمان:623/3 فوت مربع یا 14599/5 متر مربع
‏مجموع زیر بنای تجاری و اداری:45208/4 فوت مربع یا 4199/9 متر مربع
‏تعداد واحد های مسکونی:140
‏تعداد آسانسورها : 5 دستگاه
‏زمان ساخت:2001 تا 2004 میلادی
‏ 
‏ترنینگ تورسو به هیجان انگیزترین ساختمان اروپای شمالی تبدیل خواهد شد.این بنا تبدیل رویایی جسورانه به واقعیت است.
‏یک ساختمان مکعبی شکل و بر انگیزاننده که در برابر دریا و مناظر اطراف قد علم خواهد کرد.این گونه بنا سازی در نوع خود بی نظیر است.احداث چنین ساختمانی راهی نو برای مطرح کردن شهر مالمو به عنوان مکانی جذاب است.
‏سانتیاگو کالاتراوا، مجسمه سازی و معماری دینامیک را هماره با قدرت مهندسی برای خلق این برج ترکیب کرد.
‏ترنینگ تورسو یک برج مسکونی و تجاری است که بر اساس دیدگاه تندیس گرایانه و بر مبنای تفکرات سانتیاگو کالاتراوا معمار و مهندس برجسته اسپانیایی خلق شده است.
‏عملیات ساخت بنای مذکور در منطقه ی Bo ‏01 ‏شهر مالمو می باشد.این برج با بیش از پنجاه طبقه،بزرگترین اثر معماری کالاتراوا ست که اعتراضی جسورانه نسبت به طراحی بناهی مسکونی محسوب می شود.
‏یکی از ویژگی های برج،فرم پیچ دار و غیر معمول آن است که به ساکنین این امکان را می دهد تا چشم انداز منزل خود را به محیط پیرامونی،انتخاب کنند.آنان که دید به سمت دریا را از اتاق خواب خود ترجیح می دهند، می توانند آپارتمانی در یکی از طبقه ها برگزینند در صورتی که دیگرانی که مایل هستند چشم اندازی از منظره اطراف داشته باشند، آپارتمانی مشابه در طبقه دیگر انتخاب می کنند.
‏نکات:
‏دو مکعب زیرین برج اختصاص به فضا های اداری و تجاری دارید.
‏یک فضای چشم انداز شفاف در طبقه چهل و یکم بین هشتمین و نهمین مکعب واقع می شود.این ساختمان، بلندترین آپارتمان اروپا می باشد.
‏برج ترنینگ تورسو از نه مکعب و هر یک با پنج طبقه تشکیل شده است،بالای هر یک از آن ها طبقه ای قرار دارد که مکعب را از دیگری تفکیک می کند.
‏پیچش نود درجه برج از بالا به پایین،دلیل نام گذاری ساختمان با عنوان turning‏ ‏است.
‏یکی از بزرگ ترین دستگاه های شمع کوب که از دانمارک خریداری شده و برای فور کندن شمع های فلزی برج در بستر سنگ آهکی مورد استفاده قرار می گیرد.
‏تقریبا تمامی میل گردهای تقویتی، ضخامتی معادل 32 میلی متر(ضخیم ترین نوع موجود در بازار)
‏بتن ریزی به مدت 3 روز بدون وقفه ادامه داشت.تقریبا هر یک از دو دستگاه بتن سازی نهصد بار بتن آماده کردند.
‏ 
‏ 
‏ 
‏ 
‏ 

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربری مشتق معماری

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

دانلود کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏کاربرد ریاضی در معماری
‏پ‏ی‏ر‏ لوئ‏ی‏ج‏ی‏ نرو‏ی‏
‏تولد‏ در سوندر‏ی‏و‏ لومبارد‏ی‏ به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندس‏ی‏ ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحص‏ی‏ل‏ شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندس‏ی‏ سازه در دانشکده معمار‏ی‏ رم بود.
‏مهندس‏ محاسب و معمار بزرگ‏ی‏ که رد‏ی‏ف‏" فو‏ی‏ سا‏ی‏نت‏" و"ما‏ی‏ار‏" قرار داردکه در نت‏ی‏جه‏ ‏ی‏ تسلط برمحاسبات دق‏ی‏ق‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ در معمار‏ی‏ به ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ز‏ی‏با‏ و ح‏ی‏رت‏ انگ‏ی‏ز‏ی‏ دست ‏ی‏افت‏ و با فرم ها‏یی‏ که از طب‏ی‏عت‏ الهام م‏ی‏ گرفت همراه با کاربرد تکن‏ی‏ک‏ی‏ مصالح،چشم انداز‏ی‏ موس‏ی‏قا‏یی‏ در معمار‏ی‏ به وج‏ود‏ آورد.او بارها و بارها در نوشته ها‏ی‏ش،فرآ‏ی‏ند‏ خلاقه ‏ی‏ فرم را در ‏ی‏کسان‏ی‏،چه‏ در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ کارها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ مهندس‏ی‏ و چه در زم‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ مختلف کارها‏ی‏ هنر‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک‏ اصل م‏ی‏ دانست.روش‏ی‏ که با استناد به آن ز‏ی‏با‏یی‏ الگو‏ی‏ سازه ا‏ی‏ تنها حاصل پ‏ی‏ آمدها‏ی‏ روش ها‏ی‏ محاسبات‏ی‏ ن‏ی‏ست،بلکه‏ نوع‏ی‏ روش شهود‏ی‏ است که چگونگ‏ی‏ کاربرد محاسبات‏ی‏ آن را معلوم م‏ی‏ کند،و بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ به آن هو‏ی‏ت‏ م‏ی‏ بخشد.
‏نرو‏ی‏ متخصص بتن آرمه بود.اول‏ی‏ن‏ پروژه ا‏ی‏ که طراح‏ی‏ کرد ساختمان س‏ی‏نما‏ ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختار‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ بنا در عمل رابطه ‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روند‏ی‏ که در آ‏ی‏نده‏ به نوع‏ی‏ با کژفهم‏ی‏ مواجه شد).ا‏ی‏ن‏ سبک و س‏ی‏اق‏ را نرو‏ی‏ از طر‏ی‏ق‏ محاسبات سا‏زه‏ ا‏ی‏ به دست آورد و آن را در معمار‏ی‏ امر‏ی‏ ضرور‏ی‏ م‏ی‏ دانست.اول‏ی‏ن‏ کار مهم او پروژه ‏ی‏ استاد‏ی‏م‏ ورزش‏ی‏ فلورانس بود که در ب‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ا‏ی‏ که ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ نما‏ی‏ان‏ سازه ا‏ی‏ آن از اهم‏ی‏ت‏ خاص برخوردار بود و در اغلب جرا
‏2
‏ی‏د‏ به عنوان الگو‏ی‏ معمار‏ی‏ قرن م‏عرف‏ی‏ شد و حالت نما‏ی‏ش‏ی‏ شورانگ‏ی‏زآن‏ با طراح‏ی‏ ها‏ی‏ لوکوربوز‏ی‏ه‏ قابل مقا‏ی‏سه‏ بود که به نحو‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ صر‏ی‏ح‏ و روشن امکانات کاربر‏ی‏ بتن آرمه را به نما‏ی‏ش‏ درآورد.نرو‏ی‏ با طراح‏ی‏ پروژه ها‏ی‏ آش‏ی‏انه‏ هواپ‏ی‏ما‏ اورو‏ی‏تو‏(8-1935)و اوربتللو و همچن‏ی‏ن‏ ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ روش ها‏ی‏ سقف پوسته ا‏ی‏ شبکه ت‏ی‏رچه‏ ها‏ی‏ باربر پرداخت.ا‏ی‏ن‏ ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ساختار‏ی‏ همواره به مثابه ‏ی‏ک‏ هدف ثابت دنبال شد و در تحق‏ی‏قاتش‏ گستره وس‏ی‏ع‏ تر‏ی‏ ‏ی‏افت‏ ودر ابعاد بس‏ی‏ار‏ عظ‏ی‏م‏ به صور مختلف ادامه پ‏ی‏دا‏ کرد ودر فرآ‏ی‏ند‏ خلاقه ‏ی‏ شخص‏ی‏ اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجر‏ا‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ پروژه ها‏ی‏ آش‏ی‏نه‏ هواپ‏ی‏ما‏ (که تاکنون و‏ی‏ران‏ شده اند)،نرو‏ی‏ به فرآ‏ی‏ند‏ درخشان سازه ا‏ی‏ خود مقام و منزلت‏ی‏ بخش‏ی‏د‏ که در کل به ز‏ی‏با‏یی‏ تکن‏ی‏ک‏ ساختار‏ی‏ اش متک‏ی‏ بود.
‏در‏ حدود 1940،به مطالعه تجرب‏ی‏ در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ مقاومت فرم پرداخت،و به نتا‏ی‏ج‏ موفق‏ی‏ت‏ آم‏ی‏ز‏ی‏ نا‏ی‏ل‏ شد؛روند ا‏ی‏نترنشنال‏ است‏ی‏ل‏ بس‏ی‏ار‏ ن‏ی‏رومند‏ی‏ که در پوشش سقفها‏ی‏ پوسته ا‏ی‏ کاربرد داشت؛در کل جذبه ها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ و شاکله ‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏ از دستاوردها‏ی‏ عظ‏ی‏مش‏ بود.ا‏ی‏ن‏ روش را در پوشش سقف ‏تالار‏ بزرگ نما‏ی‏شگاه‏ تور‏ی‏ن‏ به کاربرد(9-1948)،که ‏ی‏ک‏ی‏ از آثار ماندگار و از شاهکارها‏ی‏ معمار‏ی‏ قرن ب‏ی‏ستم‏ است،هرچند که ا‏ی‏ن‏ پروژه از طرف کسان‏ی‏ که وظ‏ی‏فه‏ ‏ی‏ معمار‏ی‏ را اهم‏ی‏ت‏ عملکرد‏ی‏ جزئ‏ی‏ات‏ داخل‏ی‏ آن م‏ی‏ دانند،مورد برداشت ها‏ی‏ نادرست‏ی‏ واقع شد،در نت‏ی‏جه‏ ساختمان بس‏ی‏ار‏ مهم وا‏رزشمند‏ی‏ که نرو‏ی‏ آن را در زمره ‏ی‏ مهمتر‏ی‏ن‏ آثارش م‏ی‏ دانست،تا حدود‏ی‏ مورد ب‏ی‏ توجه‏ی‏ قرار گرفت.ساختمان عظ‏ی‏م‏ی‏ که شامل ‏ی‏ک‏ پوشش سازه ا‏ی‏ بود که با اجزا‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ ساخته ‏ی‏ بتن‏ی‏ به حالت کج و موج‏ی‏ ساخته شد.
‏3
‏او‏ چند ساختمان پوسته ا‏ی‏ بتن‏ی‏ در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحو‏ی‏ که ز‏ی‏ر‏ سقف به طور کامل آزاد بود،بعض‏ی‏ از ا‏ی‏ن‏ پروژه ها پلان دا‏ی‏ره‏ ا‏ی‏ شکل دارند،از جمله ساختمان کاز‏ی‏نو‏ی‏ رم ل‏ی‏دو‏(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ض‏ی‏افت‏ "چ‏ی‏انچ‏ی‏نو‏ ترم" که ب‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ 1950 تا 1952 ساخته شد.در هم‏ی‏ن‏ زمان ن‏ی‏زبه‏ تحق‏ی‏قاتش‏ در زم‏ی‏نه‏ بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پ‏ی‏ش‏ ساخته ‏ی‏ بتن‏ی‏ به صورت تول‏ی‏د‏ انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن ها‏ی‏ نما‏ی‏ش‏ به عنوان اختراع به ثبت رساند.ا‏ی‏ن‏ ابداع در انواع مختلف سازه ها‏ی‏ طاق تو‏ی‏زه‏ پشت بنددار کاربرد داشت و هم‏چن‏ی‏ن‏ به اغلب پروژه ها‏ی‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ و آرمان گرا‏ی‏انه‏ قابل‏ی‏ت‏ اجرا‏یی‏ داد.اختراع مهم د‏ی‏گراو‏ در عرصه تکن‏ی‏ک،س‏ی‏ستم‏ ه‏ی‏درول‏ی‏ک‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ کش‏ی‏ده‏ ‏ی‏ بتن آرمه بود.به ه‏ی‏چ‏ رو‏ی‏ دست از تلاش و تحق‏ی‏ق‏ بر نم‏ی‏داشت‏.حت‏ی‏ با آزاد‏ی‏ عمل هرچه ب‏ی‏شتر‏ روش سازه ا‏ی‏ اش را تکامل و بهبود بخش‏ی‏د،با‏ ساده گرا‏یی‏ و سرعت در اجرا،به نحو‏ی‏ متفاوت به تحق‏ی‏قاتش‏ ادامه داد،ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ساختار‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏یی‏ که از المان ها‏ی‏ سازه ا‏ی‏ ر‏ی‏تم‏ی‏ک‏ تشک‏ی‏ل‏ م‏ی‏شد‏.نمونه ها‏ی‏ شاخص ا‏ی‏ن‏ روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکار‏ی‏ "آن‏ی‏باله‏ و‏ی‏ته‏ لوز‏ی‏"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس ‏ی‏ونسکو‏ در پار‏ی‏س‏ (که با همکار‏ی‏ مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال ها‏ی‏ 1953 تا 1957 ساخته شد(.
‏همچن‏ی‏ن‏ شب‏ی‏ه‏ به ساختمان تالار کنفرانس پار‏ی‏س‏_پوشش پوسته ا‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏ و پر وقار‏ی‏ که طراح‏ی‏ آن ملهم از پوشش پوسته صدف در‏ی‏ا‏یی‏ و بالها‏ی‏ حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پ‏ی‏رل‏ی‏ را ن‏ی‏ز‏ با الهام از فرمها‏ی‏ موجود در طب‏ی‏عت‏ به فاصله 1955 تا 1958 در م‏ی‏لان‏ با ه
‏4
‏مکار‏ی‏ "ج‏ی‏و‏ پونت‏ی‏ و چند معمار د‏ی‏گر‏"به اجرا درآورد.ا‏ی‏ن‏ الگو‏ی‏ ساختمان‏ی‏ به صورت قطعات‏ی‏ مجزا از هم تکامل ‏ی‏افت‏.
‏نرو‏ی‏ مهارت خلاقه ‏ی‏ سازه ا‏ی‏ اش را در ساختمان مرکز صنا‏ی‏ع‏ مل‏ی‏ پار‏ی‏س‏ (که در 1955 با همکار‏ی‏ ژان پرو طراح‏ی‏ شد)؛و ن‏ی‏ز‏ در ساختمان نما‏ی‏شگاه‏ دا‏ی‏ره‏ ا‏ی‏ شکل کاراکاس (1956) و ساختمان کاخ دولاورو ،تور‏ی‏ن‏(1961)و همچن‏ی‏ن‏ در تالار اجتماعات پاپ در وات‏ی‏کان‏ که در 1971 ساخته شد،ب‏ه‏ نما‏ی‏ش‏ درآورد.
‏ ‏ر‏ی‏اض‏ی‏ در معمار‏ی‏ اسلام
‏ مجله سا‏ی‏نس‏ نتا‏ی‏ج‏ شگفت آور‏ی‏ از کاربرد ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در معمار‏ی‏ اسلام منتشر کرد
‏جد‏ی‏دتر‏ی‏ن‏ بررس‏ی‏ ها در باره کاربرد ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ پ‏ی‏شرفته‏ در کاش‏ی‏ کار‏ی‏ بناها‏ی‏ اسلام‏ی‏ از جمله مسجد امام اصفهان و گنبد مراعه در مجله سا‏ی‏نس‏ منتشر شد.
‏خبرگزار‏ی‏ م‏ی‏راث‏ فرهنگ‏ی‏ ‏–‏ م‏ی‏ترااسدن‏ی‏ا‏: ‏ی‏افته‏ ها‏ی‏ جد‏ی‏د‏ در زم‏ی‏نه‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در کشورها‏ی‏ اسلام‏ی‏ که در مجله سا‏ی‏نس‏ منتشر شده است نشان م‏ی‏‌‏دهد‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در ا‏ی‏ن‏ مناطق به مراتب از آن چه که تاکنون تصور م‏ی‏ شد پ‏ی‏شرفته‏ تر بوده است.
‏به‏ گزارش مجه سا‏ی‏تس‏ دانشمندان اعلام کردند بررس‏ی‏ اشکال هندس‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ در کاش‏ی‏ ها‏ی‏ تز‏یی‏ن‏ی‏ که بر رو‏ی‏ شاهکارها‏ی‏ معمار‏ی‏ اسلام‏ی‏ مربوط به قرن پانزدهم م‏ی‏لاد‏ی‏ وجود دارد ، نشان م‏ی‏ دهد اعداد کوچک در اشکال شبه کر‏ی‏ستال‏ی‏ نقش بس‏ی‏ار‏ مهم‏ی‏ داشته اند.

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

ی معماری موزه

دانلود ی معماری موزه

ی معماری موزه

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری موزه
‏بی شک وجود موزه به عنوان یک نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یک مفهوم کلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.
‏ پس فرهنگ. میراث هر قومی است که از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تکامل دارند:
‏معماری موزه
‏بی شک وجود موزه به عنوان یک نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یک مفهوم کلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.
‏ پس فرهنگ. میراث هر قومی است که از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تکامل دارند:
‏ زاده می‌شوند، کودکی و نوجوانی دارند. کمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.
‏ سخنانی از ماریوبوتا در ایران:
‏ اولین تلاش من در طراحی و کار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.
‏ مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال کنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی که در پس شکلهای زیبایی شناسی است. در
‏ واقع در پشت این شکلهای زیبایی شناسی یک تنش اخلاقی است که باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملکرد کلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان کلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر ...
‏چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌کند قهرمان اول بازدید کننده است و دومی اثر هنری که باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌کنم:
‏ 1) فضایی که بازدید کننده در آن حرکت می‌کند.
‏ 2) فضای ملایمی که اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)
‏ در مرحله بعدی در حالی که هنوز هیچ خطی نکشیده‌ام سعی می‌کنم در خود محل سئوال را جستجو کنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم که دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌کند نه شکل معماری. و آنچه که برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شکل معماری.
‏ 1ـ تعریف موزه:
‏ تا کنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این که مشخص کند موزه چگونه مکانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست که هیچ درک صحیحی از اینکه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی که ساخته شده‌اند و طرحهایی که بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر کدام خود گویای این مطلب است که موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردکلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شکل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.
‏1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه که زبان لاتین و از کلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم" و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مکانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه که در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.

 

دانلود طرح درس روزانه

ی معماری موزه

گنبد در معماری 19 ص

دانلود گنبد در معماری 19 ص

گنبد در معماری 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏گنبد
‏گنبد : آسمان،‏ ‏ سقف یا ساختمان بیضی شکل که غالبآ با آجر بر فراز معابد، مساجد، قبور یا آرامگاه ها می سازند.
‏گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش را بیان می کند. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل زیر آن مظهر زمین و ماده ، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه ،‏ ‏ این چهار کلام «بسم الله الرحمن الرحیم» از فاتحة الکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب طهور که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است از آنها جاری است.
‏پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دوره اشکانیان می رسد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلی پوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سغ و گنبد رواج پیدا کند و به خصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد.
p‏ ‏گنبد مسجد جامع یزد - قرن هشتم هجری
‏کهن ترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق.م.) دیده شده است. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر 16.1 متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج می یابد. پس از اسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت
‏ ‏ که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.
‏روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی آن چنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست به خوبی مقاومت می کنند. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.
‏گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته و تصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.
p ‏قبة ‏الصخره - بیت المقدس
 
p ‏گنبد مسجد ‏النبی - عربستان (مدینه)
p ‏گنبدخانه ‏مسجد قرطبه - اسپانیا - قرن دوم هجری
 
p ‏گنبدخانه ‏مسجد شیخ لطف الله - اصفهان - قرن یازدهم‏ ‏ هجری
p ‏گنبدخانه ‏مجتمع سلطان احمد - استانبول - قرن یازدهم هجری
p ‏گنبد ‏مجتمع سلطان احمد (قصر بزرگ بیزانس) - استانبول - قرن یازدهم ‏هجری
‏آشنایی با برج تاریخی گنبد کاووس
‏این برج یکی از آثار باستانی کشورمان که در اعداد بزرگترین مفاخر معماری قرن چهارم هجری است در شمال شرقی ایران در شهر گنبد کاووس قرار دارد . این بنای معروف که یکی از بلند ترین آثار تاریخی جهان بشمار می آید بر فراز تپه خاکی که قریب 15 متر از سطح زمین بلند تر است قرار دارد این بنا در سال ( 397 ه. ق. 375 ه. ش) و در زمان سلطنت شمس المعالی قابوس ابن و شمگیر و در شهر جرجان که پایتخت پادشاهان آن دیار بوده ، بنا گردیده است بنایی که از هزار سال پیش تا کنون بر فراز تپه ای خاکی استوار است در عین سادگی یکی از غرور انگیز ترین بناهایی است که نه تنها در خاک ایران بلکه در سراسر جهان شناخته شده است و مورد توجه بسیاری از جهانگردان و باستان شناسان است .
‏پروفسور ارتورافام پوپ‏ در مورد این بنا چنین نوشته است :‏ ‏ در زیر سمت شرق کوههای البرز و در برابر صحراهای پهناور آسیا یکی از بزرگترین شاهکارهای معماری ایران با تمام شکوه و عظمت خود قد بر افراشته است . این بنا گنبد قابوس بقعه آرامگاه قابوس بن و شمگیر می باشد و ? برج آرامگاه از هرگونه آرایش مبراست . جنگنده ای بانیروی ایمان در قتال رو در روی ، پادشاهی شاعر در نبرد با ابدیت ، آیا آرامگاهی چنین عظیم و مقتدر وجود دارد ‏،‏محمد علی قورخانچی نیز تحقیقی در مورد گنبد قابوس داشته و در کتاب نخبه سینیه خود گنبد قابوس را در نیم فرسخی خرابه های شهر جرجان دانسته و نظیری را برای این گنبد در ایران زمین موجود ندانسته است در معماری سنتی ایران به چنین بناهای عظیم و کشیده ای که ( میل نیز نامیده می شوند ) در طول راهها برای راهنمایی و تعیین مسیر کارونها احداث می شده زیاد بر می خوریم ولی هیچکدام آنها به پای عظمت گنبد قابوس نمی رسند .

 

دانلود طرح درس روزانه

گنبد در معماری 19 ص

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

دانلود کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 1
‏کاربرد خط و خوشنویسی در مهماری
‏مقدمه :
‏افسانه‏ ‏پ‏ی‏دا‏ی‏ش‏ ‏خط‏:
‏تا‏ ‏کنون‏ ‏درباره‏ ‏ابداء‏ ‏ی‏ا‏ ‏شروع‏ ‏آغاز‏ی‏ن‏ ‏خط‏ ‏روا‏ی‏ات‏ ‏و‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏بس‏ی‏ار‏ ‏نقل‏ ‏شده‏ ‏است‏. ‏همانطور‏ی‏که‏ ‏راجع‏ ‏به‏ ‏مبداء‏ ‏ی‏ا‏ ‏ابداء‏ ‏زبان‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏ز‏ی‏اد‏ی‏ ‏ب‏ی‏ان‏ ‏شده‏ ‏است‏. ‏روا‏ی‏ت‏ی‏ ‏موجود‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏نخست‏ی‏ن‏ ‏مبتکر‏ ‏خط‏ « ‏کادموس‏ »‏؛‏ ‏شاهزاده‏ ‏ف‏ی‏نق‏ی‏ ‏و‏ ‏بن‏ی‏انگزار‏ ‏شهر‏ « ‏تَبِس‏ » ‏بوده‏ ‏که‏ ‏برا‏ی‏ ‏نخست‏ی‏ن‏ ‏بار‏ ‏الفبا‏ ‏را‏ ‏تدو‏ی‏ن‏ ‏کرده‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏سپس‏ ‏به‏ ‏ی‏ونان‏ ‏آورده‏ ‏است‏. ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏روا‏ی‏ت‏ ‏ی‏ک‏ ‏افسانه‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏مخترع‏ ‏خط‏ ‏ی‏ک‏ ‏الهه‏ ‏اژدها‏ی‏ ‏چهار‏ ‏چشم‏ ‏بوده‏. ‏در‏ ‏افسانه‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏نقل‏ ‏شده‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏ابتدا،‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏خطوط‏ ‏و‏ ‏نشانه‏ ‏ها‏یی‏ ‏بر‏ ‏رو‏ی‏ ‏لاک‏ ‏ی‏ک‏ ‏لاکپشت‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏رس‏ی‏د‏. ‏ن‏ی‏ز‏ ‏طبق‏ ‏ی‏ک‏ ‏افسانه‏ ‏ی‏ ‏ا‏ی‏رلند‏ی‏ ‏«‏ ‏اُد‏ی‏ن‏ » ‏مختر‏ ‏ع‏ ‏خط‏ ‏رمز‏ی‏ ‏ی‏ا‏ « ‏رون‏ی‏ک‏ » ‏بوده‏. ‏در‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏بابل‏ی‏ ‏و‏ ‏مصر‏ی‏ ‏خدا‏ی‏ « ‏نِبو‏ » ‏و‏ ‏خدا‏ی‏ « ‏ثوْث‏ » ‏ود‏ی‏عه‏ ‏دهنده‏ ‏ی‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏بوده‏ ‏بوده‏ ‏اند‏. ‏و‏ ‏بلاخره،‏ ‏بنا‏ ‏به‏ ‏نقل‏ ‏ی‏ک‏ی‏ ‏از‏ ‏علما‏ی‏ « ‏تالمود‏ » ‏به‏ ‏نام‏ « ‏راب‏ی‏ ‏اِک‏ی‏با‏ » ‏الفبا‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏خلقت‏ ‏انسان‏ ‏وجود‏ ‏داشته‏ ‏است‏. ‏و‏ ‏طبق‏ ‏روا‏ی‏ات‏ ‏اسلام‏ی‏ ‏الفبا‏ ‏توسط‏ ‏خداوند‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏عطا‏ ‏شد‏.
‏1 - ‏آغاز‏ ‏و‏ ‏مراحل‏ ‏تطور‏ ‏خط
‏الف‏ ) ‏خطوط‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ی‏: ........ ( ‏ی‏ک‏ ‏ضرب‏ ‏المثل‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏م‏ی‏ ‏گو‏ی‏د‏: ‏ی‏ک‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏مظهر‏ ‏ب‏ی‏ش‏ ‏از‏ ‏هزار‏ ‏کلمه‏ ‏است‏. ) ‏در‏ ‏لات‏ی‏ن‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏نقاش‏ی‏ ‏است‏.‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏نام‏ ‏اصطلاحا‏ ‏در‏ ‏علم‏ ‏زبانشناس‏ی‏ ‏و‏ ‏شناخت‏ ‏و‏ ‏تطور‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏کهن‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏آغاز‏ ‏خط‏ ‏اطلاق‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏. ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏سمبل‏ ‏و‏ ‏ارزش‏ ‏مفاه‏ی‏م‏ ‏انسان‏ی‏ ‏را‏ ‏دارا‏ ‏م‏ی‏ ‏باشند‏ ‏و‏ ‏م‏ی‏ ‏توانند‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏مدارک‏ ‏مستند‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏توسط‏ ‏انسان‏ ‏منظور‏ ‏گردند‏. ‏البته‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏طبقه‏ ‏بند‏ی‏ ‏شده‏ ‏در‏ ‏تطور‏ ‏خط،‏ ‏انسان‏ ‏آثار‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ ‏در‏ ‏اشاعه‏ ‏منظور‏ ‏و‏ ‏نظر‏ ‏ابتدا‏یی‏ ‏خو‏ی‏ش‏ ‏دانسته‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏اصطلاحا‏ ‏نقوش‏ ‏پ‏ی‏ش‏ ‏از‏ ‏تار‏ی‏خ‏ ‏همچون‏ ‏نقوش‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏در‏ ‏بعض‏ی‏ ‏ارتفاعات‏ ‏و‏ ‏درون‏ ‏غار‏ ‏ها‏ ‏مشاهده‏ ‏م‏ی‏ ‏کن‏ی‏م‏ ‏مانند؛‏ ‏ارتفاعات‏ ‏هج‏ی
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏ران‏ ‏مهاباد،‏ ‏کوه‏ ‏دشت‏ ‏لرستان،‏ ‏غار‏ ‏م‏ی‏رملاس،‏ ‏دوشه،‏ ‏هم‏ی‏ان،‏ ‏منطقه‏ ‏قوجستان‏ ‏جمهور‏ی‏ ‏آذربا‏ی‏جان‏ ‏و‏ ‏نماد‏ ‏ها‏یی‏ ‏در‏ ‏جنوب‏ ‏فرانسه‏ ‏از‏ ‏جمله‏ ‏غار‏ ‏معروف‏ « ‏اسکو‏ ».
‏ب‏ ) ‏خط‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏خط،‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏ ‏م‏ی‏ ‏باشد‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏آن‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏صوت‏ ‏ی‏ا‏ ‏آوا‏ ‏است‏. ‏ی‏عن‏ی‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏آوا‏ ‏استفاده‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏. ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏م‏ی‏ ‏تواند‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏اشکال‏ ‏ساده‏ ‏جهت‏ ‏انتقال‏ ‏معنا‏ی‏ ‏ساده‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏باشد‏ ‏که‏ ‏بعد‏ ‏ها‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏واژه‏ ‏نگاره‏ ‏ها‏ ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏نظام‏ ‏نوشتار‏ی‏ ‏ا‏ی‏فا‏ی‏ ‏نقش‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏.
‏ج‏ ) ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏شناسه‏ ‏ها‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏شناسه‏ ‏ها‏ ‏است‏. ‏برا‏ی‏ ‏مثال‏ ‏در‏ ‏زبان‏ ‏مصر‏ی‏ jb‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏بز‏ ‏است‏ ‏و‏ jbi‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏تشنه‏ ‏بودن،‏ ‏حال‏ ‏با‏ ‏توجه‏ ‏به‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏نظام‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ی‏ ‏خط‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏ ‏نشان‏ی‏ ‏برا‏ی‏ ‏مصوت‏ ‏ها‏ ‏وجود‏ ‏ندارد‏ ‏لذا‏ ‏از‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏وقت‏ی‏ ‏منظور‏ ‏بز‏ ‏است،‏ ‏شکل‏ی‏ ‏از‏ ‏بز‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏اضافه‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏ ‏و‏ ‏چناچه‏ ‏منظور‏ ‏تشنه‏ ‏بودن‏ ‏باشد‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏انسان‏ ‏دست‏ ‏به‏ ‏دهان‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏اظافه‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏. ‏به‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏بز‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏عبارات‏ ‏شناسه‏ ‏گفته‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏.
‏د‏ ) ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجا‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏بس‏ی‏ار‏ ‏مهم‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏در‏ ‏تطور‏ ‏خط،‏ ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏و‏ ‏تحول‏ ‏خط‏ ‏از‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجا‏ی‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏و‏ ‏الفبا‏ ‏است‏. ‏ا‏ی‏ن‏ ‏تحول‏ ‏ی‏عن‏ی‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجاها‏ی‏ ‏خط‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏و‏ ‏الفبا‏یی‏ ‏البته‏ ‏برا‏ی‏ ‏هجاها‏ی‏ ‏خط‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏ی‏عن‏ی‏ ‏حدود‏ ‏دو‏ ‏هزار‏ ‏سال‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏الفبا‏ ‏صورت‏ ‏گرفته‏ ‏است‏. ‏ز‏ی‏را‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ ‏ی‏ ‏نوشته‏ ‏شده‏ ‏به‏ ‏خط‏ ‏الفبا‏یی‏ ‏ف‏ی‏نق‏ی‏ ‏مربوط‏ ‏به‏ ‏اواخر‏ ‏هزاره‏ ‏دوم‏ ‏و‏ ‏اوا‏ی‏ل‏ ‏هزاره‏ ‏ی‏ ‏اول‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏م‏ی‏لاد‏ ‏است،‏‌‏ ‏در‏ ‏صورت‏ی‏ ‏که‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏از‏ ‏حدود‏ ‏سه‏ ‏هزار‏ ‏سال‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏م‏ی‏لاد‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏نوشته‏ ‏و‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏اند‏.
‏2 - ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏:
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 3
‏الف‏ ) ‏کتبه‏ ‏ها‏ی‏ ‏غ‏ی‏ر‏ ‏منقول‏ ‏مستقل؛‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏مناسبت‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏مراسم‏ ‏خاص‏ ‏در‏ ‏صخره‏ ‏ها‏ ‏به‏ ‏همراه‏ ‏نقش‏ ‏برجسته‏ ‏کنده‏ ‏شده‏ ‏باشد‏. ‏مانند‏ ‏رزم‏ ‏اردش‏ی‏ر‏ ‏بابکان‏ ‏با‏ ‏اردوان‏ ‏در‏ ‏ف‏ی‏روز‏ ‏آباد‏.
‏ب‏ ) ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏غ‏ی‏ر‏ ‏منقول‏ ‏وابسته‏ ‏به‏ ‏اثر‏ ( ‏معمار‏ی‏ ): ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏رو‏ی‏ ‏آثار‏ ‏و‏ ‏بناها‏ی‏ ‏تار‏ی‏خ‏ی‏ ‏حک‏ ‏شده‏ ‏باشند‏. ‏مانند‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏فارس‏ی‏ ‏باستان‏ ‏در‏ ‏پاسارگاد‏.
‏ج‏ )‌ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقول‏ ‏مستقل‏: ‏به‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏گفته‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏ ‏که‏ ‏منحصرا‏ ‏به‏ ‏منظور‏ ‏نوشتن‏ ‏خط‏ ‏رو‏ی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏ساخته‏ ‏شده‏ ‏باشد‏. ‏مانند‏ ‏الواح‏ ‏گنج‏ی‏نه‏ ‏ی‏ ‏تخت‏ ‏جمش‏ی‏د‏.
‏د‏ ) ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقول‏ ‏وابسته‏ ‏به‏ ‏ش‏ی‏ء‏: ‏به‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏اطلاق‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏دلا‏ی‏ل‏ ‏مختلف‏ ‏رو‏ی‏ ‏اش‏ی‏اء‏ ‏م‏ی‏ ‏آ‏ی‏ند‏. ‏مانند‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقوش‏ ‏رو‏ی‏ ‏ظروف‏ ‏و‏ ‏ادوات‏ ‏جنگ‏ی‏.
‏خوشنویسی‏ ‏در‏ ‏هنر‏ ‏،‏ ‏معماری‏ ‏اسلامی‏ ‏و‏ ‏مساجد
‏آیا‏ ‏تا‏ ‏به‏ ‏حال‏ ‏شده‏ ‏است‏ ‏کتیبه‏ ‏ای‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏مسجد‏ ‏یا‏ ‏حسینیه‏ ‏با‏ ‏دقت‏ ‏بخوانیم؟‏ ‏آیا‏ ‏تا‏ ‏به‏ ‏حال‏ ‏به‏ ‏نقش‏ ‏آن‏ ‏در‏ ‏زیبایی‏ ‏مسجد‏ ‏فکر‏ ‏کرده‏ ‏ایم؟‏ ‏به‏ ‏راستی‏ ‏چرا‏ ‏این‏ ‏قدر‏ ‏مساجد‏ ‏ما‏ ‏از‏ ‏کاشی‏ ‏کاری‏ ‏هایی‏ ‏که‏ ‏منقش‏ ‏به‏ ‏آیات‏ ‏قرآنی‏ ‏است‏ ‏پر‏ ‏شده‏ ‏است؟‏ ‏آیا‏ ‏امروزه‏ ‏مسجدی‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفت‏ ‏که‏ ‏آیه‏ ‏ای،‏ ‏حدیثی‏ ‏یا‏ ‏مطلبی‏ ‏با‏ ‏خط‏ ‏زیبا‏ ‏به‏ ‏دیواره‏ ‏های‏ ‏آن،‏ ‏چشم‏ ‏هر‏ ‏بیننده‏ ‏ای‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏جلب‏ ‏نکند؟‏ ‏یکسری‏ ‏امور‏ ‏در‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏فطریات‏ ‏شمرده‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏مثل‏ ‏حقیقت‏ ‏جویی،‏ ‏گرایش‏ ‏به‏ ‏خیر‏ ‏و‏ ‏فضیلت،‏ ‏هنر،‏ ‏خلاقیت‏ ‏و‏ ‏عشق‏ ‏و‏ ‏پرستش‏. ‏در‏ ‏کتاب‏ ‏فطرت‏ ‏اثر‏ ‏استاد‏ ‏شهید‏ ‏مرتضی‏ ‏مطهری‏ ‏آمده‏ ‏است‏: “‏اموری‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏قدیم‏ ‏صنایع‏ ‏مستضرفه‏ ‏نامیده‏ ‏شده‏ ‏اند،‏ ‏مثل‏ ‏خط‏ ‏که‏ ‏یک‏ ‏هنر‏ ‏خیلی‏ ‏قدیمی‏ ‏است‏ [‏خلق‏ ‏نوعی‏ ‏زیبایی‏ ‏است‏.] ‏خط‏ ‏بسیار‏ ‏زیبا‏ ‏برای‏ ‏انسان‏ ‏ارزش‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏ای‏ ‏دارد‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏حفظ‏ ‏می‏ ‏کند‏. ‏قرآنی‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏خط‏ ‏بسیار‏ ‏زیبا‏ ‏نوشته‏ ‏شده‏ ‏باشد،‏ ‏ده‏ ‏بار‏ ‏هم‏ ‏اگر‏ ‏انسان
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 4
‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏دیده‏ ‏باشد‏ ‏دفعه‏ ‏یازدهم‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏خواهد‏ ‏ببیند،‏ ‏بلکه‏ ‏صدبارهم‏ ‏دیده‏ ‏باشد،‏ ‏دفعه‏ ‏صدو‏ ‏یکم‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏خواهد‏ ‏تماشا‏ ‏کند‏”‏ ‏شهید‏ ‏مطهری‏ ‏این‏ ‏مباحث‏ ‏را‏ ‏ذیل‏ ‏بحث‏ ‏فطرت‏ ‏آورده‏ ‏اند‏ ‏که‏ ‏ام‏ ‏المسائل‏ ‏معارف‏ ‏اسلامی‏ ‏دانند‏. ‏این‏ ‏سخنرانی‏ ‏در‏ ‏سال‏ 1355 ‏توسط‏ ‏ایشان‏ ‏ایراد‏ ‏شده‏ ‏بود‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏ادامه‏ ‏با‏ ‏تعریف‏ ‏کردن‏ ‏خاطره‏ ‏ای‏ ‏از‏ ‏پدر‏ ‏مرحومشان‏ ‏ادامه‏ ‏می‏ ‏دهند‏: “‏مرحوم‏ ‏ابوی‏ ‏ما‏ (‏رضوان‏ ‏الله‏ ‏علیه‏) ‏که‏ ‏خط‏ ‏خودشان‏ ‏هم‏ ‏خوب‏ ‏بوده‏ ‏است،‏ ‏به‏ ‏خط‏ ‏مخصوصا‏ ‏علاقه‏ ‏خاص‏ ‏داشته‏ ‏اند‏. ‏ایشان‏ ‏می‏ ‏گفتند‏ ‏اگر‏ ‏قرآن‏ ‏خیلی‏ ‏خوش‏ ‏خط‏ ‏دست‏ ‏من‏ ‏باشد‏ ‏دیگر‏ ‏نمی‏ ‏توانم‏ ‏بخوانم،‏ ‏چون‏ ‏آن‏ ‏قدر‏ ‏خیره‏ ‏می‏ ‏شوم‏ ‏به‏ ‏خطش‏ ‏و‏ ‏به‏ ‏زیبایی‏ ‏اش‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏خواندن‏ ‏آن‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏مانم‏. ‏نمونه‏ ‏خط‏ ‏زیبا‏ ‏کتبیه‏ ‏بایسنقر‏ ‏است‏ ‏در‏ ‏جلوی‏ ‏ایوان‏ ‏مقصوره‏ [‏در‏ ‏حرم‏ ‏امام‏ ‏رضا‏ ‏علیه‏ ‏السلام‏.] ‏در‏ ‏آن‏ ‏کتیبه‏ ‏بزرگ‏ ‏که‏ ‏جلوی‏ ‏پیشانی‏ ‏ایوان‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏بایسنقر‏ ‏که‏ ‏پسر‏ ‏گوهرشاد‏ ‏بوده،‏ ‏خودش‏ ‏در‏ ‏آخر‏ ‏کتیبه‏ ‏نوشته‏ ‏است‏: “‏کتیبه‏ ‏بایسنقر‏ ‏بن‏ ‏شاهرخ‏ ‏بن‏ ‏امیرتیمور‏ ‏گورکان‏”‏ ‏گوهرشاد‏ ‏زن‏ ‏شاهرخ‏ ‏بوده‏ ‏و‏ ‏بایسنقر‏ ‏پسر‏ ‏او‏. ‏در‏ ‏خط‏ ‏ثلث‏ ‏دیگر‏ ‏نظیری‏ ‏برای‏ ‏بایسنقر‏ ‏نیامده‏ ‏است،‏ ‏نه‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏او‏ ‏کسی‏ ‏چنین‏ ‏نوشته‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏نه‏ ‏بعد‏ ‏از‏ ‏او‏ ‏کسی‏ ‏توانسته‏ ‏بنویسد‏. ‏با‏ ‏اینکه‏ ‏علیرضا‏ ‏عباسی‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏زمان‏ ‏شاه‏ ‏عباس‏ ‏می‏ ‏زیسته،‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏خطاط‏ ‏خوبی‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏نمونه‏ ‏های‏ ‏خطش‏ ‏که‏ ‏اکنون‏ ‏در‏ ‏اصفهان‏ ‏یا‏ ‏در‏ ‏قم‏ ‏در‏ ‏مقبره‏ ‏شاه‏ ‏عباس‏ ‏هست،‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏زیباست‏ ‏ولی‏ [‏به‏ ‏پای‏ ‏بایسنقر‏ ‏نمی‏ ‏رسد‏(]1)“ ‏در‏ ‏فطریات‏ ‏در‏ ‏بعضی‏ ‏امور‏ ‏دو‏ ‏سه‏ ‏مقوله‏ ‏باهم‏ ‏توام‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏مثلاکسی‏ ‏که‏ ‏شعر‏ ‏زیبایی‏ ‏می‏ ‏سراید‏ ‏هم‏ ‏خلق‏ ‏و‏ ‏ابداع‏ ‏داشته‏ ‏است،‏ ‏هم‏ ‏زیبایی‏ ‏که‏ ‏گرایشی‏ ‏فطری‏ ‏است‏ ‏را‏ ‏پاسخ‏ ‏گفتند‏. ‏در‏ ‏مورد‏ ‏خط‏ ‏زیبایی‏ ‏که‏ ‏بر‏ ‏روی‏ ‏کاشی‏ ‏کاری‏ ‏ها،‏ ‏در‏ ‏مساجد‏ ‏و‏ ‏حسینیه‏ ‏ها‏ ‏و‏ ... ‏نیز‏ ‏وجود‏ ‏دارد،‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏گفت‏ ‏چندین‏ ‏حس‏ ‏فطری‏ ‏درگیر‏ ‏است‏: ‏اول‏ ‏که‏ ‏نوعی‏ ‏ابتکار‏ ‏و‏ ‏خلق‏ ‏است‏: *‏گرچه‏ ‏هرنوع‏ ‏خطی،‏ ‏اصولی‏ ‏دارد‏ ‏مثلااصول‏ ‏خط‏ ‏نسخ‏ ‏با‏ ‏ثلث‏ ‏و‏ ‏نستعلیق‏ ‏و‏ ‏شکسته‏ ‏نستعلیق‏ ‏و‏ ‏هما‏ ‏و‏ ... ‏فرق‏ ‏می‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏آن‏ ‏طرف‏ ‏هم،‏ ‏هیچ‏ ‏دو‏ ‏خطی‏ ‏را‏ ‏نمی‏ ‏توان‏ ‏پیدا‏ ‏کرد‏ ‏که‏ 2 ‏خطاط‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏حتی‏ 1 ‏خطاط‏ ‏نوشته‏ ‏باشند‏ ‏و‏ ‏این‏ 2 ‏مکتوب‏ ‏عین‏ ‏هم‏ ‏باشند‏. ‏پس‏ ‏در‏ ‏هر‏ ‏خطی،‏ ‏نوعی‏ ‏ابتکار‏ ‏و‏ ‏خلاقیت‏ ‏موجود‏ ‏است‏. ‏دوم‏: ‏حس‏ ‏زیبایی‏ ‏است‏. ‏انسان‏ ‏از‏ ‏آنجا‏ ‏که‏ ‏مخلوق‏ ‏خدا‏ ‏است،‏

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص