تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

دانلود تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 18 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏تقدس و تناسخ در معماری مذهبی
‏مرحوم محمد معین در فرهنگ خود ذیل کلمه تناسخ اورده است. ((یکیدیگر را نسخ کردن باطل ساختن ابطال.زایل کردن.انتقالروح بعد از موت از بدن به بدن انسانی دیگر )).
‏شادروان حسن عمید در ذیل همین کلمه چنین میاورد.((یکی دیگر را نسخ کردن . باطل کردن. زایل کردن)) ونیز اضافه ی کند((عبارت است از خارج شدن روح از کالبدی و داخل شدن آن به کالبد دیگر. یا انتقال نفس نا‏طقه از بدنیبه بدن دیگر)) این قسمت از قول فرقه تناسخیه است .
‏اگر این رای اخیر را پذیرا باشیم به کار بردن کلمه تناسخ برای معماری که غیر ذیروح است ظاهرا پذیرفتنی نیست ولی از انجا که در فرهنگ شرق به خصوص در بین متصو فه همه چیز در جهان پدیده ای است از ذات خداوندی . نتیجتا هیچ عنصر غیر ذیروح وجود ندارد. برهمین اساس و تفکر است که در مکاتب گوناگون نقاشی ایرانی می بینیم که نقاشی برای نشان دادن روح در کالبد جمادات همچون کوه یا امواج در یا بدون انکه به دید اید و جلب توجه کند چهره های انسانی . جانوری. پرنده ها یا یروحی را نقش کرده ‏است که بیان کننده روح جاودان و ازلی و ابدی در ان اثر و اثار است.
‏بحث ما در این است که در فرهنگ ما و در معماری سرزمین ما ، اگر چه بناها پدیده ای انسانی اند و مخلوق دست بشر ولی با این حلول و تحول یا تناسخ بر خورد می شود . این امر اگر نگویم در همه بناها و اثار بر جای مانده معماری لااقل در مورد بناهای مذهبی که تعبیر معبد، مسجد، اتشکده یا اتشگاه از انها داریم مصداق می یابد.
‏پزوهش های باستان شناسی نشان می دهد که توجه به مبدأ غیب، صانع وسازنده و اینکه انسان مخلوق است و مبر‏ا وپس این جهان فانی ، جهانی است پایدار و باقی ، از دیر باز ذهن بشر را به خود مشغول داشته است. این که چه زمانی انسان به این مسائل ‏ می اندیشیده است .
2
‏2-4. مسجد نظام مافی
‏در این مسجد مناره از چهار مکعب مستطیل چر خیده بر یکدیگر تشکیل شده است و صحن و رواق نیز با بیانی جدید مطرح شده اند به گونه ای که سلسه مراتب معنوی در رسید به فضای اصلی شبستان حفظ شود و شکستگی های ‏ سقف با تکرار خاص ایجاد شده جایگزین گنبد گردیده است . محراب در این مسجد با یک شکستگی در فضای شبستان تعریف شده و نمای سفید سنگی با شیشه های تیره، بیانی نو از یک فضای عابدی با ظهور مصالح جدید را به نمایش گذاشته است.
‏5. مسجد دانشگاه تهران
‏در این مسجد سلسه مراتب دسترسی از صحن و رواق ها به ایوان و شبستان مسجد خشم می شود اما این وضعیت مخصوصا در رواق ها جهت گیری های حر کتی در اطراف مسجد کمتر متناسب شده است و بیشتر صرف وجود این عناصر عامل پیدایش ان است . عناصر شاخص کننده این مسجد دو مناره استوانه ای منفک شده از پیکر مسجد و یک گنبد ‏ فیروزهای است . گنبد به علت کوتاهی در دید ناظر قرار ندارد و مناره های به علت دئر افتادن از پیکره اصلی مسجد بر چیزی تا کید نمی کنند . درون مسجد هشت جفت ستون مورب بر گنبد تاکید می کنند و خطوط ثلث ایات قرآن کریم با کاشی های سربز رنگ در روی ستون ها که از زمین بر خاسته و به گنبد می رسد تلاشی در جهت القا ، روح معنویت در یک بیان انتزاعی جدید در فضای شبستان است و به نوعی تقدس و عروج ایات الهی و توجه ‏از عالم کثرت به عالم وحدت را به نمایش می گذارد . انچه که بیشتر خود نمایی می کند انحراف موجود در قبله و محراب است که اصل اساسی جهت گیری شبستان مسجد را تسکیل می دهد ودر اجرای این مسجد به فراموشی سپرده شد ه است . نمای بیرونی مسجد از سنگ سفید است که در اطراف صحن و رواق ها با کاشی کاری سبز رنگ با خطوطی از ایات قرآنی ترکیب شده است . نما های جنوبی و غربی از هر گونه ویژگی حاکی از مسجد بودن عاری است .
‏2-6. مسجد دانشگاه کرمان
3
‏این مسجد از یک مکعب کامل که بر تلی از خاک چمن کاری شده قرار گرفته ، تشکیل شده است و شاخصه ای با مفهوم نو‏ و ساده نگری خاصی دنبال گردیده است . صحن مسجد وجود دارد اما نقشی در سلسله مراتب رسیدن به مسجد ایفا نمی کند و صحن که باید مقدماتی برای ورود به مسجد باشد خود را کنار کشیده است که البته در حفظ حرمت فضای پشت محراب وجود صحن موئثر است . در این مسجد محراب با صفهای ز سنگ مرمر مفهوم می یابد وبا عبور هاله ای از نور تأکید زیبایی بر قبله در فضای شبستان دیده می شود و بیانی انتزاعی از نور الهی با خود دارد.
‏با نگرش کلی به نمونه های برسی شده تعدادی از انها را در یافتن بیانی نو موفق و بعضی را نا موفق می بینیم اما انچه که غالبا ‏حس می شود هدف واقع شدن خود انتزاع و فراموشی اصل هدف یعنی وسیله قرار دادن انتزاع به منظور رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.
‏3. نتیجه گیری
‏3-1. دیدگاه های مو جب در ایجاد مساجد معاصر ایران دو گونه است :
‏اول: حفظ الگو های سنتی عناصر انتزاعی
‏دوم: نو اوری در طرح عتصر انتزاعی
‏3-2. نو اوری در طرح عناصر انتزاعی تو جیه پذیر است به دودلیل:
‏اول: عناصر مسجد مشمول هنر و خلاقیت و تنوع از ماهیت هنر است.
‏دوم:امکانات فن اوری در هر زمان نیاز های جدید را ایجاد می کنند.
‏حریم استفاده از بیان انتزاعی نو تا جایی است که قداست مسجد به عنوان شعائر اسلامی حفظ شود. انتزاع نگری درمسجد خود هدف نیست بلکه وسیله ای برای رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.
‏یادداشت ها:
‏01 قرآن کریم، سورۀ مبارکه نور، آیۀ 36:
4
‏«‏ الله نورالسموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه لا شرقیه و لاغربیه یکاد زیتها تضیء و لو لک تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم. ‏»‏
‏معنی: خداوند نور آسمان و زمین است مثل نورش چون چراغدانی است که در آن باشد چراغی که آن چراغ باشد در آبگینه که آن آبگینه گویا باشد ستارۀ درخشان که برافروخته می شود و از درخت بابرکت زیتون که نه شرقی است و نه غربی نزدیک باشد. روغنش که روشنایی بخشد و اگر چه مس نکرده باشد آن را آتش نوری است برنور، هدایت می کند خدا برای نورش کسی را که می خواهد و می زند خدا مثال ها را برای مردمان و خدا به همه چیز داناست.
‏02 مقرنس، سیستم انعطاف پذیری را برای زیباسازی سطوح فراهم می آورد که می تواند در هر گونه ترکیب شکل ها گنجانده شود و سطوح را از نظر دیداری معنویت می بخشد و تقسیم بندی کند و در محل هایی همچون نقاط اتصال کنید به دیوار، طاق به دیوار و ستون به سقف مطرح می شود. همچنین از نظر ویژگی های تزئینی و تکامل این ویژگی ها از لحاظ مفهومی می تواند به عنوان یک عنصر انتزاعی مطرح شود.
‏03 اکبر مجدالدین (ترجمه و نگارش)، تاثیر اسلام برهنرهای تجسمی مصر، انتشارات کانون آموزشی علم و فرهنگ دانشگاه فارابی، شماره 6 خرداد 1385، ص 2.
‏04 کارل، جی.دوری، هنر اسلامی ترجمۀ رضا بصری، تهران 1363، ص 6.
‏05 اکبر مجدالدین، پیشین، ص 1 و 2.
‏06 تیتوس بورکهارت، هنراسلامی، زبان و بیان، ترجمۀ مسعود رجب نیا، تهران، چاپ اول 1356.
‏07 ج.هواگ، هنر معماری درسرزمین های اسلامی، ترجمۀ پرویز ورجاوند، تهران چاپ 2535، ص 12.

 

دانلود طرح درس روزانه

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

تحقیق معماری 24 ص

دانلود تحقیق معماری 24 ص

تحقیق معماری 24 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 30 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏1- معماری
‏1-1‏- ‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی
‏شناخت‏ معمار‏ی‏ با شناخت عوامل تشک‏ی‏ل‏ دهنده ‏آ‏ن آغاز م‏ی‏ شود. ا‏ی‏ن‏ برداشت در بر‏گ‏ی‏رنده‏ کل‏ی‏ه‏ عناصر کالبد‏ی‏ و ساختار‏ی‏ است و امور و مسائل جامعه شناخت‏ی‏ فرهنگ‏ی‏ - که از شاخه علوم انسان‏ی‏ نشاءت گرفته - کل‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ سازد که بدان‏،‏ معمار‏ی‏ اطلاق م‏ی‏ شود.
‏1-2‏- ‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی‏ از نگاه معماران
‏تعر‏ی‏ف‏ معمار‏ی‏ از نگاه معماران متفاوت است .به برخ‏ی‏ از آنها م‏ی‏ پرداز‏ی‏م‏:
‏و‏ی‏ل‏ی‏ام‏ مور‏ی‏س‏:
‏معمار‏ی‏ شامل تمام مح‏ی‏ط‏ ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ است که زندگ‏ی‏ بشر‏ی‏ ر احاطه م‏ی‏ کند وزمان‏ی‏ که عضو‏ی‏ از اجتماع متمدن هست‏ی‏م‏ نم‏ی‏ توان‏ی‏م‏ از معمار‏ی‏ خارج شو‏ی‏م‏ ز‏ی‏را‏ معمار‏ی‏ عبارت است از مجموعه تغ‏یی‏رات‏ و تبد‏ی‏لات‏ مثبت‏ی‏ که هماهنگ با احت‏ی‏اجات‏ بشر رو‏ی‏ سطح زم‏ی‏ن‏ ا‏ی‏جادشده‏ است و تنها صحراها‏ی‏ دست نخورده از آن مستثن‏ی‏ هستند.
‏جان‏ راسک‏ی‏ن‏:
‏تعر‏ی‏ف‏ درست معمار‏ی‏ بطور‏ی‏که‏ آن رااز ‏ی‏ک‏ مجسمه متما‏ی‏ز‏ کند عبارت است از هنر طراح‏ی‏ مجسمه برا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ مکان خاص وجانما‏یی‏ آن در آنجا براساس مناسب تر‏ی‏ن‏ اصول ساختمان .
‏ات‏ی‏ن‏ لو‏یی‏ بوله:
‏معمار‏ی‏ چ‏ی‏ست؟آ‏ی‏ا‏ من آن را همسو با و‏یی‏روو‏ی‏وس‏ به عنوان هنر ساختمان تعر‏ی‏ف‏ خواهم کرد؟نه.
‏ا‏ی‏ن‏ تعر‏ی‏ف‏ دارا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ اشکال اساس‏ی‏ است. انسان برا‏ی‏ ساختن با‏ی‏د‏ از تصور خود استفاده کند. ن‏ی‏اکان‏ ما کاشانه شان را تنها پس از ا‏ی‏ن‏ که شکل آن را تصور م‏ی‏ کردند م‏ی‏ ساختند .
‏ا‏ی‏ن‏ فرآورده ذهن‏ی‏ و خلاف‏ی‏ت‏ هست که معمار‏ی‏ را تشک‏ی‏ل‏ م‏ی‏ دهد ا‏ی‏نک‏ ما م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ آن را به عنوان هنر تول‏ی‏د‏ هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعر‏ی‏ف‏ کن‏ی‏م‏. بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ هنر ساختمان تنها ‏ی‏ک‏ هنر ثانو‏ی‏ است که به نظر م‏ی‏ رسد برا‏ی‏ نام‏ی‏دن‏ بخش علم‏ی‏ معمار‏ی‏ مناسب باشد .
‏آدولف لوس :
‏زمان‏ی‏ که ما ‏ی‏ک تپه و توده خاک به طول ‏۶‏ فوت و عرض ‏۳‏ فوت در جنگل رو به رو م‏ی‏شو‏ی‏م که با استفاده از ب‏ی‏ل به شکل ‏ی‏ک هرم رو‏ی‏ هم انباشته شده است به فکر فرو م‏ی‏رو‏ی‏م و چ
2
‏ی‏ز‏ی‏ در درون ما م‏ی‏گو‏ی‏د : «ا‏ی‏نجا کس‏ی‏ دفن شده است» . آن توده خاک معمار‏ی‏ است.
‏لوکوربوز‏ی‏ه :
‏ا‏ی‏نکه معمار‏ی‏ در لحظه ا‏ی‏ از خلاق‏ی‏ت بوجود م‏ی‏ آ‏ی‏د ‏ی‏ک حق‏ی‏قت انکار ناپذ‏ی‏ر است. زمان‏ی‏که ذهن درگ‏ی‏ر چگونگ‏ی‏ تضم‏ی‏ن استحکام ‏ی‏ک ساختمان و ن‏ی‏ز تام‏ی‏ن خواسته ها‏یی‏ برا‏ی‏ آسا‏ی‏ش و راحت‏ی‏ است برا‏ی‏ رس‏ی‏دن به هدف‏ی‏ متعال‏ی‏ تر از تام‏ی‏ن ن‏ی‏ازها‏ی‏ صرفا کارکرد‏ی‏ برانگ‏ی‏خته م‏ی‏شود و آماده م‏ی‏گردد تا توانا‏یی‏ ‏ها‏ی‏ شاعرانه ا‏ی‏ را به معرض نما‏ی‏ش گذارد که ما را بر م‏ی‏ انگ‏ی‏زانند و به ما لذت و سرور م‏ی‏ ‏بخشند.
‏1-3- ‏حرکت ‏در‏ معماری
‏حرکت وس‏ی‏له ا‏ی‏ برا‏ی‏ درک فضا است . وجود معمار‏ی‏ مد‏ی‏ون خلق فضا و درک فضا مد‏ی‏ون ‏حرکت م‏ی‏ باشد . حرکت‏ی‏ که به شکل خاص خود بوده ول‏ی‏ در ذات ، دارا‏ی‏ ‏ی‏ک ‏ر‏ی‏شه م‏ی‏ باشد .‏حرکت در معمار‏ی‏ ‏ی‏عن‏ی‏ راه رفتن در م‏ی‏ان د‏ی‏وار ها ، ستونها ، سقفها و ‏سا‏ی‏ر عناصر بصر‏ی‏ و ا‏ی‏جاد خ‏ی‏ال در ذهن .‏در نها‏ی‏ت هدف نها‏یی ‏ا‏ی‏جاد خ‏ی‏ال است ‏و ‏حرکت در معمار‏ی ‏از ماده به خ‏ی‏ال م‏ی‏ باشد . و ا‏ی‏ن کلام به ا‏ی‏ن معن‏ی‏ است که حرکت خ‏ی‏ال‏ی‏ در معمار‏ی‏ به وس‏ی‏له عناصر ماد‏ی‏ وبصر‏ی ‏شکل م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏.‏ ‏فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ بر اساس نگرش خاص ‏ی‏ک معمار ‏به پ‏ی‏رامون خود به وجود ‏م‏ی‏ آ‏ی‏د ‏او ذهنش را به حرکت وا م‏ی‏ دارد تا تفکر کند و فضا‏یی‏ مطابق با آنچه که در ذهن م‏ی ‏پرواند خلق نما‏ی‏د‏. ‏فضا‏ی‏ او در ذهنش خلق شده است ، او در فضا‏ی‏ ذهن‏ی‏ اش حرکت م‏ی ‏کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوب‏ی‏ شکل دهد . معمار دست به کار م‏ی‏ شود ‏اند‏ی‏شه ها‏ی‏ خود را رو‏ی‏ کاغذ م‏ی‏ کشد او ا‏ی‏ن کار را با حرکت دستش انجام م‏ی‏ دهد . در ‏پ‏ی‏ هم‏ی‏ن حرکت‏ ‏ها او فضا‏ی‏ مورد نظرش را به کمک مصالح شکل‏ی‏ کالبد‏ی‏ م‏ی‏ بخشد . تا د‏ی‏گران ‏ن‏ی‏ز آن را درک نما‏ی‏ند .‏حرکت در معمار‏ی‏ را م‏ی‏ توان به شکل ‏سه خاص‏ی‏ت فضا‏یی‏ مشاهده نمود :‏الف ) پو‏ی‏ا‏یی‏ : فضا‏یی‏ را که ‏القاء کننده حس حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ( جابجا‏یی‏ ) در فرد باشد فضا‏ی‏ پو‏ی‏ا م‏ی‏ گو‏یی‏م . نظ‏ی‏ر ‏آنچه در باغ ا‏ی‏ران‏ی‏ مشاهده م‏ی‏ نما‏یی‏م .‏ب )س‏ی‏ال‏ی‏ت : فضا‏یی ‏که حرکت را برا‏ی‏ چشم ا‏ی‏جاد م‏ی‏ کند نه جابجا‏یی‏ در فضا را . در فضا‏ی‏ س‏ی‏ال ا‏ی‏ن چشم‏ ‏ها‏ی ‏ناظر هستند که حرکت م‏ی‏ کنند و فضا را درک م‏ی‏ نما‏ی‏ند نه پاها‏ی‏ و‏ی‏ . - نکته : هر فضا‏ی ‏پو‏ی‏ا‏یی‏ س‏ی‏ال ن
3
‏ی‏ز م‏ی‏ باشد ز‏ی‏را به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را ن‏ی‏ز ا‏ی‏جاد م‏ی ‏نما‏ی‏دج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکت‏ی‏ در ذات خود دارا‏ی‏ سکون م‏ی‏ باشد و آغاز ‏و پا‏ی‏ان هر حرکت‏ی‏ را سکون تشک‏ی‏ل م‏ی‏ دهد . در معمار‏ی‏ ن‏ی‏ز از ا‏ی‏ن اصل استفاده شده است . ‏در صورت اعمال شدن هرگونه تغ‏یی‏ر در حرکت و ‏ی‏ا حالت آن ، فضا‏یی‏ به عنوان فضا‏ی‏ مکث ‏در نظر گرفته شده است .‏وصل ، گذر و اوج در فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ، ‏در قالب هم‏ی‏ن سه خاص‏ی‏ت ‏ی‏عن‏ی‏ سکون ( مکث ) ، پو‏ی‏ا‏یی‏ ( حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ) ، س‏ی‏ال‏ی‏ت ( حرک ‏بصر‏ی‏ ) شکل م‏ی‏ گ‏ی‏رند .
‏نمود ع‏ی‏ن‏ی‏ وصل ، گذر و اوج را م‏ی‏ توان در مسجد ‏امام اصفهان مشاهده نمود . آنجا‏یی‏ که سردر ا‏ی‏ن مسجد به دل‏ی‏ل تناسبات و تزئ‏ی‏نات خود ‏حس ورود را به فرد القا م‏ی‏ کند . و فرد برا‏ی‏ ورود از خارج به داخل مکث‏ی‏ م‏ی‏ کند‏( ‏وصل ) سپس وارد فضا م‏ی‏ شود و به صورت کاملا غ‏ی‏ر اراد‏ی‏ به سو‏ی‏ گنبد پ‏ی‏ش م‏ی‏ رود و با ‏چشمان خود تزئ‏ی‏نات و کاش‏ی‏ ها‏ی‏ رو‏ی‏ د‏ی‏وارها‏ی‏ ح‏ی‏اط را مشاهده م‏ی‏ نما‏ی‏د ( وصل) تا به ‏گنبد خانه برسد ، مکث م‏ی‏ ‏کند و با چشمان خود تزئ‏ی‏نات داخل گنبد را م‏ی‏ بب‏ی‏ند ‏(‏اوج‏)‏ ‏او با مکث‏ی‏ قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضا‏ی‏ مسجد امام اصفهان را ‏درک کرده است. ( سکون ، حرکت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ ، حرکت بصر‏ی‏ – وصل ، گذر ، اوج ‏) - ‏نکته : ‏علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ذکر شد . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ قادر است حرکت‏ی ‏را ، به سو‏ی‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ خاص در انسان پد‏ی‏د آورد . نظ‏ی‏ر احساس سبک‏ی‏ و تقدس‏ی‏ که در مساجد ‏ا‏ی‏ران‏ی‏ به فرد القا شده و باعث آزاد‏ی‏ او از دن‏ی‏ا‏ی‏ ماد‏ی‏ و پرواز به سو‏ی‏ دن‏ی‏ا‏یی‏ غ‏ی‏ر ‏ماد‏ی‏ م‏ی‏ گردد . ‏آنچه در مورد حرکت در معمار‏ی‏ گفته شد را م‏ی‏ توان به ا‏ی‏ن شکل ‏خلاصه نمود : حرکت در معمار‏ی‏ وس‏ی‏له ا‏ی‏ است که معمار با استفاده از آن فضا‏ی‏ ذهن خود ‏را خلق و درک م‏ی‏ نما‏ی‏د . و ناظر بر ا‏ی‏ن اثر ن‏ی‏ز به وس‏ی‏له حرکت فضا را درک خواهد ‏نمود . و در پا‏ی‏ان ا‏ی‏ن ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سو‏ی‏ خ‏ی‏الات‏ی‏ خاص م‏ی ‏شود‏.
‏1-4- ‏نور
‏1-4-1- نور‏ در معمار‏ی‏
‏معماری بازی استادانه ، صحیح و با شکوهی از احجام ترکیب شده زیر نور می باشد. چشمان ما تربیت شده اند که فرم ها را زیر نور ببینند، سایه و روشن ، این فرم‌ها را اشکار می سازند‏(‏لوکوربوزیه‏)‏.‏
4
‏از‏ ‏د‏ی‏د همگان نور"جزء اساس‏ی‏ و ضرور‏ی‏ در ساختمان است‏. که کار آن روشن کردن فضا به منظور قابل رو‏ی‏ت ساختن آن است .در هنر ساختمان ساز‏ی‏ ‏ی‏ا به‏ عبارت‏ی‏ معمار‏ی‏ نور ‏ی‏ک‏ی‏ از اجزا‏یی‏ است که‏ کنار عناصر و مفاه‏ی‏م د‏ی‏گر از قب‏ی‏ل ساختار" نظم فضا‏یی‏ "مصالح" رنگ و .... مطرح م‏ی‏ شود و در طراح‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک عنصر مجزا با‏ی‏د نقش خود را ا‏ی‏فاکند . ول‏ی‏ واقع‏ی‏ت ا‏ی‏ن است که در بس‏ی‏ار‏ی‏ از موارد در ساختمان ساز‏ی‏ و معمار‏ی‏ ها‏ی‏ داخل‏ی‏ به نور ب‏ی‏شتر به عنوان ‏ی‏ک عامل روشن کننده که باعث کاهش مصرف نور مصنوع‏ی‏ و در نت‏ی‏جه کاهش مصرف برق ! م‏ی‏ شود " م‏ی‏ نگرند و فقط به موارد‏ی‏ از قب‏ی‏ل ا‏ی‏ن که نور جنوب‏ی‏ و شمال‏ی‏ بر نور شرق‏ی‏ و غرب‏ی‏ ارجح‏ی‏ت دارد و در مواقع ناچار‏ی‏ نور شرق‏ی‏ از نور غرب‏ی‏ بهتر است "توجه م‏ی‏ شود و معماران به صورت کل‏ی‏شه ا‏ی‏ و از رو‏ی‏ عادت آن را رعا‏ی‏ت م‏ی‏ کنند و اگر در ساختمان ساز‏ی‏ ن‏ی‏از‏ی‏ به نور پرداز‏ی‏ و ا‏ی‏جاد مفاه‏ی‏م و تاک‏ی‏د ها‏یی‏ توسط نور باشد منحصرا به استفاده از نور مصنوع‏ی‏ م‏ی‏ پردازند و با انواع درجات و رنگ ها‏ی‏ نور مفهوم و طرح خود را اجا م‏ی‏ کنند .
‏در صورت‏ی‏ که با نگاه‏ی‏ به تار‏ی‏خ معمار‏ی‏ گذشته ( تقر‏ی‏با هر نوع معمار‏ی‏ تار‏ی‏خ‏ی‏ ) نور به عنوان ‏ی‏ک عنصر مجزا به کار گرفته شده و به نتا‏ی‏ج بس‏ی‏ار ز‏ی‏با‏یی‏ هم رس‏ی‏ده اند .
‏ی‏ک‏ی‏ از مهمتر‏ی‏ن مشخصه ها‏ی‏ نور طب‏ی‏ع‏ی‏ " توال‏ی‏ و دگرگون‏ی‏ آن در در طول روز است که باعث حرکت و تغ‏یی‏ر حالت در ساعات مختلف م‏ی‏ شود ." در تار‏ی‏خ نقاش‏ی‏ توجه به نور در دوره امپرس‏ی‏ون‏ی‏ست ها د‏ی‏ده م‏ی‏ شود . هنگام‏ی‏ که نقاشان آتل‏ی‏ه ها‏ی‏ خود را ترک کردند و در ز‏ی‏ر نور خورش‏ی‏د با نور طب‏ی‏ع‏ی‏ مشغول نقاش‏ی‏ شدند . از مشخصات ا‏ی‏ن سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ ها‏ی‏ اش‏ی‏ا‏ی‏ مختلف در ‏ی‏کد‏ی‏گر و تاث‏ی‏ر رنگ ها‏ی‏ پ‏ی‏رامون‏ی‏ و به کار بردن رنگ ها‏ی‏ خالص و ناب م‏ی‏ باشد . قاعدتا لازم ن‏ی‏ست که چن‏ی‏ن تحول‏ی‏ در سبک معمار‏ی‏ داخل‏ی‏ ما ن‏ی‏ز به وجود آ‏ی‏د " با توجه به ا‏ی‏نکه ما ساختمان ها‏یی‏ دار‏ی‏م که عنصر نور را به قدر‏ی‏ قو‏ی‏ و جذاب در خود به کار گرفته اند که هر ب‏ی‏ننده ا‏ی‏ را به خود جذب م‏ی‏ کند . ا‏ی‏ن مقاله به بررس‏ی‏ نقش نور در معمار‏ی‏ و معمار‏ی‏ داخل‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک جزء سازنده و مفهوم بخش م‏ی‏ پردازد و در خاتمه ام‏ی‏د بر ا‏ی‏ن دارد که در آ‏ی‏نده در ساختمان ها همانند ن‏ی‏اکانمان شاهد به کارگ

 

دانلود طرح درس روزانه

تحقیق معماری 24 ص

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

دانلود تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 13 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏1
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏تناسبات در معماری‏ ‏ ‏
‏چکید‏ه :
‏آنچه در این مقاله بیان می شود برداشتی از بررسی و مقایسه هنر و ریاضی‏ وکاربرد ریاضی در هنر‏ است.
‏هر پدیده زیبا در طبیعت می تواند‏ ‏ از دو نظر مورد توجه قرار بگیرد، هم از نگاه هنری وهم از دید ریاضی ونظم منطقی .هنر و ریاضی همانند یکدیگرند، زیرا در هردو‏ ‏ مفاهیم تناسب ، تقارن و توازن نقش مهمی دارند.
‏      ‏ هنرمندان معمولاً محدوده و فضای اثر هنری خود را از یک طرح ریاضی انتخاب می کنند .به طور کلی ترسیم هر شکل نیازمند بعضی ترسیمات کمکی است که به وسیله آنها نقاط ، خطوط ویا سطوح آن شکل تعریف می گردد.مفاهیم سطح و حجم چه در ریاضی و چه در هنر بسیار مورد استفاده قرار می گیرند.
‏      ‏ کاربرد تناسب ها به دلیل ایجاد زیبایی بصری در هنرهای تجسمی از اهمیت ویژه برخوردار است تقریباً همه آثار هنری بر اساس نوعی تناسب به وجود آمده اند .نقاشان و هنر مندان برای جان دادن به اشیاء و القای فضای سه بعدی به ریاضی روی آورده اند و می توان گفت هندسه نخستین نیاز یک نقاش است.‏ ‏ در مجموع ایجاد ضابطه هندسی در ترکیب شکل ها ، نه تنها مقدار زیادی از عملیات ترسیم را کاهش می دهد بلکه باعث صرفه جویی در وقت خواهد شد.
‏  مقدمه
‏انسان همواره با تلاش خستگی ناپذیر رو به سوی کمال خویش دارد، بیش از آنچه هست طلب می کند.عقاب خیا ل و اندیشه خویش را تا دورترین نقاط افلاک و کاینات به پرواز در می آورد ودل هر ذره را می شکافد تا به جهانی از نا شناخته ها دست یابد و جهان را زیر سیطره قدرت خویش کشد.و همچنان نا‏  ‏ آرام و بی قرار از آنچه هست، ناراضی می ماند.
‏      ‏ انسان، زمانی انسان شد که به کمک دستان خود، کارکردن با اشیا طبیعی را فرا گرفت و به ساختن ابزار پرداخت . انسان ابزار ساز با دست آفریده ی خویش ، موجودیتی نو یافت و راه به سوی تکامل گشود . در این مسیر تکامل فکری ، بشر موفق شد ،به جای استفاده از اشیا ء که در طبیعت مشابه آن ها یافت نمی شد . و این نشانی است از زایش قدرت آفرینندگی در ذهن انسان پیش از تاریخ ، و از این رو انسان دیگر برای برتری و استیلا بر طبیعت ، به نیروی نامحدودی دست یافت که هنر یکی از بارزترین و شکوه مند ترین جلوه های آن به شمار می رود . حال سؤال این است که آیا هنر به تنهایی کافی است که انسان بتواند از خود دست آفریده های هنری به یادگار بگذارد ؟
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏2
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏       ‏ اگر این را بپذیریم که ، تصور و خیال ، یکی از سر چشمه های اصلی آفرینش های هنری است آن وقت ناچاریم قبول کنیم که در ریاضیات هم ، دست کم عنصر های زیبایی و هنر وجود دارد‏ ‏ چرا که مایه ی اصلی کشف های ریاضی ، همان تصور و خیال است .
‏با هیچ نیرنگی ، نمی توان از کشش انسان ها به سمت زیبایی ها جلوگیری کرد و آن چه زشت و نا زیبا است را جانشین زیبایی ها کرد
‏ ‏ « رودن » مجسمه ساز مشهور فرانسوی می گوید ‏: ‏«من یک رویا پرداز نیستم بلکه یک ریاضی دان ام . مجسمه های من تنها به خاطر این خوب اند که ساخته و پرداخته ی اندیشه ی ریاضی اند . »
‏         ‏ هر انسانی از تماشای چشم انداز یک دامنه ی سر سبز آرامش خود را با زمی یابد ، در عین حال به فکر فرو می رود . نقاش با قلم و بوم خود تلاش می کند که دیگران را در شادی خود شریک کند و ریاضی دان نحوه ی قرار گرفتن گل و گلبرگ ها یا اندازه و شکل ها را مورد مطالعه قرار می دهد . ولی هم گیاه عضوی یگانه است و هم انسان و اگر بخواهیم برخورد انسان با گیاه را بررسی کنیم ناچاریم ، به همه ی این جنبه ها توجه داشته باشیم .
‏ارتباط ریاضی با هنر
‏ ‏در دوران رنسانس ، نقاشان بزرگ ، ریاضی دانان هم بودند . آلبرتی نخستین نیاز نقاش را‏ ‏ هندسه می دانست . او بود که در سال‏ ‏۱۴۳۵‏ میلادی ، اولین کتاب را درباره‏ ‏ پرسپکتیو نوشت . نقاشان و هنرمندان برای جان دادن به تصویر ها و القای فضای سه بعدی به آثار خود ، به ریاضیات روی آ ورند . بنابراین همه ی نقاشان دوره رنسانس نظیر آلبرتی ، دیودر ، لئوناردو داوینچی ، ریاضی دانان هنرمند یا هنرمندانی ریاضی دان بودند .
‏     ‏ طبیعت ، سرچشمه‏ ‏ زاینده و بی پایانی است برای انگیزه دادن به هنرمند و ریاضی دان . آن ها از درون خود و از ایده ها سود میجویند و حقیقت را نه تنها آن گونه که مشاهده می شود ، بلکه آن که باید باشد و آرزوی آدمی است ، می بینند . هنر و ریاضیات هر دو کمال و ایده ال را می جویند . در واقع تمامی عرصه ریاضیات سرشار از زیبایی و هنر است . زیبایی ریاضیات را می توان در شیوه بیان موضوع ، در طرز نوشتن و آرا یه آن در استدلال ها منطقی آن ، در رابطه آن بازندگی و واقعیت ، در سرگذشت پیدایش و تکامل آن و در خود موضوع ریاضیات مشاهده کرد یکی از راه های شناخت زیبایی های ریاضیات ( به خصوص هندسه ) آگاهی بر نحوه‏ ‏ پیشرفت و تکامل است . جنبه‏ ‏ دیگری از زیبایی ریاضیات این است که با همه انتزاعی بودن خود ، بر همه دانش ها حکومت می کند و جز قانون های آن ، هم چون ابزار نیرو مند دانش های طبیعی و اجتماعی را صیقل می دهد ، به پیش می برد . تفسیر می کند ودر خدمت انسان قرار می دهد .
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏3
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏   ‏ ریاضی دان انگلیسی«ج.ه.هاردی » معتقد است ‏: معیار ریاضی دان‏ ‏ مانند معیار نقاش یا شاعر ،زیبایی است . اندیشه ها هم مانند رنگها یا وا‍ ژه هاباید در هماهنگی کامل‏ ‏ و سازگار با یکدیگر باشند . زیبایی نخستین معیار سنجش است .‏
‏       ‏ همیلتون ریاضی دان ایرلندی در یکی از سخنرانی های خود در ارتباط با نجوم گفته است ‏: «هنر و ریاضیات همانند یک دیگرند ، زیرا در هر دو مفاهیم تناسب ، تقارن و توازن نقش مهمی دارند . »
‏        ‏ انیشتین می گوید : ‏« تخیل مهم تر از معلومات است »‏ که منظور تخیلات واهی نیست بلکه تفکر و ادیشه در مسائل و مفاهیم علمی است که باعث خلاقیت می شود .
‏به قول شاعر که می گوید :
‏        ‏ ‏ ‏      ‏ « میاسای از اندیشه گونگون‏         ‏ ‏که دانش ز اندیشه گردد فزون‏   ‏ »
‏       ‏ هر چیز که در طبیعت زیبا جلوه‏ ‏ کند می توان هم به دید ریاضی و هم به دید هنر به آن نگاه کرد و از طرفی می توان ملاحظه کرد که ریاضی هم می تواند به صورت یک هنر جلوه کند. یک اثبات زیبا برای یک مسئله یا قضیه ی ریاضی ازدید یک ریاضی دان یک هنر است پس با کمی دقت ملاحظه میشود که هنر وریاضی کاملا‏″‏ قابل مقایسه می باشند که ریاضی یک هنر بدیع وهنر قابل بیان به زبان ریاضی است.
‏    ‏ در این جا لازم است به نکته ای توجه کنیم که گاهی عواطف انسانی در جلوه ی زیبایی تاثیر گذار باشد این تفکر ایجاد شود که حتی مثال نقضی برای تعریف هنر باشد در صورتی که چنین نیست و همان طور که در تعریف هنر از دید هنرشناسان بیان شده لزوما‏″‏معیارهای زیبایی ازدیدگاه های مختلف ممکن است یکی نباشد ولی با تعریف کلی مطابقت دارد.همچنین افرادی در یک هنر تخصص نداشته باشند زیبایی آن هنر برای این افراد قابل درک نیست . به عنوان مثال زیبایی که یک هنرمند نقاش در تابلوی معروف لبخند ژوکوند اثر لئوناردوداوینچی می بیند برای کسی که با هنر نقاشی و سبک این نقاشی آشنا نباشد متفاوت است . در همین رابطه و جلوه های زیبایی ریاضی می توان به اثبات آخرین قضیه ی فرما اشاره کرد که توسط اندره وایلد و شمورا انجام شد که یک شاهکار
‏هنری قرن بیستم برای ریاضی دانان می باشد پس ملاحظه می شود که هنر و ریاضیات در مفهوم کلی کاملا‏″‏ قابل مقایسه اند.
‏ ‏کادر در هنر
‏استاد‏ راهنما:‏خانم نوری
‏4
‏علی قلی زاده‏ ‏–‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین پیشوا
‏تناسب‏ات‏ هندسی در معماری ‏و استفاده از نسبت طلایی
‏
‏ ‏
‏کادر یا قاب تصویر محدوده ی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی در آن ساخته می شود . به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدودهای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزینند .
‏        ‏ کادر می تواند اندازه ها و شکل های گونا گونی داشته باشد مثل انواع چهار گوش با ابعاد و تناسبات مختلف به صورت مربع و مستطیل های متنوع عمودی و افقی .هم چنین شکل های دیگر هندسی مثل دایره ، بیضی ، مثلث یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیر منظم به کار عنوان کادر به گرفته می شوند .
‏         ‏ هنر مندان معمولا‏″‏ ترکیب عناصر و نیرو های بصری کار خود را براساس کادر و فضای بصری ، که در اختیار دارند ، سازماندهی می کنند محدوده و فضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تأثیر گذاری بر نیرو های بصری و ترکیب آن ها با یک دیگر مؤثر است . کادر های هندسی مثل انواع چهار گوش ، سه گوش و دایره محدوده ای هستند که اثر تجسمی در آن ها به وجود می آید .
‏ ‏نقطه‏ : ‏نقطه از دیدگاه ریاضی ، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد ، فضایی را اشغال نمی کند ، در ابتدا و انتهای هر خط قرار دارد و بالاخره از تقاطع و تماس دو خط به وجود می آید و نقطه موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود ، بدون این که قابل دیدن و لمس شدن باشد . اما این مفهوم ذهنی وقتی بخواهد نشان داده شود با استفاده از یک ابزار اثر گذار مشخص می شود که در این صورت تبدیل به‏ ‏ یک نقطه بصری خواهد شد . مثل نشان دادن مرکز یک دایره یا محل تقاطع دو پاره خط ، یا وقتی بخواهیم خطی را بر صفحه ای ترسیم کنیم اولین تماس ابزار ما با صفحه یک نقطه خواهد بود .
‏خط
‏خط از دید گاه‏ ‏ ریاضی‏ ‏ از به هم پیوستن‏ ‏ نقطه ها به وجود‏ ‏ می آید دارا ی طول اما‏ ‏ فاقد عرض‏ ‏ است ، نشان‏ ‏ دهنده جهت و موقعیت است .‏  ‏ و مرز سطح‏ ‏ را شکل می دهد و آن‏ ‏ را محدود‏ ‏ می کند . خط عنصر اصلی‏ ‏ طراحی

 

دانلود طرح درس روزانه

تناسبات هندسی در معماری و استفاده از نسبت طلایی 13 ص Copy

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

دانلود جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان
‏خبرگزاری مهر - گروه دین و اندیشه: معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان می‌دهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد
‏به ‏گزارش خبرنگار مهر، مؤلفه‌های‏ ‏به جا مانده از پیش از ظهور اسلام‏ ‏نشان می‌دهد از زمانی که انسان هنررا شناخت یعنی از هزاران سال پیش به طراحی رنگی از حیواناتی که منقرض شدند به منظور نشان دادن واقعیتها و مهارتهای خود بر روی دیوارها پرداخت . در واقع هنر پیش از زبان و ادبیات در زندگی انسان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط او به شمار می‌رفت .
‏هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک‏ ‏در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع)‏ ‏باز می‌گردد.
‏اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت. معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دستنوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است.
‏ ‏
‏بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند. در معماری منظور ساخت و ساز در راستای‏ ‏انجام وظیفه اجتماعی‏ ‏و خدمت رسانی است. مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست‏ ‏و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.
‏هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و‏ ‏نوع نگاه‏ ‏دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از‏ ‏زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.
‏با وجود تفاوت میان معماری و هنر معماری، معماری اسلامی دارای شاخصه های متفاوتی می شود که آن را از سبک و سیاقهای دیگر بناها جدا می سازد. این مؤلفه ها شامل هندسه علمی و هنرهای ابداعی بر گرفته از اندیشه های معنوی شخص می‌شود. ابداعی که معمار از آن بهره مند می شد، شیوه ای است که در هنر معماری پیش از این سابقه نداشته است و این به علت ویژگیهای
‏ ‏دینی در اندیشه زیبایی شناسی اسلام است که در هنر معماری اسلامی متجلی شده است.
‏ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است. اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت. معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد.
‏مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود. دورانی که معماری اسلامی در اوج رشد و شکوفایی خود بود، ارتباط معنوی شایسته ای با نیازهای انسان، شرایط زندگی و اجتماعی زمان خود برقرار می کرد . بنابراین می توان گفت که معماری اسلامی با روح تمدن اسلام تطبیق داشت.
‏هویت معماری اسلامی‏ ‏در همه جهان با وجود تنوعات زبانی و تمدنی یکسان است و این تنوعات از چین تا اقیانوس اطلس با وجود‏ ‏تعددات فرهنگها دیده می شود. اگر چه رومیها و دیگر اقوام نیز دارای معماری بودند، اما معماری اسلامی ویژگی خاص خود را داشت. از دیگر ویژگیهای هنر معماری اسلامی تزئینات است که مسجد النبی به عنوان اولین بنای اسلامی‏ ‏دارای معماری اسلامی دارای این ویژگی بوده است. اگر چه در زمان نبی اکرم (ص) سقف آن از شاخه های نخل بود و با اتکا به عناصر تزئینی ساخته نشد، اما‏ ‏در زمان ولید بن عبدالملک معماری اسلام با استفاده از موزاییکهایی با رنگهای بسیار زیبا و متنوع معنوی در آن به کار رفت.
‏در هنر معماری اسلامی بیشتر از آیات قرآن به عنوان برجسته ترین ابداعات هنر اسلامی مورد استفاده قرار می گرفت که نوشته‌هایی از آیات قرآن بر روی سقفها، دیوارها و یا ستونها‏ ‏استفاده و به شکل خاص تزئین می شد . از برجسته ترین و قدیمی ترین خطوط زیبایی که با هنر معماری اسلامی تزئین شده داخل‏ ‏قبه الصخره است که آیات قرآن با خط کوفی نوشته و با موزاییک تزئین شده است.
‏وحدت و تنوع در معماری اسلامی شاید از برجسته ترین ویژگیهای آن‏ ‏باشد. این وحدت عامل اساسی توسعه و تکوین هویت معماری اسلامی و تأسیسات دینی به شمار می رود. به طوری که شیوه های معماری اسلامی در هر یک از کشورهای اسلامی متفاوت بوده‏ ‏است، اما وحدت در آنها به خوبی مشاهده می شود. حتی در ساختمانهای دینی که در پاریس، لندن، مونیخ و دیگر شهرهای اروپایی به شیوه معماری اسلامی ساخته می شد، هویت اسلامی کاملا مشخص است و‏ ‏نشان می دهد‏ ‏که اسلام در‏ ‏ اروپا اشاعه یافته و مسلمانان به ویژه معماران اسلامی بیشترین نقش را در ارائه تمدن و هویت اسلامی داشتند.
‏اما نکته مهم و قابل توجه این است که دیگر تمدنها هنر و معماری اسلامی را به عاریت گرفته اند، اما اگر چه تلاشهایی می کنند تا هنر معماری اسلامی را در نظام خود در آورند، اما‏ ‏هنرهای اسلامی اعم از معماری، خط و تزئینات اسلامی بر اقتدار و ابداع مسلمانان تکیه دارد‏ ‏که ما نمونه ای از این تزئینات و هنرهای معماری را در اصفهان، بغداد، دمشق، قاهره، قیروان می بینیم که به 15 قرن پیش

 

دانلود طرح درس روزانه

جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان 10 ص

در جستجوی معماری بومی 32 ص

دانلود در جستجوی معماری بومی 32 ص

در جستجوی معماری بومی 32 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 31 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏ ‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد
‏عنوان پروژه :
‏در جستجوی معماری بومی
‏نگارش‏ : فضه هراتی‏-مهرنازمشایخی
‏2
‏خدایا تورا سپاس که توفیق بندگی را به من عطا نمودی.
‏
‏تقدیم به:
‏2
‏معلمان راستی و صداقت،اسوه ایثاروقناعت که هر گز برای خود نبوده اندپس هرچه دار‏ی‏م از شما و هر چه کرد‏ی‏م برای شماست امید تا روح جسم به هم امیخته،همیشه فرزند‏ان‏تان باش‏ی‏م.
‏2
‏تقدیرو تشکر:‏
‏شایسته است از زحمات بی شائبه و راهنمایی های صمیمانه استاد ارجمند سر کار خانم دکتر لادن اسدی تشکر نموده امیدواریم که همچنان توفیق شاگردی و سعادت کسب دانش ومعرفت از محضر ایشان را داشته باشیم
‏

 

دانلود طرح درس روزانه

در جستجوی معماری بومی 32 ص

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

دانلود رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 20 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏«‏ ‏رن‏گ و بیان اسطوره ای آن در معماری‏ ‏»‏
‏مقدمه:
‏دیدگاه نقد اسطوره گرا، علی رغم روبه رو شدن با مخالفت هایی که طی قرون جدید با ادعای دروغین و غیرواقعی بودن آنها به همراه داشته، با پدیدار گشتن روانکاوی عمقی و توجه فروید به یونگ به عنوان موسسان بزرگ این مکتب به افسانه ها، رؤیاها، اقوام کهن و ... طلیعه ای نو را در نمایاندن اساطیر نوید می دهد؛ و بدین ترتیب در پی اثبات تئوری ‏«‏ تاریخ مقدس ‏»‏ همگام با ناخودآگاه جمعی یونگ، مصادیق و نمونه هایی در طول تاریخ بشری جستجو شده اند که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و یک صورت سمبلیک (الگوی کهن) را به وجود آورده اند.
‏قبل از پرداختن به مقوله رنگ به عنوان یک صورت سمبولیک در معماری، این سؤال مطرح است که یک صورت یا فرم سمبولیک چیست؟ ‏«‏ ارنست کاسیرر ‏»‏ فرم یا صورت سمبلیک را گونه ای انرژی روح می داند که از طریق آن محتوای ذهنی معنی با نشانه ای محسوس و ملموس مرتبط است.
‏ مبحث رنگ در معماری به عنوان یک صورت سمبولیک در این گفتار از دو منظر مورد توجه است: در بخش نخست تعریفی که از رمزشناسی رنگ مورد نظر است، مطابق تعریفی است که ‏«‏ کاسیرر ‏»‏ از اسطوره ارائه می دهد. او برای اسطوره با تفکر عقلانی همپایه زبان و تفکر علمی قائل شده و روش پژوهش او مقابله و مقایسه ‏«‏ میتوس ‏»‏ با‏ ‏«‏لوگوس‏»‏ یعنی اسطوره با تفکر عقلانی است. او در بینش نقادانه خود درباره اسطوره سعی دارد عقاید مختلف را در نظام خود جای دهد. از دیدگاه او اسطوره فقط معنایی دینی ندارد، بلکه مدلولی کیهانی را نیز داراست.
‏کاسیرر شناخت شناسی کانت را گسترش می دهد که نه فقط نسبیت خاص و عام اینشتین و مکانیک کوانتوم، بلکه زبان، فلسفه هنر، ادبیات و نیز فلسفه اسطوره شناسی را هم در برمی گیرد. او همچنین اسطوره را شیوه خاصی از عینیت بخشیدن به جهان می داند و اسطوره را شکل معینی از تجربه دانسته و تفسیر می کند.
3
‏... در قسمت دوم آنچه بیشتر مورد توجه است بعد متافیزیکی رنگ به عنوان ی‏ک صورت سمبولیک در معماری آئینی است و بیشتر نزدیک به دیدگاهی است که ‏«‏ رودولف اوتو ‏»‏ آن را تعریف می کند. ‏«‏ اوتو ‏»‏ واژه ای به نام ‏«‏ نومن ‏»‏ را مطرح می سازد که از آن به عنوان یک موجود ماوراء طبیعی، اراده الهی و تعابیری از این قبیل یاد می کند. او تجلی نومن را با هماهنگی اضدادی نظیر دفع و کشش، جلال و جمال و ... می داند و ‏«‏ میت ‏»‏ را یکی از وجود اصلی نومن می داند.
‏چنین برداشتی از اسطوره خصوصاً از دیدگاه دینی قابل تامل است، اما لازم به ذکر است که هر یک از این دیدگاه ها در جایگاه خود نیاز به نگرشی ژرف دارد و بعضاً چنان در هم تنیده اند که تفکیک آنها ناممکن می نماید، چنانکه منظور از این تقسیم بندی نیز جدایی و انفصال این دیدگاه ها به طور صرف نیست، همانگونه که کاسیرر نیز در دستگاه شناخت شناسی خود متافیزیک که سوژه این اسطوره ‏را به تعبیر خودش ‏«‏ تکوین خدا ‏»‏ می داند از یاد نبرده و به آن توجه داشته است.
‏«‏ ‏اسطوره و صورت های سمبولیک‏ ‏»‏
‏الف) اعداد اسطوره ای و رنگ ها:
‏عدد یکی از مضامین صوری است که بر ساختار ‏جهان اسطوره حاکم است، در سیستم شناخت تئوریک کاسیرر، عدد حلقه رابط مهمی است که می تواند در مورد گوناگون ترین و نامشابه ترین محتویات به کار رود و از این طریق آنها را به وحدت مفهومی برساند. در سمبولیسم رنگ های سه، چهار و هفت دارای جوهریت اسطوره ای- دینی هستند. از این دیدگاه سه به عنوان عدد و به عنوان مثلث در هندسه معرف بنیادی از روح، جان و جسم است، که تمامی مخلوقات را به وجود می آورد و چهار (چهار رنگ که عبارتند از رنگ های اولیه در چشم) نمایانگر مربع در هندسه و همچنین کیفیات تاثیرگذار طبیعت (سرما، گرما، رطوبت، خورشید)،کیفیات تاثیرگذار فصول سال، کیفیات تاثیرگذار ماده (آتش، آب، هوا، خاک)، چهار جهت اصلی و نمونه هایی از این دست که پیامد آن عدد زوج چهار که مونث است، به همراه سه، اصل مذکر، هفت را که رمز کمال مطلق است پدیدار می کنند. این اعداد دارای تجربیات مختلفی در معماری نیز هستند که همراه با دیگر مضامین اسطوره ای است.
3
‏تقدس عدد هفت (سمبولی از تخته هفت رنگ) از کهن ترین گهواره فرهنگ بشری در بین النهرین به همه جهات ساطع شده است و این عدد از دیرباز مورد توجه خاص اقوام و ملل بوده و اغلب در امور اهریمنی و شر به کار رفته است. قدیمی ترین قومی که به هفت توجه کرده اند قوم سومر است، زیرا آنان برای اولین بار متوجه سیارات شدند و آنها را به صورت ارباب انواع می پرستیدند.
‏قداست عدد هفت در آیین مهری نیز سبب شده که مدارج رسیدن به کمال در این آئین همانند تصوف دوره اسلامی، هفت مرحله باشد. در تاریخ ایران این عدد توجه شایانی دارد: پایتخت مادها در قلعه همدان، دورتادورش هفت دیوار بود، قبر کوروش در دشت مرغاب بر روی یک صفه قرار گرفته که بر هفت سنگ مرمر استوار است و هفت پله دارد. در نوروز کهن روی سفره هفت شاخه از درخت های مقدس (زیتون، بید، انار و ...) می گذاشتند و در هفت پیاله سکه سفید و نو می انداختند. هفت سین در سفره نوروز بازمانده این رسم کهن است.
‏در شاهنامه هفت خان سرگذشت رستم است هنگامی که برای نجات کیکاووس به مازندران می رود و هفت آفت بزرگ را از بین می برد. همچنین مطابق تورات آفرینش عالم در شش روز تمام شد و روز هفتم خداوند به آرامش و استراحت گذراند و ...
‏ب) اسطوره های ایرانی و رنگ:
5
‏تجلی اسطوره ‏در ایران باستان خاصه با طلیعه زردشت و تبلور فره ایزدی (اهورامزدا) و آیین های خاص آن بیش از پیش نمایان شد و جاودانگی اساطیر براساس مفاهیم و تعالیم زردشت ضمان بیشتری یافت.
‏در مواجهه خود با اساطیر ایرانی ودر مبحث اسطوره شناسی رنگ ها، ‏دو رنگ سرخ (سمبولی از آتش) و آبی (تجلی لوتوس) را شاید بتوان بیش از دیگر رنگ ها متضمن محتوایی اسطوره ای (و تا حد زیادی آیینی) دانست، براین اساس آتش مقدس که فرزند اهورامزدا دانسته می شد، سرخی آن از سمبول های ماندگار این دوران کهن به شمار می آید و به همین دلیل است که ما خصوصاً در قبل از اسلام رنگ سرخ را دارای مضامین اسطوره ای زیادی می بینیم.
‏آیین چهارشنبه سوری که یادگار این دوران است، خود بیانگر جایگاهی است که سرخی (آتش) نزد ایرانیان داشته است. آنان قبل از نوروز به آتشکده می رفتند و معتقد بودند در این روز فروهرهای نیاکان به زمین می آیند و آتش راهنمای آنهاست.
‏همچنین در اسطوره های ایرانی گاهی رنگ سرخ به عنوان نمودی از خون، مظهر باروری آورده شده است، چنانکه پس از رفتن سیاوش به توران زمین و ازدواج او با فرنگیس و پادشاهی او و در نهایت کشته شدن او، از خون او گیاه (مظهر باروری) به وجود می آید.
‏از دیگر مضامین آشنا و سنتی ایرانی نیلوفر آبی است ‏است (حتی اهورامزدا) نیز بارها با یک شکوفه نیلوفر آبی نمایش داده شده است) که تقدس و گستره آسمانی آن را بعد از اسلام نیز به وفور نمایان می بینیم.
‏در روایات کهن ایرانی گل نیلوفر آبی را جای نگهداری فر زردشت که در آب نگهداری می شد می دانستند. آبی و در گفتاری دیگر، نیلوفرآبی برخلاف رنگ سرخ بعد از اسلام نیز به کرات خصوصاً در کاشیکاری ها به همراه درخت مقدس از مضمون های آشنا و سنتی طرح های عصر اسلامی به شمار می رود.‏ ‏نیلوفر، نیلپر، لوتوس و ... در فارسی گل آبزاد یا گل زندگی نامیده می شود. در اساطیر کهن هندی نیلوفریکی از نشانه های بزرگ آفرینش و از نشانه های ایزدان بانوان معروف هند به شمار می رفته است. در اساطیر ایرانی نیلوفر، گل ناهید به شمار می رفته و ناهید تصویر اصلی مادینه هستی در روایات دینی ایران قدیم بوده است. رنگ کبود نیلوفرعلاوه برتصاویر معمولی گاهی م

 

دانلود طرح درس روزانه

رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری 18 ص

نور در معماری 19 ص

دانلود نور در معماری 19 ص

نور در معماری 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 16 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏نور در ‏معماری
‏زیبائی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنائی است و گرنه در تاریکی ،زیبائی مفهومی ندارد.زیبائی حقیقتی با نور معرفت درک می گردد و زیبائی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینائی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبائی به چشم آید و رنگ و سایر زیبائیهای شیء جلوه کند. بنابراین بحث نور و پرداختن به آن می تواند در مباحث زیبائی شناسی و هنر جایگاه ویژه ای داشته باشد. از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد. ابزار و وسایل روشنایی نیز به عنوان عواملی که تأمین کننده ی نور مصنوعی هستند ،مطرح می باشند. در هنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و ‏…‏ مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد. این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملاً اثر بخش باشیم.
‏نور و بشر
‏نور در ‏معماری
‏زیبائی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنائی است و گرنه در تاریکی ،زیبائی مفهومی ندارد.زیبائی حقیقتی با نور معرفت درک می گردد و زیبائی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینائی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبائی به چشم آید و رنگ و سایر زیبائیهای شیء جلوه کند. بنابراین بحث نور و پرداختن به آن می تواند در مباحث زیبائی شناسی و هنر جایگاه ویژه ای داشته باشد. از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد. ابزار و وسایل روشنایی نیز به عنوان عواملی که تأمین کننده ی نور مصنوعی هستند ،مطرح می باشند. در هنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و ‏…‏ مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد. این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملاً اثر بخش باشیم.
‏نور و بشر
‏از دوران ماقبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شیء زنده را در ذهن بیدار ‏ ‏می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند،‏ ‏ ‏ ‏آن ها را عبادت کرده و می پرستیدند.این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود. برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می بردند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمزآلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند. حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ، خورشید، ماه، بلور و نور آتش استفاده می کنند. در اغلب ادیان، نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو‏ ‏ ‏ می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
‏تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران
‏دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ‏۱۳۰۰‏ و ‏۱۴۰۰‏ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است، همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟
‏در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند. ساسانیان تمایل به نشان دادن تضاد بین سایه و روشنائی داشته اند و این امر د رتمام بناهای آن ها مشهود است. نوک

 

دانلود طرح درس روزانه

نور در معماری 19 ص

نقطه در معماری 26 ص

دانلود نقطه در معماری 26 ص

نقطه در معماری 26 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 24 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
‏بازاریابی خدماتی‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏نقطه
‏ 
‏در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.

 

دانلود طرح درس روزانه

نقطه در معماری 26 ص

معماری

دانلود معماری

معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 180 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏فصل اول ‏–‏ هنر و معماری اسلامی
‏–‏ خلاقیت و هنر : هنر خلقی بدون خلاقیت نمی تواند‏ صفت بودن را برخود محل کند. خلاقیت در دو بعد مصراح است ، شکل و معنا (صورت و معنا ) . افلاطون به نظام معنایی تاکید می کرد و آنچه را به عالم‏ ‏معقول مربوط بود زیبایی دانست و ارسطو به نظام بها می داد و زیبایی را در ترکیب و عناصر اجزاء می دانست.
‏1-2 ‏–‏ هنر و هنر دینی : موسس مباحث نظری در باب هنر ، افلاطون بوده است ، اما در حقیقت مفصل ترین مباحث عقل نظری یونانی در باب هنر را در آثار ارسطو می توان مشاهده کرد. اراء ارسطو در باب هنر ، تفصیل آراء افلاطون و باز اندیشی در مبادی متافیزیک یونانی است .
‏هنر دینی را می توان محاکات وابداع امر عیبی و تجلیات حق تعالی در صورت خیالی دانست که در قرب و نسبت بی واسطه با حق حاصل می شود.
‏دو صورت بارز هنر دینی که در مقابل هنر مرگ آلوده و زمینی جهان یونانی ‏–‏ رومی قد علم کرد ف هنر مسیحی و هنر اسلامی است که آنها را می توان به هنر ‏حق و حقیقت تعبیر کرد . البته این دو هنر را نمی توان عین و مظهر تام و تمام حقیقی دانست که حضرت عیسی (ع) و حضرت محمد (ص) مظهر آن بوده اند. حضرت نبی اکرم انسان کاملی است و جامع جمال و جلال الهی ، و می توان ایشان را هنرمندی خواند که هنرش را قدسیان با او در میان گذاشته اند.
‏هنرمند دینی متعهد است تا مردم را دعوت به حق و حقیقت کند و این علت غایی هنر دینی است.
‏1-3 ‏–‏ هنر اسلامی :
‏1-3-1 پیدایی هنر اسلامی : کیریتین پرایس در کتاب تاریخ هنر اسلامی درباره آغاز آن چنین می نویسد :
‏«‏ داستان هنر اسلامی با چکاچاک شمشیر و آوای سم ستوران در بیابانها و بانگ بلند پیروزی الله اکبر آغاز می شود ‏»‏ . حقیقت و باطن هنر اسلامی الله اکبر است و جلوه چنین حقیقتی است که با وجود صور مختلف و تالیفاتی که از هنرهای ملل و نحل قدیم و حکم ماده هنر اسلامی که به آن اشاره خواهد شد ، برای صورت بهره گرفته شده ، به خوبی قابل تمیز است .
‏طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاکم بر آن بسا مشکل تر از بررسی و مطالعه تاریخ علم یا سیاست اسلامی است .
‏به بیان بوکهارت و بسیاری از مورخین و متشرفین ، هنر اسلامی و با واسطه از قرآن کریم و احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارد در حالیکه عمیقا صغبه اسلامی به خود گرفته است .
‏ماده هنر اسلامی : 1-3-2
‏پس از فتوحات صدر اسلام در حالیکه جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی می یافت ، در محیط شهری به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی ، هنر بیگانه ای در حکم ‏«‏ ماده هنر اسلامی ‏»‏ قرار گرفت. این ماده هنر اسلامی از یکسو به جهان هنر و بودایی یا هنر و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران ، مصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی
‏–‏ اسکندرانی پیوند می خورد. به این گونه تفکر و تاریخ هنر جهان قبل از اسلام ‏به مثابه ماده برای صورت نوعی عالم اسلام در آمد. در ذیل به اختصار به موارد ذکر شده در حکم ماده هنر اسلامی می پردازیم :
‏الف ‏–‏ هنر یونانی ‏–‏ رومی و هنر مسیحی :
‏امپراطوری روم در سالهای 395 و 410 میلادی پس از سقوط امپراطوری روم غربی ، منحصر به روم شرقی یعنی امپراطوری بیزانس گردید و وارشا هنر ، بخش شرقی یعنی جنبه یونانی مآب هنر رومی شد. سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس ایجاد گردید . از بزرگترین جلوه های هنری بیزانس کلیسای معروف ‏«‏ ایا صوفیه ‏»‏ که به یونانی به معنای حکمت مقدس است را می توان نام برد. این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل شد.
‏هنر مسیحی در حقیقت بر ویرانه های یکی از بزرگترین هنرهای جهان یعنی هنر یونانی ‏–‏ رومی تسبح یافت و شیوه ای جدید از معماری ، نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد که با لذات متباین با هنر یونانی ‏–‏ رومی بود. از نظر متفکران مسیحی ، آثار هنری جلوه تذکری بودند برای تجسم لامعوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح (ع) .
‏از اینجاست که بسیاری از آثار هنری را به منزله تصویر منقوش کلمات انجیل و تورات تلقی کردند وشایسه تقدیس ، مدتی نیز در زمان لئن سوم با فرمان مشهور ‏«‏ Edit‏ ‏»‏ ، نهضتی ضد این تلقی پدید آمد که به نام نهضت شمایل شکنی
‏«‏ Icono clasme‏ ‏»‏ معروف شد اما پس از چندی به شکست انجامید .
‏شاعران سروده هایشان را حاصل از الهامات غیبی دانستند و نقاشان در نقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار یکدیگر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایی را تماما از دست داده بود . معماران بیزانسی بناهای با شکوه و جلال ایجاد کردند و بر ضمیمه صلیبی شکل با هندسه مقدس و معنوی ، کلیساهای بزرگی را بنا کردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی ‏–‏ رومی ، کلیساهای جدید ایجاد کردند . یکی از این نمونه ها کلیسای یحیی است که معبد ژوپیتر بوده و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه (شام ) صورت مسجد جامع دمشق را به خود گرفت .
‏ب ‏–‏ هنر زرتشتی ‏–‏ ایرانی :
‏دومین هنری که در اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد ، هنر زرتشتی ‏–‏ ایرانی بود. این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود ، خرابه های کاخ شاهی در شوش ، تالار صد ستون در تخت جمشید نشان می دهد که طرح معماری کاخ صد ستون از مصر ، کتیبه کمانداران شوش از آشور و ساختمان تخت جمشید بر فراز سکوهای وسیع از آسیای صغیر ‏گرفته شده است ، و نوعی کامل از هنر اختلاطی است . هنر ایرانی در عصر هخامنشی مستجمع جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بود.
‏بعد از هنجوم اسکندر که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود ، آغاز اختلاط هنر اساطیری و دینی ایران با فرهنگ و هنر متا فیزیک

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

دانلود هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

1
‏هنر و تمدن اسلامی در هندوستان
2
‏هنر و تمدن اسلامی در هندوستان
‏سرزمین هند از جمله کشورها‏ی‏ی است که تمدن با سابقه ای داشته و وجود ادیان بودائی و هند و ... باعث شده بود انواع معابد و پرستشگاهها ساخته شده و به دلیل قرار گرفتن این کشور در مسیر جاده ابریشم، از روزگاران قدیم مورد توجه تجار و بازرگانان باشد. در این میان ایرانیان سهم زیادی در ارتباط با هندیان به خود اختصاص داده بودند به گونه ای که مطالعه ریشه های زبانی و فرهنگی هندیان، جای پای ایرانیان را به وضوح نشان می دهد. این نکته در دوره اسلامی نمود بیشتری پیدا می کند. نفوذ زبان فارسی در زمان با بریان در هند به اوج می رسد و در این دوره، زبان فارسی، زبان اصلی دربار محسوب شده و شاعران و ادیبان پارسی گوی به تعداد زیادی افزایش می یابد. زبان اردو که لبریز از واژه ها و لغات فارسی است، در نتیجه اختلاط زبانهای فارسی و هندی بوجود آمده است.
‏زبان و خط فارسی در هند چنان ریشه دوانده بود که شاعری چون اقبال لاهوری هم به فارسی و هم به هندی شعر می سروده است. نیز در نتیجه این روابط سبکی به نام هندی در تقسیم بندی شعر و ادب ایران بوجود آمد و اکثریت سرایندگان اشعار هندی (سبک هندی)، در هند اقامت داشته و تحت تأثیر آنها قرار گرفته اند. اولین حکومت اسلامی در هند توسط غزنویان ایجاد شد.‏ سلطان محمود غزنوی در قرن پنجم به هند هجوم آورد و معبد بزرگ سومنات در گجرات در نزدیک بمبئی را ویران نمود. وی به علم و هنر علاقه داشت، به همین خاطر با ورودش به هند، نویسندگان و بزرگانی چون ابوریحان را با خود همراه کرد. ابوریحان تحقیقات و بررسی هایی که درباره فرهنگ، زبان، ادبیات، اعتقادات و آداب و رسوم هندیان انجام داده بود را در کتاب خود با نام تحقیق ماللهند جمع آوری کرد و فرخی سیستانی که در آثار خود از خاطرات سفر با سلطان محمود غزنوی و فتح سومنات سخن می گوید، از جمله کسانی است که همراه سلطان غزنوی مدتی در هند اقامت داشته است.
4
‏بیشتر آثار مورد مطالعه غزنویان در افغانستان است و اطلاعات موجود بیشتر از طریق کتب و نگارشاتی است که توسط جهانگردان، شاعران، نویسندگان و محققان آن عهد مرقوم شده است.
‏به طور کلی دوره ا سلامی هند را می توان به دو بخش تقسیم کرد: یکی قبل از مغولها و دیگری مغولها.
‏در دوره اول تأثیرپذیری در معماری و هنر، بیشتر تحت تأثیر هندیان بوده اما دوره بعد یعنی زمان مغولان بابری، تأثیرات ایرانی هویداست.
‏غوریان
‏دومین سلسله اسلامی در هند، توسط ترکمنهای غوری ایجاد شد. قطب الدین ایبک، سردار ترک به هند حمله و رشد و با شکستن حصار بزرگ لعل کوت، اقتدار خود را بر هند تثبیت کرد. سلطان قطب الدین به هنر و فرهنگ علاقمند بود و بناهای زیادی از خود به یادگار گذاشت. در دربار وی، شاعران و هنرمندان زیادی گرد آمده بودند. امیر خسرو دهلوی از شاعران معروف این عهد است که به طوطی هند معروف بود. در قلب افغانستان منطقه ای به نام غود وجود داشت که از همین نقطه، غوریان بر مناطق وسیعی از دریای خزر تا شمال هند دست یافتند. در دوره غوریان، ثبات اسلامی در هند بیشتر می شود. اگرچه در دوره های مختلف حکومتهای اسلامی در هند، راجپوتها (حکومت هندی) در بخشی از مناطق هند حکومت می کردند.
‏مسجد قوه الاسلام: که قطب الدین نیز نامیده می شود از شاهکارهای هنری غوریان ترکمن است. بیشتر شهرت این بنا به مناره بلند 5/72 متری آن است که در قسمت فوقانی بارکتری شده و در فواصل معینی، ایوانهای راهرو مانند باریکی به صورت حلقه های افقی در آن مناره مذکور پنج طبقه تعبیه شده و هر طبقه رو به بالا دارای قطر کمتری است و با شیارهای عمودی تزئین شده است و نیز با کتیبه های تزئینی و خطوط کوفی و نسخ زینت یافته است. خطوط بکار رفته در مناره و شمایل کلی آن، برجهای ایرانی گنبدکاووس، برج مقبره ای مراغه، رادکان یزد و طغرل در شهر ری را به یاد می آورد. مسجد قوه الاسلام دارای گنبد بوده و به جای حجاری و نقاشی خدایان که ویژگی هند باستان را در معماری تشکیل می داده، کتیبه و علائم دینی اسلام نمود پیدا می کند.
4
‏اتفاق سنگ سرخ و مرمر از ویژگی های معماری هند است که در بیشتر بناها رعایت شده است. نیز ساخت مقصوره به صورت مشبک و با شیشه های قرمز و سنگ و مرمر رواج دا‏شته است.

 

دانلود طرح درس روزانه

هنر و تمدن اسلامی در هندوستان شهرسازی و معماری بابریان

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

دانلود نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 31 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏نور طبیعی در معماری و معماری داخلی
‏ازدید همگان نور"جزء اساسی و ضروری در ساختمان است . که کار آن روشن کردن فضا به منظور قابل رویت ساختن آن است .در هنر ساختمان سازیی یا به عبارتی معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصرو مفاهیم دیگر از قبیل ساختار" نظم فضایی "مصالح" رنگ و .... مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفاکند . ولی واقعیت این است که در بسیاری از موارد در ساختمان سازیو معماری های داخلی به نور بیشتر از یک عامل روشن کننده که باعث کاهش مصرف نور مصنوعی و در نتیجه کاهش مصرف برق ! می شود " نمی نگرند و فقط به مواردی از قبیل این که نور جنوبی و شمالی بر نور شرقی و غربی ارجحیت دارد و در مواقع ناچاری نور شرقی از نور غربی بهتر است "توجه می شود و معماران به صورت کلیشه ای و از روی عادت آن را رعایت می کنند و اگر در ساختمان سازی نیازی به نور پردازی و ایجاد مفاهیم و تاکید هایی توسط نور باشد منحصرا به استفاده از نور مصنوعی می پردازند و با انواع درجات و رنگ های نور مفهوم و طرح خود را اجا می کنند .
‏در صورتی که با نگاهی به تاریخ معماری گذشته ( تقریبا هر نوع معماری تاریخی ) نور به عنوان یک عنصر مجزا به کار گرفته شده و به نتایج بسیار زیباییهم رسیده اند .
‏یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی " توالی و دگرگونی آن در در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود . در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپر سیونیست ها دیده می شود . هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند . از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیای مختلف در یکدیگر و تاثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خالص و ناب می باشد . قاعدتا لازم نیست که چنین تحولی در سبک معماری داخلی ما نیز به وجود آید " با توجه به اینکه ما ساختمان هایی داریم که عنصر نور را به قدری قوی و جذاب در خود به کار گرفته اند که هر بیننده ای را به خود جذب می کند . این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملا اثر بخش باشیم .
‏2
‏3
‏نور و طبیعت
‏نور طبیعی که حامل انرژی حیات بخش درونی است به عنوان یکی از منابع وجود حیات بر روی زمین محسوب می گردد. علاوه بر آن نور می تواند با رنگ ها و جلوه های متفاوت خود باعث تغییر چهره یک مکان شود زیرا نور در هر یک از فصول سال " در آب و هواهای متفاوت و یا در هر زمانی از طول روز دارای چهره ای مخصوص به خود می باشد .
‏ضمنا هر مکانی دارای نور خاصی است که تنها به آنجا تعلق دارد برای مثال در صحرای یک منطقه استوایی تابش به قدری شدید و سایه ها آنقدر کوتاه است که اشیا به چشم بیننده مرتعش و در حال ذوب شدن به نظر می آیند .
‏به همین ترتیب نور موجود در مناطق کوهستانی " جنگلی و یا سواحلی نیز دارای ویژگی های مکانی مخصوص به خود و متمایز از سایر مناطق است . زمانی که نور را به داخل فضای ساخته شده هدایت می کنیم در اصل نوعی ارتباط بین ساختمان و محیط خارج از آن ایجاد کرده ایم . بدین وسیله می توان جلوه های متفاوتی از فضای داخلی را که هر یک دارای ماهیت خاص خود از لحاظ ادراک فضایی می باشند " ایجاد کرد .
‏4
‏نور و بشر
‏از دوران ما قبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شی ء زنده را در ذهن بیدار می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند " آنها را عبادت کرده و می پرستیدند.
‏این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود . برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می برند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمز آلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند.
‏حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ " خورشید "ماه " بلور و نور آتش استفاده می کنند .

 

دانلود طرح درس روزانه

نور طبیعی در معماری و معماری داخلی 29 ص

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

دانلود پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏پروژه درس معماری کامپیوتر
‏موضوع :
‏حافظه‏(RAM(Random Access‏ Memory‏ شناخته ترین نوع‏ ‏حافظه‏ در دنیای کامپیوتر است . روش دستیابی به این نوع از ‏حافظه‏ ها تصادفی است . چون می توان به هر سلول ‏ ‏حافظه‏ مستقیما" دستیابی پیدا کرد . در مقابل ‏حافظه‏ ‏های RAM‏ ،‏ ‏حافظه‏ های(SAM(Serial Access‏ Memory‏ وجود دارند. ‏حافظه‏ های SAM‏ اطلاعات را در مجموعه ای از سلول های ‏ ‏حافظه‏ ذخیره و صرفا" امکان دستیابی به آنها بصورت ترتیبی وجود خواهد داشت. ( نظیر نوار کاست ) در صورتیکه داده مورد نظر در محل جاری نباشد هر یک از سلول های ‏حافظه‏ به ترتیب بررسی شده تا داده مورد نظر پیدا گردد. ‏حافظه‏ های SAM‏ در مواردیکه پردازش داده ها الزاما" بصورت ترتیبی خواهد بود مفید می باشند ( نظیر ‏حافظه‏ موجود بر روی کارت های گرافیک ). داده های ذخیره شده در ‏حافظه‏ RAM‏ با هر اولویت دلخواه قابل دستیابی خواهند بود‏.‏
‏این‏ حافظه‏ بعنوان ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ نامیده شده است، بدلیل اینکه می توانیم به هر سلول ‏حافظه‏ مستقیما‏ دستیابی‏ داشته باشیم. در اصل این ‏حافظه‏ بعد از CPU‏ ، مهمترین بخش اجرایی کامپیوتر به حساب می آید. مثل ریز پردازنده، تراشه
‏2
‏حافظه‏ از یک مدار یکپارچه یا IC‏ می باشد که از میلیونها ترانزیستور و خازن ساخته شده است. در بیشتر این ‏حافظه‏ ها، DRAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ پویا، یک زوج ترانزیستور و خازن برای ایجاد یک سلول ‏حافظه‏ وجود دارد که نمایانگر یک بیت از اطلاعات است. چنین خازنی بیت اطلاعاتی ‏0‏ ‏یا ‏1‏ را نگاهداری می کند. ترانزیستور بعنوان سوئیچی عمل می کند که امکان اینکه مدارات کنترل روی تراشه ‏حافظه‏ ، خازن یا تغییر موقعیت را بخوانند را فراهم می آورد. خازن مثل ظرف کوچکی است که توانائی ذخیره  الکترونها را دارا می باشد. جهت ذخیره یک‏ ‏1‏ ‏در سلول ‏حافظه‏، خازن از الکترونها پرمی گردد و برای ذخیره یک‏ 0 ‏آن خازن خالی می گردد. انواع ‏حافظه‏ RAM‏ عبارتند از: SPAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ ایستا: ‏برای هر سل ‏حافظه‏ از چندین (چهار تاشش) ترانزیستور استفاده می نماید و در هر سلول خازن وجود ندارد. این ‏حافظه‏ برای ‏حافظه‏ Cache‏ استفاده می گردد. ‏حافظه‏ DRAM‏ یا ‏حافظه‏ با دسترسی ‏تصادفی‏ پویا: ‏دارای سلولهای ‏حافظه‏، با یک زوج ترانزیستور و خازن است و نیاز به Refresh‏ دائم دارد. ‏حافظه‏ FPM DRAM‏ : ‏شکل اصلی DRAM‏ بوده که تا زمان مرحله نهایی استقرار یک بیت اطلاعات و خواندن بیت، قبل از شروع بیت دیگر، منتظر می ماند. حداکثر سرعت انتقال به ‏حافظه‏ پنهان ال دو  ، 176 مگابایت در هر ثانیه است.‏
‏این ‏حافظه‏ را ‏حافظه‏ فرار میگویند.با قطع جریان برق اطلاعات آن پاک میشود.وظیفه آن اجرای برنامه هاست.در واقع تمام برنامه ها برای اینکه اجرا شوند بایستی به ‏حافظه Ram‏ منتقل شوند.این وع ‏حافظه‏ ساختار پیچیده ای دارد که به دلیل نوع وظیفه آنها اجتناب ناپذیره.‏ ‏حافظه Ram‏ از ۴ قسمت مختلف تشکیل شده که در زیر آمده است:
convetionall‏:این قسمت که 640kb‏ است اولین قسمت‏ ‏حافظه‏ ‏ Ram‏ میباشد.این قسمت محیطی است که سیستم عامل Dos‏ و تمام برنامه های تحت آن اجرا میشود.به برنامه هایی که در محیط یک سیستم عامل اجرا میشوند برنامه های تحت آن سیستم عامل گویند.
‏3
U.M.B‏:این قسمت که به ‏حافظه‏ فوقانی معروف است‏٬‏ قسمت بسیار مهمی از ‏حافظه Ram‏ میباشد.با استفاده از دستوراتی میتوان برنامه های تحت Dos‏ را در این محل قرار داد.
H.M.A‏:این قسمت نیز محل نگهداری اطلاعات سخت افزاری میباشد.که اغلب فضاهای آن رزرو شده است.
Extended Memory‏:به بقیه فضای Ram‏ (به جز آنهایی که در بالا آمد!) گفته میشود.به معنای ‏حافظه‏ گسترده.این قسمت بسته به فضای Ram‏ دارای مقدار متفاوتی هست.
‏مبانی اولیه‏ ‏حافظه‏ ‏
با اینکه می توان واژه " ‏حافظه‏ " را بر هر نوع وسیله ذخیره سازی الکترونیکی اطلاق کرد، ولی اغلب از واژه فوق برای مشخص نمودن ‏حافظه‏ های سریع با قابلیت ذخیره سازی موقت استفاده بعمل می آید. در صورتیکه پردازنده مجبور باشد برای بازیابی اطلاعات مورد نیاز خود بصورت دائم از هارد دیسک استفاده نماید، قطعا" سرعت عملیات پردازنده ( با آن سرعت بالا) کند خواهد گردید. زمانیکه اطلاعات مورد نیاز پردازنده در ‏حافظه‏ ذخیره گردند، سرعت عملیات پردازنده از بعد دستیابی به داده های مورد نیاز بیشتر خواهد گردید. از ‏حافظه‏ های متعددی بمنظور نگهداری موقت اطلاعات استفاده می گردد.
مجموعه متنوعی ازانواع ‏حافظه‏ ها وجود دارد . پردازنده با توجه به ساختار سلسله مراتبی فوق به آنها دستیابی پیدا خواهد کرد. زمانیکه در سطح ‏حافظه‏ های دائمی نظیر هارد و یا ‏حافظه‏ دستگاههائی نظیر صفحه کلید، اطلاعاتی موجود باشد که پردازنده قصد استفاده از آنان را داشته باشد ، می بایست اطلاعات فوق از طریق ‏حافظه RAM‏ در اختیار پردازنده قرار گیرند. در ادامه پردازنده اطلاعات و داده های مورد نیاز خود را در ‏حافظه‏ Cache‏ و دستورالعمل های خاص عملیاتی خود را در رجیسترها ذخیره می نماید.
تمام عناصر سخت افزاری ( پردازنده، هارد دیسک ،
‏4
‏حافظه‏ و ...) و عناصر نرم افزاری ( سیستم عامل و...) بصورت یک گروه عملیاتی بکمک یکدیگر وظایف محوله را انجام می دهند . بدون شک در این گروه " ‏حافظه‏ " دارای جایگاهی خاص است . از زمانیکه کامپیوتر روشن تا زمانیکه خاموش می گردد ، پردازنده بصورت پیوسته و دائم از ‏حافظه‏ استفاده می نماید. بلافاصله پس از روشن نمودن کامپیوتر اطلاعات اولیه ( برنامه POST‏) از ‏حافظه‏ ROM‏ فعال شده و در ادامه وضعیت ‏حافظه‏ از نظر سالم بودن بررسی می گردد ( عملیات سریع خواندن ، نوشتن ) .در مرحله بعد کامپیوتر BIOS‏ را ازطریق ROM‏ فعال خواهد کرد. BIOS‏ اطلاعات اولیه و ضروری در رابطه با دستگاههای ذخیره سازی، وضعیت درایوی که می بایست فرآیند بوت از آنجا آغاز گردد، امنیت و ... را مشخص می نماید. در مرحله بعد سیستم عامل از هارد به درون ‏حافظه RAM‏ استقرار خواهد یافت . بخش های مهم و حیاتی سیستم عامل تا زمانیکه سیستم روشن است در ‏حافظه‏ ماندگار خواهند بود. در ادامه و زمانیکه یک برنامه توسط کاربر فعال می گردد، برنامه فوق در ‏حافظه RAM‏ مستقر خواهد شد. پس از استقرار یک برنامه در ‏حافظه‏ و آغاز سرویس دهی توسط برنامه مورد نظر در صورت ضرورت فایل های مورد نیاز برنامه فوق، در ‏حافظه‏ مستقر خواهند شد.و در نهایت زمانیکه به حیات یک برنامه خاتمه داده می شود (Close‏) و یا یک فایل ذخیره می گردد ، اطلاعات بر روی یک رسانه ذخیره سازی دائم ذخیره و نهایتا" ‏حافظه‏ از وجود برنامه و فایل های مرتبط ، پاکسازی ! می گردد.
همانگونه که اشاره گردید در هر زمان که اطلاعاتی ، مورد نیاز پردازنده باشد، می بایست اطلاعات درخواستی در ‏حافظه RAM‏ مستقر تا زمینه استفاده از آنان توسط پردازنده فراهم گردد. چرخه درخواست اطلاعات موجود درRAM‏ توسط پردازنده ، پردازش اطلاعات توسط پردازنده و نوشتن اطلاعات جدید در ‏حافظه‏ یک سیکل کاملا" پیوسته بوده و در اکثر کامپیوترها سیکل فوق ممکن است در هر ثانیه میلیون ها مرتبه تکرار گردد.
‏به محل ذخیره کردن محاسباتی که توسط کامپیوتر انجام میگیرد ‏حافظه‏ گویند. در کامپیوتر ها دو نوع متداول

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری کامپیوتر موضوع RAM 23 ص

پروژه معماری 13 ص

دانلود پروژه معماری 13 ص

پروژه معماری 13 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 23 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏اینجا می‏‌‏ توانست یک توقفگاه کوچک ییلاقی باشد. قطارهایی که در اینجا توقف می‏‌‏کنند از تعداد انگشتان دست هم کمترند اما آنهایی که نمی ایستند ده برابر تعدادشان بیشتر است.
‏ساختمانی در ییلاق Satolas-TGV
‏فیلمی از کاترین آوا:
‏1980 تی جی وی (TGV‏) قطارهایی پرسرعت فرانسه یک موفقیت است. شرکت خطوط راه آهن فرانسه تصمیم به گسترش خط کنونی پاریس- لیون به والانس گرفت. برای صرفه جویی در وقت، خط جدید از لیون عبور نمی‏‌‏کند بلکه از 20 مایلی آن رد می‏‌‏ شود. با این روش قطارها احتیاجی به توقف ندارند و با سرعتی حدود 300 کیلومتر در ساعت به سمت جنوب می
3
‏‌‏آیند هیچ توقفی برنامه ریزی نشده است.
‏بنابراین ایستگاه (TGV‏) جدیدی برای اینجا در نظر گفته شد. قبل از اینکه ایستگاه ساخته شود. فقط فرودگاه لیون در satelas‏ واقع بود . از وقتی که قرار شد (TGV‏) از نزدیکی فرودگاه عبور کند، شورای منطقه تصمیم به ایجاد ارتباطی بین فرودگاه وایستگاه قطار و خطوط عبور و مرور گرفت. ولی مهمتر از همه، انجمن احتیاج به یک سمبل داشت. بنای معمارانه ای که محدوده خود‏ ‏را مشخص کند.
‏در 1999 مسابقه ای برای طراحی ساختمانی برگذار شد ک سمبلی برای منطقه باشد. به همان شیوه ای که برج ایفل سمبل پاریس است. معمار برنده ، سانیتاگوکالاتراوا، ایستگاه را به عنوان سمبل مورد نیاز طراحی کرد. ایستگاهی خیره کننده که از مایل ها دورتر قابل رؤیت است. ظاهری حیرت برانگیز که همه آنرا شبیه پرنده می
4
‏‌‏ دانند.
‏بنایی که از مجسمه ای است که توسط معمار در 10 سال قبل از آن ساخته شده بود ، الهام گرفته است و این گویای یک چشم بود، نه یک پرنده.
‏شخصاً ،باید وقتی را برای تحقیق برای کاری که بایستی بطور واقعی و شخصی ارائه کنم بگذارم. درمورد کار من، این تحقیق خود را از طریق مجسمه سازی و نقاشی کردن ، بروز می‏‌‏ کند. با استفاده از این واژگان خاصی را برا خودم درست کردم. واژگانی که از تقابل بین جسم سازی و معماری بوجود می‏‌‏ آید.
‏وقتی او مسابقه را برد، کالاتراوا منهدس جوانی در معماری بود. که در فرانسه مشهور نبود . در والنسا به دنیا آمده بود دوره ی معماری را قبل از اینکه به پلی تکنیک زوریخ برود در بارسلونا گذراند. شهری که هم اکنون در آن زندگی می
4
‏‌‏ کند.
‏کالاتراوا مجذوب سازه ی متحرک است. درهای معلق و سقف های بازشو ، ولی بیشتر ازهمه برای پل هایش معروف شده است. تعداد زیادی از آنها را در سراسردنیا ساخته است.
‏در satolas‏ بار دیگر باید ایستگاهی شکل می‏‌‏ گرفت. خط راه آهن، تقاطعی که او طراحی کرد مانند پلی از روی ریل عبور می‏‌‏ کند.
‏درک کردم که ساختمان خیلی مهمی برای منطقه می‏‌‏ سازم. ساختمانی با فاصله کم به عنوان دری برای منطقه ساخته می‏‌‏ شد. به این نتیجه رسیدم که ابتدا نقطه ای را به عنوان محل قرارگیری ایستگاه مشخص کنم. با وجود هواپیماها، درختان، خط افق و کوهها،در طرف مقابل قطار باید به این سمت بیاید، امید این بود که قطار در حال عبور بوسیله ی المانی، شاخص شود. که بعداً از داخل هواپیما به عنوان ایستگاه satolas‏ قابل تشخیص باشد ، حتی اگر ایستگاه بزرگتر باشد .

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری 13 ص

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

دانلود پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 179 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد
‏در ورای باغستانهای سرسبز مرکز شهر نطنز مناره ای سربفلک کشیده، و گنبدی هرمی شکل در کنار آن توجه هر تازه واردی را به سوی خود معطوف می دارد. این مناره بخشی از مجموعه بسیار نفیس مسجد جمعه و آرامگاه عالم ربانی و عارف روشن ضمیر سده هشتم هجری قمری شیخ نورالدین عبدالصمد اصفهانی نطنزی و سردر خانقاه او می باشد، که قسمتهایی از آن از دستبرد مصون نمانده و در نتیجه زینت بخش موزه های کشورهای بیگانه گردیده است.
‏این مجموعه که شامل شبستان هشت ضلعی گنبددار مسجد (دارای بخشهای گوناگون) ‏–‏ آرامگاه شیخ نورالدین عبدالصمد ‏–‏ سردر خانقاه و مناره مرتفعی است به استثنای شبستان گنبددار که از بناهای دوره دیلمی است، بقیه مربوط به دوره ایلخانیان مغول می باشند که در فاصله سالهای 704 تا 725 هجری قمری بنا گردیده است.
‏شمال و جنوب و مغرب این مجموعه را کوچه های باریکی فرا گرفته که در سمت جنوب وسعت بیشتری پیدا کرده و به صورت میدانی کوچک درآمده است. به گفته دونالد ویلبر ‏«‏ترکیب رنگهای روشن تزئینات خارجی ابنیه در مقابل درخت کهنسالی که بر آنها سایه افکنده و رنگهای مختلف کوهستان، منظره جالب توجهی بوجود آورده که شخص را به یاد نقاشیهای مینیاتور ایرانی می اندازد.
‏همان گونه که اشاره شد قسمتهایی از این مجموعه مورد دستبرد قرار گرفته است، و از آن جایی که از وضع نخستین آن اطلاع چندانی در دست نیست نخست دو نوشته را که مربوط به سالهای 1294 و 1316 هجری قمری و حاوی اطلاعات نسبتاً مهمی در باره این مجموعه است نقل و سپس شرح تفصیلی بناها آورده خواهد شد.
‏اول-در مجموعه ناصری نسخه خطی پس از آوردن شرح در باره اوضاع طبیعی و جغرافیایی قصبه نطنز از مسجد جمعه چنین یاد کرده اسن:
3
‏«‏از آثار قدیم مسجدی دارد شهره به مسجد جامع، در دالان مسجد مناری ساخته شده که در اغلب از شهرهای ایران چنین مناری ساخته نشده.
‏در مسجد دروازه ای ساخته اند (منظور سر خانقاه است) از آجر و کاشی قدیم که چنین کاشی دیده نشده و تاریخ آن هشتصد سال است و در آن مسجد محراب بیت المقدس که آن محراب از آجر کاشی است و آن مسجد و منار از بناهای شیخ عبدالصمد مرحوم است که بقعه خود مرحوم شیخ عبدالصمد در دالان مسجد پهلوی منار است. آجرهای کاشی زیاد داشت که اغلب آن را برده اند چیزی که باقی مانده است محرابی در آن بقعه است که هرگاه یکی از آجرهای آن گیر بیاید در اصفهان بیست تومان متجاوز میخرند.‏»
‏در مورد نوشته های این مورخ ناگزیر از ذکر چند نکته می باشد:
‏1-تاریخ دروازه (سردر خانقاه) را 800 سال نوشته و حال آنکه به سال 1294 هجری قمری 578 سال از تاریخ ساخت آن می گذشته است.
‏2-از محراب کاشی مسجد که به سو.ی بیت المقدس بوده یاد نموده. این محراب که به احتمال قریب به یقین در شبستان هشت ضلعی گنبددار بوده امروزه اثری از آن مشاهده نمی گردد.
‏3-مسجد و منار را از بناهای مرحوم شیخ عبدالصمد دانسته که سخن را بدون توجه به نوشته های موجود صرفاً به استناد گفته مردم که امروزه نیز در پاسخ پرسش از بانی بنا، همین جواب را می دهند، اظهار داشته است.
‏4-بسیاری از کاشیهای ازاره آرامگاه شیخ عبدالصمد قبل از سال 1294 ربوده شده و بقیه آن نیز طی سالهای بعد مورد دستبرد قرار گرفته است.
‏5-محراب کاشی آرامگاه شیخ عبدالصمد در سال 1294 بجای خود باقی بوده و سرقت این اثر کم نظیر مربوط به بعد از آن تاریخ است. با توجه به قیمتی که برای هر خشت آن در صد و اندی سال پیش تعیین نموده از یک طرف و جو آن زمان از نظر بی سر و سامانی مردم و گرفتاریهای بی حد و حصر آنان در اثر هرج و مرج کشور و تاخت و تاز اشرار و تاراج هستی مردم، سرنوشت اسف بار این محراب که همانا سرقت آن به دست ایادی بیگانه باشد امری غیرقابل اجتناب بوده است.
3
‏دوم-در سفرنامه تهران به شیراز نظام الملک نیز شرحی در باره این مجموعه مندرج است که نسبت به نوشته تحصیلدار اصفهانی مفصلتر می باشد.
‏نظام الملک و همراهان روز 12 شوال 1316 هجری قمری با کالسکه از تهرانم حرکت و پس از پانزده روز مسافرت روز جمعه 27 سوال به ده آباد نخستین آبادی نطنز (واقع در مسیر جاده آن زمان) وارد می شوند و از آنجا به خالد آباد و باد مب روند صبح شنبه 28 شوال از باد به خفر آمده که راه خود را به سوی طرق ادامه دهند، نظام الملک در خفر تصمیم می گیرد که از شهر نطنز بازدید نماید اینک دنباله مطلب عیناً از نوشته های منشی نظام الملک نقل می گردد:
‏«‏اجنمالاً اینکه بعد از صرف نهار و چای و فریضه حضرت آقایی مصمم رفتن بخود نطنز شدند که چهار به غروب مانده بروند و انشاءالله تعالی قبل از غروب مراجعت نمایند.
‏در ساعت مقرر حضرت آقایی سوار شدند و اغلب از همراهان نیز سوار شدند از طرف دست راست خفر از راه جاریان و مزرعه قطیب (منظور مزرعه خطیر است: نگارنده) به نطنز تشریف بردند.
‏به قدری این خط راه به واسطه اشجار و انهار و زراعت گندم و جو سبز و خرم بود که حقیقتاً انسان از دیدنش محظوظ می شد.
‏تقریباً ده روز به نوروز مانده است بادامهای این دهات نزدیک بود که شکوفه شا باز شود محل زراعت از یک چارک متجاوز بالا آمده بود از مزرعه قطیب گذشته وارد شدند. زن و مرد تماماً در کوچه و روی بامها به تماشا آمده بودند نزدیک به مسجد که رسیدند جناب ناظم الاطباء و چند نفر دیگر از سادات که اسامی آنها از قرار ذیل است به استقبال آمدند:
4
‏آقا سید محمدرضا تاجری، میرزا سید احمد تاجر، میرزااسدالله کدخدای قصبه نطنز، میرزا سید حسین تاجر، میرزا ابوالحسن تاجر، آقا میرزا سید علی پسر مرحوم امام جمعه برادر امام جمعه حالیه.
‏درب مسجد جامع که رسیدند چون مسجد از بناهای عتیقه بود به جهت ملاحظه خطوط کتیبه بیرون مسجد که به خط ثلث بود و خطوطی که در داخل مسجد بود پیاده شدند. منار بسیار ممتازی که نظیر آن تا کنون دیده نشده و قدری خرابی در آن منار به هم رسیده بود، متصل به مسجد بنا کرده بودند که این شرح در کتیبه بیرون سر درب نوشته شده بود. در وسط طاقنمای طرف دست راست بقعه به خط نسخ لایقربی نوشته بود امیرکبیر جلال الدین عبدالله اعزه الله در زیر همان کتیبه به همان طریق فوق مرقوم بمساعی عبدالصمد صدالمعظم کمال الدین محمد جزاءالله خیرا.
‏در کتیبه داخل مسجد یعنی محلی که در مقابل آنجا امامت می کنند سوره مبارکه جمعه به خط ثلث با نهایت امتیاز نوشته شده بود این خط را از گچ برجسته درآورده بودند.
‏در محل امامت و اطراف محراب کاشیهای خیلی ممتاز داشته است که همه را کنده و فروخته اند مختصری از خطوط آن که آیات قرآنی بود باقی بود که نهایت امتیاز را داشت واقعاً خیلی اسباب تاسف بود که چرا چنین آثاری که از صنایع قدیمه ایران و آثار بزرگ است همت در انهدام آن گماشته اند.
‏بهر حال بقعه ای نیز در یک مسجد بود که آن بقعه نیز کتیبه ممتازی به خط ثلث با نهایت امتیاز از گچ برجسته درآورده بودند و زمینه آن را گچ بری بسیار ممتازی کرده بودند که هیچ طرف مشابهت به گچ بری حالیه نداشت. چهار طرف آن طاقها که در بقعه بود از ساروج شکل ستون به وضع خیلی ممتلز مشبک ساخته بودند که سرهای ستون خیلی به قبه های فولادی که در علمها نصب می کنند شبیه بود.

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری مسجد جمعه و آرامگاه شیخ عبدالصمد 200 ص

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

دانلود پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏پیدایش‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏و‏ ‏معماری
‏پرسپکتیو،‏ ‏معماری
‏
‏یکی‏ ‏از‏ ‏نکات‏ ‏مهم‏ ‏در‏ ‏تاریخ‏ ‏هنر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏همواره‏ ‏در‏ ‏طول‏ ‏تاریخ،‏ ‏تقابلی‏ ‏میان‏ ‏سبک‏ ‏کلاسیک‏ ‏با‏ ‏سبک‌های‏ ‏مخالف‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏چشم‏ ‏می‌خورد‏ ‏و‏ ‏پیوسته‏ ‏عصیان‏ ‏و‏ ‏مخالفت‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏و‏ ‏تعلیمی‏ ‏وجود‏ ‏داشته‏ ‏است‏. ‏هر‏ ‏گاه‏ ‏ابداع،‏ ‏خلاقیت،‏ ‏نوآوری‏ ‏و‏ ‏رها‏ ‏شدن‏ ‏از‏ ‏سنت‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏اوج‏ ‏خود‏ ‏می‌رسید،‏ ‏دوباره‏ ‏بازگشت‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏تکرار‏ ‏می‌شد‏ ‏و‏ ‏عده‌ای‏ ‏از‏ ‏هنرمندان،‏ ‏جنبش‌‏ ‏هنری‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏مولفه‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏معطوف‏ ‏می‌نمودند‏. ‏همان‏ ‏طور‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏از‏ ‏گاهی،‏ ‏عصیان‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سبک‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏شکل‏ ‏می‌گرفت‏ ‏و‏ ‏پاره‌ای‏ ‏از‏ ‏سبک‌های‏ ‏هنری‏ ‏در‏ ‏مخالفت‏ ‏با‏ ‏چارچوب‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏وجو‏ ‏د‏ ‏می‌آمد‏.
‏ ‏فرا‏ ‏رسیدن‏ ‏رنسانس
‏زمانی‏ ‏که‏ ‏قرون‏ ‏وسطی‏ ‏در‏ ‏اروپای‏ ‏شمالی‏ ‏به‏ ‏آخر‏ ‏رسید،‏ ‏مردم‏ ‏همه‏ ‏احساس‏ ‏پوچی،‏ ‏ترس‏ ‏و‏ ‏یأس‏ ‏می‏ ‏نمودند‏ ‏و‏ ‏در‏ ‏جستجوی‏ ‏مکتب‏ ‏دینی‏ ‏جدیدی‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏جایگزین‏ ‏مکتب‏ ‏قدیمی‏ ‏شود‏. ‏ولی‏ ‏در‏ ‏ایتالیا‏ ‏این‏ ‏حالت‏ ‏چندان‏ ‏عمومیت‏ ‏نداشت‏. ‏بسیاری‏ ‏از‏ ‏ایتالیایی‏ ‏ها‏ ‏دوران‏ ‏جدید‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ "‏تولدی‏ ‏دیگر‏" ‏و‏ ‏تحت‏ ‏عنوان‏ ‏رنسانس‏ ‏پذیرفتند‏.
‏واژه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏متشکل‏ ‏از‏ ‏دو‏ ‏کلمه‏ ‏ی‏ "‏رن‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏تولد‏ ‏و‏ "‏سانس‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏دوباره‏ ‏می‏ ‏باشد‏.
‏در‏ ‏باره‏ ‏ی‏ ‏نیروی‏ ‏عظیم‏ ‏خلاقه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏جالب‏ ‏ترین‏ ‏نکته‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏نظر‏ ‏ما‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏می‏ ‏خواند‏ ‏ظهور‏ ‏و‏ ‏وجود‏ ‏انسان‏ ‏هایی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏یک‏ ‏در‏ ‏چندین‏ ‏رشته‏ ‏ی‏ ‏تخصصی‏ ‏استادی‏ ‏کامل‏ ‏داشتند‏. ‏جهان‏ ‏بینی،‏ ‏که‏ ‏ما‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏کار‏ ‏ها‏ ‏ی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏در‏ ‏مقابل‏ ‏خود‏ ‏داریم،‏ ‏راز‏ ‏غنای‏ ‏استعداد‏ ‏های‏ ‏چندگانه‏ ‏و‏ ‏کمال‏ ‏فروزان‏ ‏زندگی‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏است‏. ‏بعنوان‏ ‏یکی‏ ‏از‏ ‏خلاقانه‌ترین‏ ‏و‏ ‏بدیع‌ترین‏ ‏ویژگی‌های‏ ‏رنسانس‏ ‏آغازین‏ ‏در‏ ‏نقاشی،‏ ‏می‌توان‏ ‏از‏ ‏تحولی‏ ‏نام‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏شیوه‌های‏ ‏نقاشی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏به‏ ‏وقوع‏ ‏پیوست‏ ‏و‏ ‏نخستین
2
‏ ‏بار‏ ‏از‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏یا‏ ‏ژرفانگری‏ ‏استفاده‏ ‏شد‏.‏در‏ ‏دوره‏ ‏رنسانس‏ ‏معماری‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏هنر‏ ‏عالی‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفته‏ ‏می‏ ‏شد‏. ‏نظریه‏ ‏پردازان‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏باور‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏مانند‏ ‏همه‏ ‏هنرها‏ ‏از‏ ‏تجربه‏ ‏انسانی‏ ‏بر‏ ‏می‏ ‏خیزد‏ ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏همچنین‏ ‏نمایانگر‏ ‏عالی‏ ‏ترین‏ ‏دستاوردهای‏ ‏هنری‏ ‏ممکن‏ ‏برای‏ ‏بشریت‏ ‏بود‏. ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏امروز‏ ‏تلقی‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏یک‏ ‏حرفه‏ ‏تخصصی‏ ‏تلقی‏ ‏نمی‏ ‏شد‏. ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏بوسیله‏ ‏معماران‏ ‏حرفه‏ ‏ای،‏ ‏نقاشان،‏ ‏مجسمه‏ ‏سازان‏ (‏از‏ ‏قبیل‏ ‏میشل‏ ‏آنجلو‏)‏،‏ ‏اومانیستها،‏ ‏بنایان‏ ‏و‏ ‏افراد‏ ‏آماتور‏ ‏ساده‏ ‏با‏ ‏صرف‏ ‏زمان‏ ‏و‏ ‏هزینه‏ ‏بسیار‏ ‏انجام‏ ‏می‏ ‏شد‏.‏معماری‏ ‏رنسانس‏ ‏ایتالیا‏ ‏،‏ ‏دارای‏ ‏بیانی‏ ‏ویژه‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏ابزاری‏ ‏نو‏ ‏و‏ ‏بس‏ ‏مهم‏ ‏برای‏ ‏مفاهیم‏ ‏خود‏ ‏بهره‏ ‏می‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏مهمترین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏شکل‏ ‏واقعی‏ ‏دادن‏ ‏به‏ ‏اندیشه‏ ‏فضایی‏ ‏که‏ ‏دارای‏ ‏خصیصه‏ ‏پرسپکتیوی‏ ‏است،‏ ‏دانست‏.
‏مفهوم‏ ‏پرسپکتیو
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏ ‏است‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏قوانین‏ ‏و‏ ‏اصول‏ ‏هندسی‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏وسیله‏ ‏ی‏ ‏آن‏ ‏دوری‏ ‏و‏ ‏نزدیکی‏ ‏اجسام‏ ‏را‏ ‏نشان‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏با‏ ‏رعایت‏ ‏این‏ ‏اصول‏ ‏در‏ ‏طراحی‏ ‏می‏ ‏توانیم‏ ‏تناسب‏ ‏واقعی‏ ‏اجسام‏ ‏در‏ ‏فواصل‏ ‏مختلف‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏نحوی‏ ‏نشان‏ ‏دهیم‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏تناسبات‏ ‏اصلی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏مشابهت‏ ‏داشته‏ ‏باشند‏.‏در‏ ‏واقع‏ ‏برای‏ ‏نشان‏ ‏دادن‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏روی‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏دو‏ ‏بعدی‏ ‏معمولاً‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏قوانین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏می‏ ‏برند‏. ‏این‏ ‏قوانین‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏بدست‏ ‏آمده‏ ‏و‏ ‏عمق‏ ‏کاذب‏ ‏و‏ ‏بعد‏ ‏مجازی‏ ‏ایجاد‏ ‏شده‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏تصویری‏ ‏از‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏را‏ ‏بدهد‏. ‏می‏ ‏توان‏ ‏گفت‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏نگاهی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏معمولاً‏ ‏از‏ ‏جهان‏ ‏بیرون‏ ‏یعنی‏ ‏عالم‏ ‏محسوسات‏ ‏مادی‏ ‏آغاز‏ ‏می‌شود‏ ‏و‏ ‏سپس‏ ‏به‏ ‏درون‌نگری‏ ‏راه‏ ‏می‌برد‏.
‏پرسپکتیوها‏ ‏بسته‏ ‏به‏ ‏کاربردشان‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏دارند‏. ‏به‏ ‏طور‏ ‏کلی‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏دو‏ ‏دسته‏ ‏ی‏ ‏علمی‏ ‏و‏ ‏ترسیمی‏ (‏واقعی‏) ‏تقسیم‏ ‏کرد‏:
‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ ‏و‏ ‏رشد‏ ‏فردیت‏ ‏طلبی‏ ‏جدید‏:
‏در‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ (‏ریشه‏ ‏ی‏ ‏لغوی‏ ‏پرسپکتیو‏ "‏بوضوح‏ ‏دیدن‏" ‏است‏) ‏اشیا‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ای‏ ‏مسطح‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏دیده‏ ‏میشوند‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏گردند‏ ‏و‏ ‏نه‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏واقعا‏" ‏هستند‏ ‏که‏ ‏مانند‏ ‏حاصل‏ ‏کار‏
3
‏دوربین‏ ‏عکاسی‏ ‏می‏ ‏باشد،‏ ‏در‏ ‏واقع‏ ‏یک‏ ‏نظام‏ ‏هندسی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏فواصل‏ ‏اشیاء‏ ‏و‏ ‏اجسام‏ ‏با‏ ‏مقایسه‏ ‏و‏ ‏چگونگی‏ ‏قرار‏ ‏گرفتن‏ ‏آنها‏ ‏در‏ ‏جلو‏ ‏و‏ ‏عقب‏ ‏یکدیگر‏ ‏به‏ ‏دست‏ ‏می‏ ‏آیند‏.
‏اندازه،‏ ‏موضع،‏ ‏تقارب‏ ‏متوازی،‏ ‏سایه‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏بافت‏ ‏از‏ ‏ویژگی‏ ‏های‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏هستند‏. ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏موقعیت‏ ‏ناظر،‏ ‏اندازه‏ ‏و‏ ‏فاصلۀ‏ ‏او‏ ‏تا‏ ‏موضوع،‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏پیدا‏ ‏میکند‏ ‏که‏ ‏همه‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏پایه‏ ‏استوار‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏تمام‏ ‏نقاط‏ ‏موازی‏ ‏هم‏ ‏به‏ ‏نقطه‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏روی‏ ‏خط‏ ‏دید‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرد،‏ ‏می‏ ‏رسند‏.
‏شـیء‏ ‏جلو،‏ ‏بزرگ‏ ‏تــر‏ ‏و‏ ‏شـیء‏ ‏عقب‏ ‏کوچــک‏ ‏تر‏ ‏اسـت،‏ ‏نقـاط‏ ‏گـریــز‏ ‏و‏ ‏ناظـر‏ ‏در‏ ‏محــل‏ ‏خاصــی‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرند‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏معنی‏ ‏و‏ ‏مفهوم‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏از‏ ‏روی‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏محل‏ ‏ناظر‏ ‏را‏ ‏تعیین‏ ‏کرد‏.
‏القای‏ ‏فضا‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏واقعی‏ ‏که‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏ایجاد‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏محدود‏ ‏به‏ ‏همان‏ ‏زاویه‏ ‏ای‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏دیده‏ ‏میشود‏. ‏در‏ ‏حالیکه‏ ‏چشم‏ ‏ما‏ ‏در‏ ‏حرکت‏ ‏مداوم‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏با‏ ‏تغییر‏ ‏مکان،‏ ‏بخش‏ ‏های‏ ‏زیادی‏ ‏از‏ ‏یک‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏طور‏ ‏پیوسته‏ ‏ادراک‏ ‏میکند‏.
‏ ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏خلق‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏بخصوص‏ ‏در‏ ‏مقطعی‏ ‏از‏ ‏تاریخ‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏آمده‏ ‏که‏ ‏ادامه‏ ‏دارد‏.
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏:
‏آنهایی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏سه‏ ‏محور‏ ‏کــه‏ ‏در‏ ‏بیرون‏ ‏صفحـه‏ ‏عمود‏ ‏برهم‏ ‏هستند‏ ‏نشــان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شوند‏ ‏و‏ ‏زوایای‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ ‏هر‏ ‏اندازه‏ ‏ای‏ ‏باشند‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏قرار‏ ‏داد‏ ‏فرض‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏عالم‏ ‏واقع‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏برابر‏ ‏و‏ 90 ‏درجه‏ ‏هستند‏ ‏لذاo‏ ‏یک‏ ‏کنج‏ ‏قائم‏ ‏فرض‏ ‏می‏ ‏شود‏ . ‏مثلاً‏ ‏یک‏ ‏مکعب‏ ‏مستطیل‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏زیر‏ ‏نشان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شود‏ .
4
‏ ‏هر‏ ‏کدام‏ ‏از‏ ‏حالت‏ ‏های‏ ‏خاصی‏ ‏که‏ ‏بین‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویری‏ ‏پیدا‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏کاربرد‏ ‏و‏ ‏اسمی‏ ‏خاص‏ ‏گرفته‏ ‏اند‏ . ‏برای‏ ‏مثال‏ ‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏120‏°
‏باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محورها‏ ‏با‏ ‏همان‏ ‏نسبت‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏ .
‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏135‏°‏ باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محور‏ oy‏ ‏و‏ oz‏ ‏برابر‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏و‏ ‏روی‏ ‏محور‏ ox‏ ‏سقف‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏تمام‏ ‏خطوط‏ ‏و‏ ‏صفحات‏ ‏موازی‏ ‏صفحات‏ ‏الف‏ ‏یا‏ ‏ب‏ ‏یا‏ ‏ج‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏موازی‏ ‏رسم‏ ‏می‏ ‏شوند‏.
‏کاربرد‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بیشتر‏ ‏برای‏ ‏تهیه‏ ‏ی‏ ‏نقشه‏ ‏های‏ ‏فنی‏ ‏و‏ ‏مقاطع‏ ‏دقیق‏ ‏است‏. ‏از‏ ‏جمله‏ ‏در‏ ‏معماری‏ ‏و‏ ‏طراحی‏ ‏صنعتی‏. ‏همچنین‏ ‏میتوان‏ ‏گفت‏ ‏نسبت‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏تغییر‏ ‏نمی‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏ناظر‏ ‏همه‏ ‏جا‏ ‏حضور‏ ‏دارد‏.
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏با‏ ‏دوران‏ ‏رنسانس‏ ‏مقارن‏ ‏بود؛‏ ‏با‏ ‏کشف‏ ‏انسان‏ ‏این‏ ‏جهانی‏ ‏و‏ ‏میرا‏. ‏هنرمند‏ ‏گوتیک‏ ‏در‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏طبیعت،‏ ‏جلال‏ ‏الهی‏ ‏می‌دید‏. ‏نگاه‏ ‏رنسانس‏ ‏به‏ ‏آدم،‏ ‏نگاه‏ ‏علمی‏ ‏بود‏. ‏آدم‏ ‏جای‏ ‏اصلی‏ ‏پرده‏ ‏را‏ ‏گرفت‏ ‏و‏ ‏عناصر‏ ‏دیگر‏ ‏را‏ ‏کنار‏ ‏زد‏. ‏شبیه‌کشی‏ ‏و‏ ‏چهره‌نویسی‏ ‏رونق‏ ‏گرفت‏ .
‏در‏ ‏واقع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏سه‏ ‏بعدنمایى‏ ‏از‏ ‏دوره‏ ‏جدید‏ ‏بر‏ ‏نقاشى‏ ‏مسلط‏ ‏مى‏شود‏. ‏در‏ ‏گذشته‏ ‏تنها‏ ‏نقاشى‏ ‏یونانى‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏به‏پرسپکتیو‏ ‏طبیعى‏ ‏نزدیک‏ ‏شده‏ ‏بود‏. ‏کار‏ ‏هنرمند‏ ‏رنسانسى‏ ‏ابداع‏ ‏مجدد‏ ‏طبیعت‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏حتى‏ ‏خدا‏ ‏با‏ ‏تفسیرى‏ ‏انسان‏ ‏مدارانه‏ ‏‏از‏ ‏تمامى‏ ‏جلوه‏ها‏ ‏و‏ ‏نظم‏ ‏طبیعى‏ ‏عالم‏ ‏بود‏. ‏هنرمند‏ ‏دریافته‏ ‏بود‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیومى‏تواند‏ ‏عقل‏ ‏جزوى‏ ‏را‏ ‏بر‏ ‏فضا‏ ‏مسلط‏ ‏نماید‏. ‏به‏ ‏عبارت‏ ‏دیگر‏ ‏از‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏وجود‏ ‏اصلى‏و‏ ‏مرکزى‏ ‏تصویرى‏ ‏عظیم‏ ‏ارائه‏ ‏نمود‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏باید‏ ‏در‏ ‏ارتباطى‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏او‏ ‏دارد‏ ‏سنجید‏.

 

دانلود طرح درس روزانه

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

دانلود پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 11 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری
‏کاربرد ریاضی در معماری
Pier Luigi Nervi
‏تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم بود.
‏3
‏مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن هویت می بخشد.
‏نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر پرداخت.این شیوه ی ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.
‏3
‏
‏در حدود 1940،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته شد.
‏5
‏او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته شد).
‏همچنین شبیه به ساختمان تالار کنفرانس پاریس_پوشش پوسته ای بسیار زیبا و پر وقاری که طراحی آن ملهم از پوشش پوسته صدف دریایی و بالهای حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پیرلی را نیز با الهام از فرمهای موجود در طبیعت به فاصله 1955 تا 1958 در میلان با همکاری "جیو پونتی و چند معمار دیگر"به اجرا درآورد.این الگوی ساختمانی به صورت قطعاتی مجزا از هم تکامل یافت.

 

دانلود طرح درس روزانه

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

دانلود چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
3
‏ ‏مالیخولیا، می کوشد نشان می دهد که آگاهی و تجربه ‏غیبت و هجران است که مالیخولیا را باعث می شود. همچنین عجز وضعفی را سبب می شود که از جایگزینی تملک عدم حضور شخص، نقطه عزیمتی است به مناسبات جدید و غیر واقع. مناسباتی که در پاسخ به تحریک در حدود جایگزینی معشوق غایب با اشیاء است. پس البته، ‏اشیاء موضوع‏ ‏های ف‏تیشیستی به چیزهایی بدل می شوند که تلوسه (‏ نگرانی ها) و اضطرابهای ‏فرهنگ مدرن، خلاء و تهی شدگی اش را در آن می تاباند؟
‏در مورد آیزنمن، که لا‏مکان‏ی رو در روست، مسئله فرق می کند. پاسخ در حد مالیخولیا باز نمی ماند، بلکه فراتر می رود تا به فعالیتی غنی و پر حرارت ذهن برسد. ‏فعالیتی که افسردگی را با تحریک-تفکر و حرکت-به مفهومی که هلنسیم قرون وسطی درک می کرد، پاسخ می‏ ‏دهد: بازی تصویرها به مفهوم رویای بیدار ( Réve éveillé‏) لئون دوده، تحریک فانتزی به مفهوم تحرک ‏بخش فانتاسماتا، یا فیگورهای ذهنی، نفی هر نوع شمولیت، استقرار یا روش، پذیرش ناپایداری و واپس زنی.
‏جورجوآگامبن در پارالل های بین تحلیل‏ ‏های روان-جهان شناختی فلسفه قبل از اسکولاستیک و یافته های روان تحلیلی، مورد متقاعد کننده ای یافته است که تقابل و تأثیرهای بسیاری از مقوله های آنها را در یکدیگر نشان می دهد. معماری آیزنمن می کوشد تا در سایه تحریک تخلیل و تصور و پذیرش نا متعارفها، از دام مالیخولیا بگریزد. بدین ترتیب که اینهارا به عنوان عناصری مثبت در ساختن مکان جدیدی برای لامکانها یا مأمنی که در آن معمار اراده

 

دانلود طرح درس روزانه

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

دانلود چگونگی مفهوم معماری 35 ص

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 52 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏معماریهای مفهوی چگونه اند.
‏چگونگی مفهوم معماری ها
‏1- انتزاع در تفکر معماری
‏کاملا امکان آن هست که کلیه فرمها را در ذهن ساخت بدون آنکه هیچ ماده ای را وارد جریان کرد، با طراحی کردن و تعیین مدارهای ثابت و ارتباط خط های گوناگون و زاویه ها. (لئون باتیستا آلبرتی.‏ 1755b‏.1. 1. چیز سختی نیست تصور کردن اینکه دو تا بچه نمی توانند با همدیگر تقسیم کنند کیک شگریشان را وخش خشر rattle‏ خشر و مابقی خرت و پرت های کوچکشان را، تا زمانیکه آنها ابتدا با همدیگر تعداد زیادی اجزای جدا از هم را تلفیق نکنند، بنابراین در ذهن آنها ایده های انتزاعی کلی شکل می گیرد، و آنها را با هم پیوند می دهند با هر اسم معمولی که آنها از آن استفاده می کنند. (جورج برکلی) اصل دانش بشری. 146
‏دلیل و هدف هنر شامل نگه داشتن سوژه ها و اشیاء در نهایت درستی و زیبایی آنهاست، و جمع آوری آنها در تعداد کمی نظرات کلی که تمامی نظرات و ایده ها را به روشنی بیان کند، و سازمان دهی استوار حقایق در اطراف آنها (آلفرد نورت وایت هد). 1914 نشانه های برگزیده برای سازمان ریاضیات شاخه لندن
3
‏–‏ ثبت شده در لاوسن 1980: 146.
‏بدون انتزاع هیچ چیزی از هر نوعی وجود ندارد که فکر بتواند روی آن جمع شود و مهارت انجام کاری را داشته باشد. علاقه خاص من استفاده کردن از قطعات آشناست، بیشتر قطعات ارزان و کم ارزش، و قرار دادن آنها در کنار همدیگر به شیوه ای که قبلا هرگز نبوده است. بنابراین به چیزی برسم که عجیب و انقلابی (آوان گارد) و ذهنی و اغلب دیریاب باشد، اما تنها با استفاده از قطعات و وسایل معمولی. من فکر می کنم که بهترین روش است برای درست کردن چیزهای نو و انقلابی. در مقایسه با خلق صرف یک مجموعه کاملا نو از اشکال دیوانه وار.
‏چارلز مور ‏–‏ در آشپزی و کلوتز، 1973: 235
‏البته، انتزاع همیشه جزء جدایی ناپذیر شکل های هنری بوده و قطعا خواهد بود، حتی در قوی ترین و بیشترین اثرهای هنری طبیعت گرا، کاملا فاقد انتزاع نیستند و در میان عاملهای ترکیبی و عینیت زیبایی شناسی وجود دارند ‏–‏ انتزاع و هنر عناصری نه تنها مفهومی بلکه عملا غیر قابل تقسیم هستند. آنها متعلق به antinomoise‏ هستند که هنر دیالکتیک مدیون وجود آنهاست. پیدایش آبستره قطعاً، مانند دبرک های مخالف آن، در درجات مختلف و موقعیت های تاریخی متفاوت، اجبار اجتماعی، و جنبش های سبکی اتفاق افتاده است. آنورلد هاوستر 1974: 691
3
‏هنگامیکه ساختمان سازی در روند تکنولوژیکی نثر است، معماری شعر است، و ضرورتاً یک برنامه انتزاعی به خودی خود یک تشیبه ناشی از آن است برای تصویری از جهان و بودن (آلبرتو ‏–‏ پریز ‏–‏ گومز 226-1984 اثر ‏–‏ انتزاع (آبستره) واژه ای است که به راحتی مشخص شود با پیدا کردن آن در فرهنگ لغت، اگرچه از لحاظ ریشه شناسی از لاتین ab‏ ‏–‏ به معنی off‏ خاموش و +trahere‏ به معنی طراحی است.
5
‏لویی کان
‏سکوت و نور
‏سکوت چندان چیز خاموشی نیست. مثل اینست که بگویید بی نوری، ناتاریکی، ‏اینها کلماتی ساختگی هستند. ناتاریکی با چنین ترکیبی وجود ندارد. اما چرا؟ بی نوری و ناتاریکی می خواهند که باشند می خواهند اظهار شوند. آیا مرزی میان این دو کیفیت (نور و سکوت) ‏–‏ قابل اندازه گیری و غیر قابل اندازه گیری وجود دارد. آیا یک مرز می تواند به اندازه ای نازک باشد که مرز میان این دو نیرو و کیفیت در نور باشد؟ هر چیزی که مرز قرار دهید خود ضخامتی دارد حتی اندیشه ها و فکرها هم ضخامتی دارند. اما می شود گفت در تابش نور بر سکوت و سکوت بر نور این مرز محقق می شود و آن لحظه الهام است.
‏هنر زبان انسان است. زبانی ناشی از یک تمایل فراتر از نیازهای اولیه تمایل به بودن به ابراز شدن.
‏من اعتقاد دارم ما زندگی می کنیم برای اینکه ابراز شویم. تمام انگیزه وجود، بیان شدن است و آنچه طبیعت به جا می دهد، ابراز این بیان است.
‏من یقین دارم که هر موجود زنده ای به گونه ای دارای حس خودآگاهی و هوشیاری است و من آرزو می کنم دستاورد ارزنده عدم بازشناختن این کیفیت غیر قابل اندازه گیری باشد.

 

دانلود طرح درس روزانه

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

دانلود پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 315 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏مقدمه:
‏لزوم احیای ارزش‌های بافت‌های تاریخی از دیرباز مورد توجه بوده و کشورهای ‏پیشرفته جهان با اجرای برنامه ها و ‏دستورالعمل‌های خاص، به رونق بافت‌ها و نواحی باارزش قدیمی خود همت گماشته و ‏هویت فرهنگی گذشته خود را دوباره ‏زنده کرده‌اند.
‏امر احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی از اجزای پیکره فرهنگی جامعه به شمار‏ می آید و تحقق آن به فعالیتهای ‏فرهنگی مداوم نیاز دارد، زیرا میراث تاریخی تبلور فرهنگ گذشته و صیانت‌ آینده هر جامعه ‏است. در این نوشتار سعی شده تا‏ با تأکید بر بهسازی و مناسب‌سازی محیط‌های شهری طی برنامه‌های کوتاه‌مدت و بلندمدت ‏به نقش سازندة سازمانهای ‏ذیربط اشاره شود، تا با روشن شدن مسئولیت‌های مرتبط و همکاری‌های مستمر آنها‏ کار احیای ارزش های تاریخی (که در ‏این گفتار بیشتر تأکید بر احیا و مرمت بافت‌ها و بناهای باارزش است)، در چارچوب ضوابط ‏و دیوان سالاری متداول و دست و ‏پاگیر دستخوش مشکل و معضل نشود.
‏بدون شک، نقش و مشارکت مردم در امر بازسازی و احیای ارزش‌ها اهمیت خاصی داشته ‏و بدون مشارکت مردم امر بازسازی ‏موفق نخواهد بود و سرمایه‌گذاری‌های کلانی را طلب می‌کند. چنانچه در امر بازسازی ‏خود مردم شریک و همراه باشند.
2
‏اجرای برنامه‌ها سریع‌تر به نتیجه می‌رسد، تجربه جهانی نشان می‌دهد که هرچه مردم ‏به ارزش این اثار آگاه باشند در اجرای برنامه ها سریعتر به نتیجه می رسد ‏جهت احیا و نگهداری آن بیشتر می‌کوشند. در واقع، هسته تاریخی شهرها و بافت‌های با ‏ارزش علاوه بر محتویا فرهنگی و‏ ‏معنوی خود به منزله سرمایه‌های عظیم اقتصادی شمرده می‌شوند و در این سرمایه مردم ‏شریک و سهیم اند و مشارکت آنها ‏می‌تواند امر بازسازی را به نتایج چشمگیری هدایت کند.
‏احیا و هویت بخشیدن به آثار باارزش باعث رونق و پویایی گذشته خواهد شد. لازم است ‏دولت به سرمایه گذاریهای لازم ‏همراه با مشارکت مردم همت گمارده تا ارزش‌های اقتصادی، اجتماعی و کالبدی دوباره در ‏هسته تاریخی شهرها زنده و فعال ‏شوند. باید گفت که در روند تنوع‌بخشی و تجدید سازمان در این مکان‌ها باید چنان عمل ‏شود که هویت و اصالت آنها از دست ‏نرود. در این مقاله،‌ سعی شده رابطه فرهنگ، میراث تاریخی و احیای ارزش‌های گذشته ‏و تجدید حیات و امر بهسازی ‏مناسب‌سازی محیط و ارزش‌های اقتصادی مورد بحث قرار گیرد.
‏واژه‌های کلیدی:
4
‏صیانت فرهنگ معماری، محیط مصنوع، ضرایب مستور، توسعه درون شهری، هویت‌بخشی،‏ سیاستهای فراگیر.
‏پیشینه حفاظت آثار تاریخی و میراث فرهنگی به بیش از پانصد سال پیش از میلاد مسیح باز ‏می گردد داریوش شاه در کتیبه ای از ‏آیندگان می‌خواهد که آنچه را او برجای نهاده است تخریب نکنند. کتیبه‌هایی نیز به عنوان ‏نمونه های دیگر در ستونهای ‏کاخ آپادانا در تخت جمشید، برای اطلاع آیندگان از احوال، حفظ آثار و شرایط فرهنگی و آداب ‏و رسوم و زندگی مردم آن زمان در ‏اعماق دو متری زمین یافت شده است.
‏در دوران گذشته، اعتقاد و باورهای مردم، نگهداری و حفظ بناها‏ و‏ آثار باارزش را تضمین ‏می کرده است.‏ ‏روشهای گوناگونی در ‏زمینه نگهداری آثار تجربه شده است، یکی از این روش‌ها، فرهنگ وقف است که روش‌ ‏های آن در وقف نامه ها آمده است.‏ نخستین تکلیفی که برای متولی در این وقف‌نامه‌ها منعکس شده، همانا حفاظت، نگهداری ‏و مرمت مورد بحث است.
‏رابطه فرهنگ و میراث تاریخی
‏میراث تاریخی، در واقع صورت ظاهری کالبدی فرهنگ است، فرهنگ رکن و اساس هر جامعه ‏پیشرفته را تشکیل می دهد چنان ‏چه فرهنگ در جامعه گسترش یافت، میراث آن نیز حفظ خواهد شد. در صورتی که جامعه
4
‏ای به اصل پیشرفت فرهنگ آن ‏توجه نداشته باشد، آحاد آن جامعه نمی‌توانند ارزش‌های خود را باور کنند و نگهداری و ‏مرمت و ارزش های بافتها و آثار خود ‏ را جدی نمی‌گیرند و اعتقادی هم به آن نخواهند داشت. توجه کشورهای پیشرفته به حفاظت ‏از اثار خود، نشانه رشد فرهنگی ‏و ارج نهادن به میراث کهن و نهایتاً احیا و مرمت آثار باارزش است. در این رهگذر، ارزش ‏های پر دامنه نهفته در بطن میراث ‏فرهنگی کشف می‌شود و آگاهی و رهیافت‌های ارزش‌های علمی و فرهنگی به شناخت ‏این ارزشهای نهفته و پایدار در ‏میراث تاریخ منجر خواهد شد.
‏به این ترتیب، بهره‌وری فرهنگی کارآمد از فضاهای احیا شده، با توجه به مراتب اجتماعی ‏شهروندان می توانند محیط ها و ‏فضاهای شهری را زنده و پویا کند و جان و روح دوباره در کالبد آنها بدمد. برگشت علاقه و ‏دلبستگی شهروندان به فرهنگ و ‏فضاهای باارزش شهری سبب می‌شود که هویت مکانی و اجتماعی دوباره زنده شود. در ‏این صورت است که با رشد فرهنگ ‏و اعتقاد و باورهای مردم، آمادگی برای احیا و مرمت شتاب می‌گیرد و نوآوری از دل ‏جامعه جوانه خواهد زد.‏ ‏لاجرم، احیا و مرمت‏ توسعه درون شهری در بافت‌های باارزش، به جلب سرمایه و ایجاد تحرک اقتصادی و رویکرد

 

دانلود طرح درس روزانه

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

کاربرد ریاضی در معماری

دانلود کاربرد ریاضی در معماری

کاربرد ریاضی در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 5 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏کاربرد ریاضی در معماری
‏پیر لوئیجی نروی
Pier Luigi Nervi
‏تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم ‏به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل ‏شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم ‏بود.
‏مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" ‏و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی ‏زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با ‏کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی
2
‏موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها ‏در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی ‏و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد ‏به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی ‏روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن ‏هویت می بخشد.
‏نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ‏ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این ‏بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی ‏با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و ‏آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی ‏فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان ‏سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن ‏معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به ‏نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی ‏پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل ‏لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر ‏پرداخت.این شیوه ی
3
‏ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش ‏گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند ‏خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که ‏تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که ‏در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.
‏در حدود 1940‏،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل ‏شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد ‏داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش ‏را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ‏ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که ‏وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی ‏واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین ‏آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش ‏سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته ‏شد.
‏او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر ‏به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان ‏دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و
4
‏ساختمان تالار ‏اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان ‏نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت ‏تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت ‏رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و ‏همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم ‏دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از ‏تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و ‏بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه ‏داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه ‏های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 ‏تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که ‏با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته ‏شد).
‏همچنین شبیه به ساختمان تالار کنفرانس ‏پاریس_پوشش پوسته ای بسیار زیبا و پر وقاری که طراحی آن ملهم از پوشش پوسته صدف ‏دریایی و بالهای حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پیرلی را نیز با ‏الهام از فرمهای موجود در طبیعت به فاصله 1955 تا 1958 در میلان با همکاری "جیو ‏پونتی و چند معمار دیگر"به

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد ریاضی در معماری

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

دانلود گذری بر تاریخچه معماری در ایران

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 5 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏
‏گذری بر تاریخچه معماری در ایران
‏دوره قاجاریه در دوره قاجاریه شیوه جدیدی در معماری ایجاد شد و معماران این زمان نیز دنباله‌رو معماران صفویه بوده‌اند، هنر معماری این زمان در مقایسه با دوره صفویه بسیار ضعیف شمرده می‌شود. تنها در زمان حکومت طولانی ناصرالدین شاه قاجار به دلیل نفوذ هنر غربی در هنر معماری صنایع ظریف مانند گچ‌بری، آیینه‌کاری و کاشیکاری رونق یافت و تا اندازه‌ای معماران ما در آن زمان از هنر اروپایی تقلید می‌کردند. ارتباط بیشتر ایران با غرب، معماران ایرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ایران را با روشن‌بینی و توجه خاصی با عوامل معماری غرب درآمیزند و آثاری به وجود آوردند که از نظر هنری دلپسند باشد. تصویر اول یکی از کاخ های مجموعه سعد آباد می باشد. برای مثال سرسرای ورودی خانه‌های بزرگ در آن دوره با پلکان‌هایی که از وسط این سرسرا آغاز می‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یکدیگر به بالا ادامه می‌یابد که تاثیر معماری کشور روسیه است و از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به بعد رواج یافت. معماری خارجی با طرح‌های تزئینی ایرانی از قبیل کاشیکاری، آیینه‌کاری و گچ‌بری توام شد که گوشه‌ای از معماری عصر قاجاریه را نشان می‌دهد. ایجاد زیرزمین‌ها با طرح‌های زیبا و پوشش های ضربی آجری، تعبیه حوضخانه‌ها، رواج بادگیر برای خنک کردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشین‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دلپسندتری درآمد. ساختن بادگیرها در ابتدا ساده و فقط شامل یک دهانه هواکش مزین به کاشیکاری‌های زیبا بود، سپس به تدریج مراحل کمال را پیمود. چنانکه صورت تکامل‌یافته آنها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه هواکش است و جریان باد و هوا را از این دهانه‌ها به داخل ساختمان هدایت می‌کند. در معماری کاخ‌سازی، ساختن بادگیرهای مزین به کاشیکاری و قبه طلا در عمارت، رکنی از معماری اصیل ایرانی بوده است. بناهای مسکونی دوره قاجار با طرحی شامل اتاق مرکزی ایوان (بادوستون در برابر آن) و اتاق‌های کوچک‌تر واقع در اطراف اتاق مرکزی به صورت‌های ساده یا مفصل، همه به شیوه‌ معماری اصیل ایرانی در دوره‌های قدیم بوده که در این دوره با ابتکارات جدیدتر به صورت دلچسب و نیکو تکمیل شده‌اند. کاشی‌های منقوش دوره قاجاریه، اغلب ناچیز و از نظر هنری فقیرند و تنها تقلیدی ناقص‌اند از کارهای قرن گذشته. تصویر دوم : عمارت شمس العماره با آنکه ناصرالدین‌شاه، عده‌ای از نقاشان را برای تحصیل و مطالعه به موزه‌های رم و پاریس فرستاد و افرادی از این نقاشان در هنر خود پیشرفتی کردند اما کارگران ساده کاشی‌ساز نمی‌توانستند به خوبی از آثار آنها استفاده کنند، با این وجود به قول ناصرالدین‌شاه، هنر کاشی سازی «متجدد» شد. در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاریه دیده می‌شود: یکی مقبره حضرت
‏2
‏
‏گذری بر تاریخچه معماری در ایران
‏دوره قاجاریه در دوره قاجاریه شیوه جدیدی در معماری ایجاد شد و معماران این زمان نیز دنباله‌رو معماران صفویه بوده‌اند، هنر معماری این زمان در مقایسه با دوره صفویه بسیار ضعیف شمرده می‌شود. تنها در زمان حکومت طولانی ناصرالدین شاه قاجار به دلیل نفوذ هنر غربی در هنر معماری صنایع ظریف مانند گچ‌بری، آیینه‌کاری و کاشیکاری رونق یافت و تا اندازه‌ای معماران ما در آن زمان از هنر اروپایی تقلید می‌کردند. ارتباط بیشتر ایران با غرب، معماران ایرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ایران را با روشن‌بینی و توجه خاصی با عوامل معماری غرب درآمیزند و آثاری به وجود آوردند که از نظر هنری دلپسند باشد. تصویر اول یکی از کاخ های مجموعه سعد آباد می باشد. برای مثال سرسرای ورودی خانه‌های بزرگ در آن دوره با پلکان‌هایی که از وسط این سرسرا آغاز می‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یکدیگر به بالا ادامه می‌یابد که تاثیر معماری کشور روسیه است و از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به بعد رواج یافت. معماری خارجی با طرح‌های تزئینی ایرانی از قبیل کاشیکاری، آیینه‌کاری و گچ‌بری توام شد که گوشه‌ای از معماری عصر قاجاریه را نشان می‌دهد. ایجاد زیرزمین‌ها با طرح‌های زیبا و پوشش های ضربی آجری، تعبیه حوضخانه‌ها، رواج بادگیر برای خنک کردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشین‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دلپسندتری درآمد. ساختن بادگیرها در ابتدا ساده و فقط شامل یک دهانه هواکش مزین به کاشیکاری‌های زیبا بود، سپس به تدریج مراحل کمال را پیمود. چنانکه صورت تکامل‌یافته آنها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه هواکش است و جریان باد و هوا را از این دهانه‌ها به داخل ساختمان هدایت می‌کند. در معماری کاخ‌سازی، ساختن بادگیرهای مزین به کاشیکاری و قبه طلا در عمارت، رکنی از معماری اصیل ایرانی بوده است. بناهای مسکونی دوره قاجار با طرحی شامل اتاق مرکزی ایوان (بادوستون در برابر آن) و اتاق‌های کوچک‌تر واقع در اطراف اتاق مرکزی به صورت‌های ساده یا مفصل، همه به شیوه‌ معماری اصیل ایرانی در دوره‌های قدیم بوده که در این دوره با ابتکارات جدیدتر به صورت دلچسب و نیکو تکمیل شده‌اند. کاشی‌های منقوش دوره قاجاریه، اغلب ناچیز و از نظر هنری فقیرند و تنها تقلیدی ناقص‌اند از کارهای قرن گذشته. تصویر دوم : عمارت شمس العماره با آنکه ناصرالدین‌شاه، عده‌ای از نقاشان را برای تحصیل و مطالعه به موزه‌های رم و پاریس فرستاد و افرادی از این نقاشان در هنر خود پیشرفتی کردند اما کارگران ساده کاشی‌ساز نمی‌توانستند به خوبی از آثار آنها استفاده کنند، با این وجود به قول ناصرالدین‌شاه، هنر کاشی سازی «متجدد» شد. در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاریه دیده می‌شود: یکی مقبره حضرت
‏3
‏عبدالعظیم در شهر ری است که بنای مقبره و گنبد طلای آن قابل توجه است. مجموعه این مکان مقدس دارای سردر و ایوان آیینه‌کاری رفیع و چندین صحن و گنبد طلایی و دو مناره کاشیکاری و رواق و مسجد است. بناهای دیگر قابل توجه عصر قاجاریه «مسجد امام سلطانی» و مسجد سپهسالار شامل جلوخان وسیع، سردر و مناره‌های کاشیکاری، هشتی، صحن، حجرات دوطبقه ستون‌های سنگی زیبا و شبستان است، با اینکه اغلب کاشیکاری‌های این مسجد، از کاشی هفت رنگ است، ولی بعضی نمونه‌های کاشیکاری معرق هم دیده می‌شود. رنگ کاشی‌ها بیشتر قرمز و صورتی و سفید است. در حالی که در آفتاب درخشان ایران، رنگ‌های قدیم مانند فیروزه‌ای و سورمه‌ای مطلوب‌تر است. از دوره قاجاریه تیمچه و بازارهای وسیع با پوشش‌های خوبی در تهران و شهرستان‌های بزرگ موجود است که چه از نظر هنر آجرکاری و کاشیکاری و چه از نظر وسعت دهانه طاق‌ها قابل تحسین و ستایش‌اند. یکی دیگر از هنرهای قاجاریه، نقاشی‌های بزرگ بر دیوارها است. اگرچه اغلب در این نقاشی‌ها، تاثیر هنر اروپایی دیده می‌شود، اما در کل قابل توجه است. در زمان قاجار نقاشی دیوار جای مینیاتور را گرفت. در این دوره شیوه نقاشی فرنگی به دست ایرانیانی که به ایتالیا رفته بودند به ایران راه یافت. دوره پهلوی معماری در این دوره تنوع چشمگیری نداشته است. با ورود مصالح جدید ساختمانی مانند آهن، بتون و غیره و نیز آمدن مهندسان خارجی به ایران، مهندسانی که به پیشینه پرافتخار معماری کشور ما آشنایی نداشتند و بازگشت ایرانیانی که در خارج از وطن تحصیل هنر معماری کرده و تحت تاثیر معماری غرب بودند، دگرگونی در هنر معماری ایران پدید آورد. تصویر سوم : سردر باغ ملی- در خیابان امام خمینی با همه زیبایی که این نوع معماری‌ها به قیافه شهرهای ایران بخشید، متاسفانه غالبا جنبه تقلید از شیوه‌های معماری غرب بوده است تا تبعیت از هنر اصیل معماری ایران. با این وجود، در بعضی از موارد، ناچار به استفاده از تزئیناتی به سبک ایرانی شده‌اند. بناهایی چون کاخ‌های سعدآباد، کاخ مرمر در تهران، دبیرستان البرز، کاخ وزارت امور خارجه و سردر باغ ملی و عمارت پست گواه این مدعا است. این طریق معماری بدون توجه به عوامل اقلیمی و پیشینه معماری ایران هنوز ادامه دارد. منبع: اینترنت
‏3
‏

 

دانلود طرح درس روزانه

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

کاربری مشتق معماری

دانلود کاربری مشتق معماری

کاربری مشتق معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 10 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معمار: سانتیاگو کالاتراوا والس Santiago Calatrava Valls
‏مکان:شهر مالمو malmo‏ ‏سوئد
‏کاربری بنا:برج چند منظوره
‏سیستم سازه ای:اسکلت بتنی
‏تعداد طبقات:60 (57 طبقه روی سطح زمین و 3 طبقه زیر زمین)
‏ارتفاع ساختمان:623/3 فوت مربع یا 14599/5 متر مربع
‏مجموع زیر بنای تجاری و اداری:45208/4 فوت مربع یا 4199/9 متر مربع
‏تعداد واحد های مسکونی:140
‏تعداد آسانسورها : 5 دستگاه
‏زمان ساخت:2001 تا 2004 میلادی
‏ 
‏ترنینگ تورسو به هیجان انگیزترین ساختمان اروپای شمالی تبدیل خواهد شد.این بنا تبدیل رویایی جسورانه به واقعیت است.
‏یک ساختمان مکعبی شکل و بر انگیزاننده که در برابر دریا و مناظر اطراف قد علم خواهد کرد.این گونه بنا سازی در نوع خود بی نظیر است.احداث چنین ساختمانی راهی نو برای مطرح کردن شهر مالمو به عنوان مکانی جذاب است.
‏سانتیاگو کالاتراوا، مجسمه سازی و معماری دینامیک را هماره با قدرت مهندسی برای خلق این برج ترکیب کرد.
‏ترنینگ تورسو یک برج مسکونی و تجاری است که بر اساس دیدگاه تندیس گرایانه و بر مبنای تفکرات سانتیاگو کالاتراوا معمار و مهندس برجسته اسپانیایی خلق شده است.
‏عملیات ساخت بنای مذکور در منطقه ی Bo ‏01 ‏شهر مالمو می باشد.این برج با بیش از پنجاه طبقه،بزرگترین اثر معماری کالاتراوا ست که اعتراضی جسورانه نسبت به طراحی بناهی مسکونی محسوب می شود.
‏یکی از ویژگی های برج،فرم پیچ دار و غیر معمول آن است که به ساکنین این امکان را می دهد تا چشم انداز منزل خود را به محیط پیرامونی،انتخاب کنند.آنان که دید به سمت دریا را از اتاق خواب خود ترجیح می دهند، می توانند آپارتمانی در یکی از طبقه ها برگزینند در صورتی که دیگرانی که مایل هستند چشم اندازی از منظره اطراف داشته باشند، آپارتمانی مشابه در طبقه دیگر انتخاب می کنند.
‏نکات:
‏دو مکعب زیرین برج اختصاص به فضا های اداری و تجاری دارید.
‏یک فضای چشم انداز شفاف در طبقه چهل و یکم بین هشتمین و نهمین مکعب واقع می شود.این ساختمان، بلندترین آپارتمان اروپا می باشد.
‏برج ترنینگ تورسو از نه مکعب و هر یک با پنج طبقه تشکیل شده است،بالای هر یک از آن ها طبقه ای قرار دارد که مکعب را از دیگری تفکیک می کند.
‏پیچش نود درجه برج از بالا به پایین،دلیل نام گذاری ساختمان با عنوان turning‏ ‏است.
‏یکی از بزرگ ترین دستگاه های شمع کوب که از دانمارک خریداری شده و برای فور کندن شمع های فلزی برج در بستر سنگ آهکی مورد استفاده قرار می گیرد.
‏تقریبا تمامی میل گردهای تقویتی، ضخامتی معادل 32 میلی متر(ضخیم ترین نوع موجود در بازار)
‏بتن ریزی به مدت 3 روز بدون وقفه ادامه داشت.تقریبا هر یک از دو دستگاه بتن سازی نهصد بار بتن آماده کردند.
‏ 
‏ 
‏ 
‏ 
‏ 

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربری مشتق معماری

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

دانلود کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏کاربرد ریاضی در معماری
‏پ‏ی‏ر‏ لوئ‏ی‏ج‏ی‏ نرو‏ی‏
‏تولد‏ در سوندر‏ی‏و‏ لومبارد‏ی‏ به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندس‏ی‏ ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحص‏ی‏ل‏ شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندس‏ی‏ سازه در دانشکده معمار‏ی‏ رم بود.
‏مهندس‏ محاسب و معمار بزرگ‏ی‏ که رد‏ی‏ف‏" فو‏ی‏ سا‏ی‏نت‏" و"ما‏ی‏ار‏" قرار داردکه در نت‏ی‏جه‏ ‏ی‏ تسلط برمحاسبات دق‏ی‏ق‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ در معمار‏ی‏ به ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ز‏ی‏با‏ و ح‏ی‏رت‏ انگ‏ی‏ز‏ی‏ دست ‏ی‏افت‏ و با فرم ها‏یی‏ که از طب‏ی‏عت‏ الهام م‏ی‏ گرفت همراه با کاربرد تکن‏ی‏ک‏ی‏ مصالح،چشم انداز‏ی‏ موس‏ی‏قا‏یی‏ در معمار‏ی‏ به وج‏ود‏ آورد.او بارها و بارها در نوشته ها‏ی‏ش،فرآ‏ی‏ند‏ خلاقه ‏ی‏ فرم را در ‏ی‏کسان‏ی‏،چه‏ در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ کارها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ مهندس‏ی‏ و چه در زم‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ مختلف کارها‏ی‏ هنر‏ی‏ به عنوان ‏ی‏ک‏ اصل م‏ی‏ دانست.روش‏ی‏ که با استناد به آن ز‏ی‏با‏یی‏ الگو‏ی‏ سازه ا‏ی‏ تنها حاصل پ‏ی‏ آمدها‏ی‏ روش ها‏ی‏ محاسبات‏ی‏ ن‏ی‏ست،بلکه‏ نوع‏ی‏ روش شهود‏ی‏ است که چگونگ‏ی‏ کاربرد محاسبات‏ی‏ آن را معلوم م‏ی‏ کند،و بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ به آن هو‏ی‏ت‏ م‏ی‏ بخشد.
‏نرو‏ی‏ متخصص بتن آرمه بود.اول‏ی‏ن‏ پروژه ا‏ی‏ که طراح‏ی‏ کرد ساختمان س‏ی‏نما‏ ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختار‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ بنا در عمل رابطه ‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روند‏ی‏ که در آ‏ی‏نده‏ به نوع‏ی‏ با کژفهم‏ی‏ مواجه شد).ا‏ی‏ن‏ سبک و س‏ی‏اق‏ را نرو‏ی‏ از طر‏ی‏ق‏ محاسبات سا‏زه‏ ا‏ی‏ به دست آورد و آن را در معمار‏ی‏ امر‏ی‏ ضرور‏ی‏ م‏ی‏ دانست.اول‏ی‏ن‏ کار مهم او پروژه ‏ی‏ استاد‏ی‏م‏ ورزش‏ی‏ فلورانس بود که در ب‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ا‏ی‏ که ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ نما‏ی‏ان‏ سازه ا‏ی‏ آن از اهم‏ی‏ت‏ خاص برخوردار بود و در اغلب جرا
‏2
‏ی‏د‏ به عنوان الگو‏ی‏ معمار‏ی‏ قرن م‏عرف‏ی‏ شد و حالت نما‏ی‏ش‏ی‏ شورانگ‏ی‏زآن‏ با طراح‏ی‏ ها‏ی‏ لوکوربوز‏ی‏ه‏ قابل مقا‏ی‏سه‏ بود که به نحو‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ صر‏ی‏ح‏ و روشن امکانات کاربر‏ی‏ بتن آرمه را به نما‏ی‏ش‏ درآورد.نرو‏ی‏ با طراح‏ی‏ پروژه ها‏ی‏ آش‏ی‏انه‏ هواپ‏ی‏ما‏ اورو‏ی‏تو‏(8-1935)و اوربتللو و همچن‏ی‏ن‏ ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ روش ها‏ی‏ سقف پوسته ا‏ی‏ شبکه ت‏ی‏رچه‏ ها‏ی‏ باربر پرداخت.ا‏ی‏ن‏ ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ساختار‏ی‏ همواره به مثابه ‏ی‏ک‏ هدف ثابت دنبال شد و در تحق‏ی‏قاتش‏ گستره وس‏ی‏ع‏ تر‏ی‏ ‏ی‏افت‏ ودر ابعاد بس‏ی‏ار‏ عظ‏ی‏م‏ به صور مختلف ادامه پ‏ی‏دا‏ کرد ودر فرآ‏ی‏ند‏ خلاقه ‏ی‏ شخص‏ی‏ اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجر‏ا‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ پروژه ها‏ی‏ آش‏ی‏نه‏ هواپ‏ی‏ما‏ (که تاکنون و‏ی‏ران‏ شده اند)،نرو‏ی‏ به فرآ‏ی‏ند‏ درخشان سازه ا‏ی‏ خود مقام و منزلت‏ی‏ بخش‏ی‏د‏ که در کل به ز‏ی‏با‏یی‏ تکن‏ی‏ک‏ ساختار‏ی‏ اش متک‏ی‏ بود.
‏در‏ حدود 1940،به مطالعه تجرب‏ی‏ در زم‏ی‏نه‏ ‏ی‏ مقاومت فرم پرداخت،و به نتا‏ی‏ج‏ موفق‏ی‏ت‏ آم‏ی‏ز‏ی‏ نا‏ی‏ل‏ شد؛روند ا‏ی‏نترنشنال‏ است‏ی‏ل‏ بس‏ی‏ار‏ ن‏ی‏رومند‏ی‏ که در پوشش سقفها‏ی‏ پوسته ا‏ی‏ کاربرد داشت؛در کل جذبه ها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ و شاکله ‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏ از دستاوردها‏ی‏ عظ‏ی‏مش‏ بود.ا‏ی‏ن‏ روش را در پوشش سقف ‏تالار‏ بزرگ نما‏ی‏شگاه‏ تور‏ی‏ن‏ به کاربرد(9-1948)،که ‏ی‏ک‏ی‏ از آثار ماندگار و از شاهکارها‏ی‏ معمار‏ی‏ قرن ب‏ی‏ستم‏ است،هرچند که ا‏ی‏ن‏ پروژه از طرف کسان‏ی‏ که وظ‏ی‏فه‏ ‏ی‏ معمار‏ی‏ را اهم‏ی‏ت‏ عملکرد‏ی‏ جزئ‏ی‏ات‏ داخل‏ی‏ آن م‏ی‏ دانند،مورد برداشت ها‏ی‏ نادرست‏ی‏ واقع شد،در نت‏ی‏جه‏ ساختمان بس‏ی‏ار‏ مهم وا‏رزشمند‏ی‏ که نرو‏ی‏ آن را در زمره ‏ی‏ مهمتر‏ی‏ن‏ آثارش م‏ی‏ دانست،تا حدود‏ی‏ مورد ب‏ی‏ توجه‏ی‏ قرار گرفت.ساختمان عظ‏ی‏م‏ی‏ که شامل ‏ی‏ک‏ پوشش سازه ا‏ی‏ بود که با اجزا‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ ساخته ‏ی‏ بتن‏ی‏ به حالت کج و موج‏ی‏ ساخته شد.
‏3
‏او‏ چند ساختمان پوسته ا‏ی‏ بتن‏ی‏ در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحو‏ی‏ که ز‏ی‏ر‏ سقف به طور کامل آزاد بود،بعض‏ی‏ از ا‏ی‏ن‏ پروژه ها پلان دا‏ی‏ره‏ ا‏ی‏ شکل دارند،از جمله ساختمان کاز‏ی‏نو‏ی‏ رم ل‏ی‏دو‏(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ض‏ی‏افت‏ "چ‏ی‏انچ‏ی‏نو‏ ترم" که ب‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ 1950 تا 1952 ساخته شد.در هم‏ی‏ن‏ زمان ن‏ی‏زبه‏ تحق‏ی‏قاتش‏ در زم‏ی‏نه‏ بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پ‏ی‏ش‏ ساخته ‏ی‏ بتن‏ی‏ به صورت تول‏ی‏د‏ انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن ها‏ی‏ نما‏ی‏ش‏ به عنوان اختراع به ثبت رساند.ا‏ی‏ن‏ ابداع در انواع مختلف سازه ها‏ی‏ طاق تو‏ی‏زه‏ پشت بنددار کاربرد داشت و هم‏چن‏ی‏ن‏ به اغلب پروژه ها‏ی‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ و آرمان گرا‏ی‏انه‏ قابل‏ی‏ت‏ اجرا‏یی‏ داد.اختراع مهم د‏ی‏گراو‏ در عرصه تکن‏ی‏ک،س‏ی‏ستم‏ ه‏ی‏درول‏ی‏ک‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ کش‏ی‏ده‏ ‏ی‏ بتن آرمه بود.به ه‏ی‏چ‏ رو‏ی‏ دست از تلاش و تحق‏ی‏ق‏ بر نم‏ی‏داشت‏.حت‏ی‏ با آزاد‏ی‏ عمل هرچه ب‏ی‏شتر‏ روش سازه ا‏ی‏ اش را تکامل و بهبود بخش‏ی‏د،با‏ ساده گرا‏یی‏ و سرعت در اجرا،به نحو‏ی‏ متفاوت به تحق‏ی‏قاتش‏ ادامه داد،ش‏ی‏وه‏ ‏ی‏ ساختار‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏یی‏ که از المان ها‏ی‏ سازه ا‏ی‏ ر‏ی‏تم‏ی‏ک‏ تشک‏ی‏ل‏ م‏ی‏شد‏.نمونه ها‏ی‏ شاخص ا‏ی‏ن‏ روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکار‏ی‏ "آن‏ی‏باله‏ و‏ی‏ته‏ لوز‏ی‏"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس ‏ی‏ونسکو‏ در پار‏ی‏س‏ (که با همکار‏ی‏ مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال ها‏ی‏ 1953 تا 1957 ساخته شد(.
‏همچن‏ی‏ن‏ شب‏ی‏ه‏ به ساختمان تالار کنفرانس پار‏ی‏س‏_پوشش پوسته ا‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ ز‏ی‏با‏ و پر وقار‏ی‏ که طراح‏ی‏ آن ملهم از پوشش پوسته صدف در‏ی‏ا‏یی‏ و بالها‏ی‏ حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پ‏ی‏رل‏ی‏ را ن‏ی‏ز‏ با الهام از فرمها‏ی‏ موجود در طب‏ی‏عت‏ به فاصله 1955 تا 1958 در م‏ی‏لان‏ با ه
‏4
‏مکار‏ی‏ "ج‏ی‏و‏ پونت‏ی‏ و چند معمار د‏ی‏گر‏"به اجرا درآورد.ا‏ی‏ن‏ الگو‏ی‏ ساختمان‏ی‏ به صورت قطعات‏ی‏ مجزا از هم تکامل ‏ی‏افت‏.
‏نرو‏ی‏ مهارت خلاقه ‏ی‏ سازه ا‏ی‏ اش را در ساختمان مرکز صنا‏ی‏ع‏ مل‏ی‏ پار‏ی‏س‏ (که در 1955 با همکار‏ی‏ ژان پرو طراح‏ی‏ شد)؛و ن‏ی‏ز‏ در ساختمان نما‏ی‏شگاه‏ دا‏ی‏ره‏ ا‏ی‏ شکل کاراکاس (1956) و ساختمان کاخ دولاورو ،تور‏ی‏ن‏(1961)و همچن‏ی‏ن‏ در تالار اجتماعات پاپ در وات‏ی‏کان‏ که در 1971 ساخته شد،ب‏ه‏ نما‏ی‏ش‏ درآورد.
‏ ‏ر‏ی‏اض‏ی‏ در معمار‏ی‏ اسلام
‏ مجله سا‏ی‏نس‏ نتا‏ی‏ج‏ شگفت آور‏ی‏ از کاربرد ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در معمار‏ی‏ اسلام منتشر کرد
‏جد‏ی‏دتر‏ی‏ن‏ بررس‏ی‏ ها در باره کاربرد ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ پ‏ی‏شرفته‏ در کاش‏ی‏ کار‏ی‏ بناها‏ی‏ اسلام‏ی‏ از جمله مسجد امام اصفهان و گنبد مراعه در مجله سا‏ی‏نس‏ منتشر شد.
‏خبرگزار‏ی‏ م‏ی‏راث‏ فرهنگ‏ی‏ ‏–‏ م‏ی‏ترااسدن‏ی‏ا‏: ‏ی‏افته‏ ها‏ی‏ جد‏ی‏د‏ در زم‏ی‏نه‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در کشورها‏ی‏ اسلام‏ی‏ که در مجله سا‏ی‏نس‏ منتشر شده است نشان م‏ی‏‌‏دهد‏ ر‏ی‏اض‏ی‏ات‏ در ا‏ی‏ن‏ مناطق به مراتب از آن چه که تاکنون تصور م‏ی‏ شد پ‏ی‏شرفته‏ تر بوده است.
‏به‏ گزارش مجه سا‏ی‏تس‏ دانشمندان اعلام کردند بررس‏ی‏ اشکال هندس‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ در کاش‏ی‏ ها‏ی‏ تز‏یی‏ن‏ی‏ که بر رو‏ی‏ شاهکارها‏ی‏ معمار‏ی‏ اسلام‏ی‏ مربوط به قرن پانزدهم م‏ی‏لاد‏ی‏ وجود دارد ، نشان م‏ی‏ دهد اعداد کوچک در اشکال شبه کر‏ی‏ستال‏ی‏ نقش بس‏ی‏ار‏ مهم‏ی‏ داشته اند.

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

ی معماری موزه

دانلود ی معماری موزه

ی معماری موزه

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری موزه
‏بی شک وجود موزه به عنوان یک نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یک مفهوم کلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.
‏ پس فرهنگ. میراث هر قومی است که از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تکامل دارند:
‏معماری موزه
‏بی شک وجود موزه به عنوان یک نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یک مفهوم کلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.
‏ پس فرهنگ. میراث هر قومی است که از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تکامل دارند:
‏ زاده می‌شوند، کودکی و نوجوانی دارند. کمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.
‏ سخنانی از ماریوبوتا در ایران:
‏ اولین تلاش من در طراحی و کار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.
‏ مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال کنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی که در پس شکلهای زیبایی شناسی است. در
‏ واقع در پشت این شکلهای زیبایی شناسی یک تنش اخلاقی است که باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملکرد کلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان کلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر ...
‏چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌کند قهرمان اول بازدید کننده است و دومی اثر هنری که باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌کنم:
‏ 1) فضایی که بازدید کننده در آن حرکت می‌کند.
‏ 2) فضای ملایمی که اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)
‏ در مرحله بعدی در حالی که هنوز هیچ خطی نکشیده‌ام سعی می‌کنم در خود محل سئوال را جستجو کنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم که دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌کند نه شکل معماری. و آنچه که برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شکل معماری.
‏ 1ـ تعریف موزه:
‏ تا کنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این که مشخص کند موزه چگونه مکانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست که هیچ درک صحیحی از اینکه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی که ساخته شده‌اند و طرحهایی که بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر کدام خود گویای این مطلب است که موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردکلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شکل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.
‏1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه که زبان لاتین و از کلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم" و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مکانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه که در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.

 

دانلود طرح درس روزانه

ی معماری موزه

گنبد در معماری 19 ص

دانلود گنبد در معماری 19 ص

گنبد در معماری 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏گنبد
‏گنبد : آسمان،‏ ‏ سقف یا ساختمان بیضی شکل که غالبآ با آجر بر فراز معابد، مساجد، قبور یا آرامگاه ها می سازند.
‏گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش را بیان می کند. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل زیر آن مظهر زمین و ماده ، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه ،‏ ‏ این چهار کلام «بسم الله الرحمن الرحیم» از فاتحة الکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب طهور که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است از آنها جاری است.
‏پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دوره اشکانیان می رسد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلی پوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سغ و گنبد رواج پیدا کند و به خصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد.
p‏ ‏گنبد مسجد جامع یزد - قرن هشتم هجری
‏کهن ترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق.م.) دیده شده است. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر 16.1 متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج می یابد. پس از اسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت
‏ ‏ که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.
‏روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی آن چنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست به خوبی مقاومت می کنند. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.
‏گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته و تصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.
p ‏قبة ‏الصخره - بیت المقدس
 
p ‏گنبد مسجد ‏النبی - عربستان (مدینه)
p ‏گنبدخانه ‏مسجد قرطبه - اسپانیا - قرن دوم هجری
 
p ‏گنبدخانه ‏مسجد شیخ لطف الله - اصفهان - قرن یازدهم‏ ‏ هجری
p ‏گنبدخانه ‏مجتمع سلطان احمد - استانبول - قرن یازدهم هجری
p ‏گنبد ‏مجتمع سلطان احمد (قصر بزرگ بیزانس) - استانبول - قرن یازدهم ‏هجری
‏آشنایی با برج تاریخی گنبد کاووس
‏این برج یکی از آثار باستانی کشورمان که در اعداد بزرگترین مفاخر معماری قرن چهارم هجری است در شمال شرقی ایران در شهر گنبد کاووس قرار دارد . این بنای معروف که یکی از بلند ترین آثار تاریخی جهان بشمار می آید بر فراز تپه خاکی که قریب 15 متر از سطح زمین بلند تر است قرار دارد این بنا در سال ( 397 ه. ق. 375 ه. ش) و در زمان سلطنت شمس المعالی قابوس ابن و شمگیر و در شهر جرجان که پایتخت پادشاهان آن دیار بوده ، بنا گردیده است بنایی که از هزار سال پیش تا کنون بر فراز تپه ای خاکی استوار است در عین سادگی یکی از غرور انگیز ترین بناهایی است که نه تنها در خاک ایران بلکه در سراسر جهان شناخته شده است و مورد توجه بسیاری از جهانگردان و باستان شناسان است .
‏پروفسور ارتورافام پوپ‏ در مورد این بنا چنین نوشته است :‏ ‏ در زیر سمت شرق کوههای البرز و در برابر صحراهای پهناور آسیا یکی از بزرگترین شاهکارهای معماری ایران با تمام شکوه و عظمت خود قد بر افراشته است . این بنا گنبد قابوس بقعه آرامگاه قابوس بن و شمگیر می باشد و ? برج آرامگاه از هرگونه آرایش مبراست . جنگنده ای بانیروی ایمان در قتال رو در روی ، پادشاهی شاعر در نبرد با ابدیت ، آیا آرامگاهی چنین عظیم و مقتدر وجود دارد ‏،‏محمد علی قورخانچی نیز تحقیقی در مورد گنبد قابوس داشته و در کتاب نخبه سینیه خود گنبد قابوس را در نیم فرسخی خرابه های شهر جرجان دانسته و نظیری را برای این گنبد در ایران زمین موجود ندانسته است در معماری سنتی ایران به چنین بناهای عظیم و کشیده ای که ( میل نیز نامیده می شوند ) در طول راهها برای راهنمایی و تعیین مسیر کارونها احداث می شده زیاد بر می خوریم ولی هیچکدام آنها به پای عظمت گنبد قابوس نمی رسند .

 

دانلود طرح درس روزانه

گنبد در معماری 19 ص

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

دانلود کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 32 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 1
‏کاربرد خط و خوشنویسی در مهماری
‏مقدمه :
‏افسانه‏ ‏پ‏ی‏دا‏ی‏ش‏ ‏خط‏:
‏تا‏ ‏کنون‏ ‏درباره‏ ‏ابداء‏ ‏ی‏ا‏ ‏شروع‏ ‏آغاز‏ی‏ن‏ ‏خط‏ ‏روا‏ی‏ات‏ ‏و‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏بس‏ی‏ار‏ ‏نقل‏ ‏شده‏ ‏است‏. ‏همانطور‏ی‏که‏ ‏راجع‏ ‏به‏ ‏مبداء‏ ‏ی‏ا‏ ‏ابداء‏ ‏زبان‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏ز‏ی‏اد‏ی‏ ‏ب‏ی‏ان‏ ‏شده‏ ‏است‏. ‏روا‏ی‏ت‏ی‏ ‏موجود‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏نخست‏ی‏ن‏ ‏مبتکر‏ ‏خط‏ « ‏کادموس‏ »‏؛‏ ‏شاهزاده‏ ‏ف‏ی‏نق‏ی‏ ‏و‏ ‏بن‏ی‏انگزار‏ ‏شهر‏ « ‏تَبِس‏ » ‏بوده‏ ‏که‏ ‏برا‏ی‏ ‏نخست‏ی‏ن‏ ‏بار‏ ‏الفبا‏ ‏را‏ ‏تدو‏ی‏ن‏ ‏کرده‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏سپس‏ ‏به‏ ‏ی‏ونان‏ ‏آورده‏ ‏است‏. ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏روا‏ی‏ت‏ ‏ی‏ک‏ ‏افسانه‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏مخترع‏ ‏خط‏ ‏ی‏ک‏ ‏الهه‏ ‏اژدها‏ی‏ ‏چهار‏ ‏چشم‏ ‏بوده‏. ‏در‏ ‏افسانه‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏نقل‏ ‏شده‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏ابتدا،‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏خطوط‏ ‏و‏ ‏نشانه‏ ‏ها‏یی‏ ‏بر‏ ‏رو‏ی‏ ‏لاک‏ ‏ی‏ک‏ ‏لاکپشت‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏رس‏ی‏د‏. ‏ن‏ی‏ز‏ ‏طبق‏ ‏ی‏ک‏ ‏افسانه‏ ‏ی‏ ‏ا‏ی‏رلند‏ی‏ ‏«‏ ‏اُد‏ی‏ن‏ » ‏مختر‏ ‏ع‏ ‏خط‏ ‏رمز‏ی‏ ‏ی‏ا‏ « ‏رون‏ی‏ک‏ » ‏بوده‏. ‏در‏ ‏افسانه‏ ‏ها‏ی‏ ‏بابل‏ی‏ ‏و‏ ‏مصر‏ی‏ ‏خدا‏ی‏ « ‏نِبو‏ » ‏و‏ ‏خدا‏ی‏ « ‏ثوْث‏ » ‏ود‏ی‏عه‏ ‏دهنده‏ ‏ی‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏بوده‏ ‏بوده‏ ‏اند‏. ‏و‏ ‏بلاخره،‏ ‏بنا‏ ‏به‏ ‏نقل‏ ‏ی‏ک‏ی‏ ‏از‏ ‏علما‏ی‏ « ‏تالمود‏ » ‏به‏ ‏نام‏ « ‏راب‏ی‏ ‏اِک‏ی‏با‏ » ‏الفبا‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏خلقت‏ ‏انسان‏ ‏وجود‏ ‏داشته‏ ‏است‏. ‏و‏ ‏طبق‏ ‏روا‏ی‏ات‏ ‏اسلام‏ی‏ ‏الفبا‏ ‏توسط‏ ‏خداوند‏ ‏به‏ ‏انسان‏ ‏عطا‏ ‏شد‏.
‏1 - ‏آغاز‏ ‏و‏ ‏مراحل‏ ‏تطور‏ ‏خط
‏الف‏ ) ‏خطوط‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ی‏: ........ ( ‏ی‏ک‏ ‏ضرب‏ ‏المثل‏ ‏چ‏ی‏ن‏ی‏ ‏م‏ی‏ ‏گو‏ی‏د‏: ‏ی‏ک‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏مظهر‏ ‏ب‏ی‏ش‏ ‏از‏ ‏هزار‏ ‏کلمه‏ ‏است‏. ) ‏در‏ ‏لات‏ی‏ن‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏نقاش‏ی‏ ‏است‏.‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏نام‏ ‏اصطلاحا‏ ‏در‏ ‏علم‏ ‏زبانشناس‏ی‏ ‏و‏ ‏شناخت‏ ‏و‏ ‏تطور‏ ‏خط‏ ‏به‏ ‏کهن‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏آغاز‏ ‏خط‏ ‏اطلاق‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏. ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏سمبل‏ ‏و‏ ‏ارزش‏ ‏مفاه‏ی‏م‏ ‏انسان‏ی‏ ‏را‏ ‏دارا‏ ‏م‏ی‏ ‏باشند‏ ‏و‏ ‏م‏ی‏ ‏توانند‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏مدارک‏ ‏مستند‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏توسط‏ ‏انسان‏ ‏منظور‏ ‏گردند‏. ‏البته‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏طبقه‏ ‏بند‏ی‏ ‏شده‏ ‏در‏ ‏تطور‏ ‏خط،‏ ‏انسان‏ ‏آثار‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ ‏در‏ ‏اشاعه‏ ‏منظور‏ ‏و‏ ‏نظر‏ ‏ابتدا‏یی‏ ‏خو‏ی‏ش‏ ‏دانسته‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏اصطلاحا‏ ‏نقوش‏ ‏پ‏ی‏ش‏ ‏از‏ ‏تار‏ی‏خ‏ ‏همچون‏ ‏نقوش‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏در‏ ‏بعض‏ی‏ ‏ارتفاعات‏ ‏و‏ ‏درون‏ ‏غار‏ ‏ها‏ ‏مشاهده‏ ‏م‏ی‏ ‏کن‏ی‏م‏ ‏مانند؛‏ ‏ارتفاعات‏ ‏هج‏ی
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 2
‏ران‏ ‏مهاباد،‏ ‏کوه‏ ‏دشت‏ ‏لرستان،‏ ‏غار‏ ‏م‏ی‏رملاس،‏ ‏دوشه،‏ ‏هم‏ی‏ان،‏ ‏منطقه‏ ‏قوجستان‏ ‏جمهور‏ی‏ ‏آذربا‏ی‏جان‏ ‏و‏ ‏نماد‏ ‏ها‏یی‏ ‏در‏ ‏جنوب‏ ‏فرانسه‏ ‏از‏ ‏جمله‏ ‏غار‏ ‏معروف‏ « ‏اسکو‏ ».
‏ب‏ ) ‏خط‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏خط،‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏ ‏م‏ی‏ ‏باشد‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏آن‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏صوت‏ ‏ی‏ا‏ ‏آوا‏ ‏است‏. ‏ی‏عن‏ی‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏آوا‏ ‏استفاده‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏. ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏مرحله‏ ‏م‏ی‏ ‏تواند‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏اشکال‏ ‏ساده‏ ‏جهت‏ ‏انتقال‏ ‏معنا‏ی‏ ‏ساده‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏باشد‏ ‏که‏ ‏بعد‏ ‏ها‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏واژه‏ ‏نگاره‏ ‏ها‏ ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏نظام‏ ‏نوشتار‏ی‏ ‏ا‏ی‏فا‏ی‏ ‏نقش‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏.
‏ج‏ ) ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏شناسه‏ ‏ها‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏شناسه‏ ‏ها‏ ‏است‏. ‏برا‏ی‏ ‏مثال‏ ‏در‏ ‏زبان‏ ‏مصر‏ی‏ jb‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏بز‏ ‏است‏ ‏و‏ jbi‏ ‏به‏ ‏معنا‏ی‏ ‏تشنه‏ ‏بودن،‏ ‏حال‏ ‏با‏ ‏توجه‏ ‏به‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏نظام‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ی‏ ‏خط‏ ‏ه‏ی‏روکل‏ی‏ف‏ ‏نشان‏ی‏ ‏برا‏ی‏ ‏مصوت‏ ‏ها‏ ‏وجود‏ ‏ندارد‏ ‏لذا‏ ‏از‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏وقت‏ی‏ ‏منظور‏ ‏بز‏ ‏است،‏ ‏شکل‏ی‏ ‏از‏ ‏بز‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏اضافه‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏ ‏و‏ ‏چناچه‏ ‏منظور‏ ‏تشنه‏ ‏بودن‏ ‏باشد‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏انسان‏ ‏دست‏ ‏به‏ ‏دهان‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏آن‏ ‏اظافه‏ ‏م‏ی‏ ‏کنند‏. ‏به‏ ‏تصاو‏ی‏ر‏ ‏بز‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏در‏ ‏ا‏ی‏ن‏ ‏عبارات‏ ‏شناسه‏ ‏گفته‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏.
‏د‏ ) ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجا‏: ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏بس‏ی‏ار‏ ‏مهم‏ ‏د‏ی‏گر‏ ‏در‏ ‏تطور‏ ‏خط،‏ ‏مرحله‏ ‏ی‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏و‏ ‏تحول‏ ‏خط‏ ‏از‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجا‏ی‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏و‏ ‏الفبا‏ ‏است‏. ‏ا‏ی‏ن‏ ‏تحول‏ ‏ی‏عن‏ی‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏هجاها‏ی‏ ‏خط‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏و‏ ‏الفبا‏یی‏ ‏البته‏ ‏برا‏ی‏ ‏هجاها‏ی‏ ‏خط‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏ی‏عن‏ی‏ ‏حدود‏ ‏دو‏ ‏هزار‏ ‏سال‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏تبد‏ی‏ل‏ ‏تصو‏ی‏ر‏ ‏به‏ ‏الفبا‏ ‏صورت‏ ‏گرفته‏ ‏است‏. ‏ز‏ی‏را‏ ‏قد‏ی‏م‏ی‏ ‏تر‏ی‏ن‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ ‏ی‏ ‏نوشته‏ ‏شده‏ ‏به‏ ‏خط‏ ‏الفبا‏یی‏ ‏ف‏ی‏نق‏ی‏ ‏مربوط‏ ‏به‏ ‏اواخر‏ ‏هزاره‏ ‏دوم‏ ‏و‏ ‏اوا‏ی‏ل‏ ‏هزاره‏ ‏ی‏ ‏اول‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏م‏ی‏لاد‏ ‏است،‏‌‏ ‏در‏ ‏صورت‏ی‏ ‏که‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏م‏ی‏خ‏ی‏ ‏از‏ ‏حدود‏ ‏سه‏ ‏هزار‏ ‏سال‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏م‏ی‏لاد‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏نوشته‏ ‏و‏ ‏ثبت‏ ‏شده‏ ‏اند‏.
‏2 - ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏:
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 3
‏الف‏ ) ‏کتبه‏ ‏ها‏ی‏ ‏غ‏ی‏ر‏ ‏منقول‏ ‏مستقل؛‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏مناسبت‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏مراسم‏ ‏خاص‏ ‏در‏ ‏صخره‏ ‏ها‏ ‏به‏ ‏همراه‏ ‏نقش‏ ‏برجسته‏ ‏کنده‏ ‏شده‏ ‏باشد‏. ‏مانند‏ ‏رزم‏ ‏اردش‏ی‏ر‏ ‏بابکان‏ ‏با‏ ‏اردوان‏ ‏در‏ ‏ف‏ی‏روز‏ ‏آباد‏.
‏ب‏ ) ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏غ‏ی‏ر‏ ‏منقول‏ ‏وابسته‏ ‏به‏ ‏اثر‏ ( ‏معمار‏ی‏ ): ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏رو‏ی‏ ‏آثار‏ ‏و‏ ‏بناها‏ی‏ ‏تار‏ی‏خ‏ی‏ ‏حک‏ ‏شده‏ ‏باشند‏. ‏مانند‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏فارس‏ی‏ ‏باستان‏ ‏در‏ ‏پاسارگاد‏.
‏ج‏ )‌ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقول‏ ‏مستقل‏: ‏به‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏گفته‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏ ‏که‏ ‏منحصرا‏ ‏به‏ ‏منظور‏ ‏نوشتن‏ ‏خط‏ ‏رو‏ی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏ساخته‏ ‏شده‏ ‏باشد‏. ‏مانند‏ ‏الواح‏ ‏گنج‏ی‏نه‏ ‏ی‏ ‏تخت‏ ‏جمش‏ی‏د‏.
‏د‏ ) ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقول‏ ‏وابسته‏ ‏به‏ ‏ش‏ی‏ء‏: ‏به‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏یی‏ ‏اطلاق‏ ‏م‏ی‏ ‏شود‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏دلا‏ی‏ل‏ ‏مختلف‏ ‏رو‏ی‏ ‏اش‏ی‏اء‏ ‏م‏ی‏ ‏آ‏ی‏ند‏. ‏مانند‏ ‏کت‏ی‏به‏ ‏ها‏ی‏ ‏منقوش‏ ‏رو‏ی‏ ‏ظروف‏ ‏و‏ ‏ادوات‏ ‏جنگ‏ی‏.
‏خوشنویسی‏ ‏در‏ ‏هنر‏ ‏،‏ ‏معماری‏ ‏اسلامی‏ ‏و‏ ‏مساجد
‏آیا‏ ‏تا‏ ‏به‏ ‏حال‏ ‏شده‏ ‏است‏ ‏کتیبه‏ ‏ای‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏مسجد‏ ‏یا‏ ‏حسینیه‏ ‏با‏ ‏دقت‏ ‏بخوانیم؟‏ ‏آیا‏ ‏تا‏ ‏به‏ ‏حال‏ ‏به‏ ‏نقش‏ ‏آن‏ ‏در‏ ‏زیبایی‏ ‏مسجد‏ ‏فکر‏ ‏کرده‏ ‏ایم؟‏ ‏به‏ ‏راستی‏ ‏چرا‏ ‏این‏ ‏قدر‏ ‏مساجد‏ ‏ما‏ ‏از‏ ‏کاشی‏ ‏کاری‏ ‏هایی‏ ‏که‏ ‏منقش‏ ‏به‏ ‏آیات‏ ‏قرآنی‏ ‏است‏ ‏پر‏ ‏شده‏ ‏است؟‏ ‏آیا‏ ‏امروزه‏ ‏مسجدی‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفت‏ ‏که‏ ‏آیه‏ ‏ای،‏ ‏حدیثی‏ ‏یا‏ ‏مطلبی‏ ‏با‏ ‏خط‏ ‏زیبا‏ ‏به‏ ‏دیواره‏ ‏های‏ ‏آن،‏ ‏چشم‏ ‏هر‏ ‏بیننده‏ ‏ای‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏جلب‏ ‏نکند؟‏ ‏یکسری‏ ‏امور‏ ‏در‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏فطریات‏ ‏شمرده‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏مثل‏ ‏حقیقت‏ ‏جویی،‏ ‏گرایش‏ ‏به‏ ‏خیر‏ ‏و‏ ‏فضیلت،‏ ‏هنر،‏ ‏خلاقیت‏ ‏و‏ ‏عشق‏ ‏و‏ ‏پرستش‏. ‏در‏ ‏کتاب‏ ‏فطرت‏ ‏اثر‏ ‏استاد‏ ‏شهید‏ ‏مرتضی‏ ‏مطهری‏ ‏آمده‏ ‏است‏: “‏اموری‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏قدیم‏ ‏صنایع‏ ‏مستضرفه‏ ‏نامیده‏ ‏شده‏ ‏اند،‏ ‏مثل‏ ‏خط‏ ‏که‏ ‏یک‏ ‏هنر‏ ‏خیلی‏ ‏قدیمی‏ ‏است‏ [‏خلق‏ ‏نوعی‏ ‏زیبایی‏ ‏است‏.] ‏خط‏ ‏بسیار‏ ‏زیبا‏ ‏برای‏ ‏انسان‏ ‏ارزش‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏ای‏ ‏دارد‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏حفظ‏ ‏می‏ ‏کند‏. ‏قرآنی‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏خط‏ ‏بسیار‏ ‏زیبا‏ ‏نوشته‏ ‏شده‏ ‏باشد،‏ ‏ده‏ ‏بار‏ ‏هم‏ ‏اگر‏ ‏انسان
‏خط در معماری‏........................‏...............................................‏.........‏............. &‏ 4
‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏دیده‏ ‏باشد‏ ‏دفعه‏ ‏یازدهم‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏خواهد‏ ‏ببیند،‏ ‏بلکه‏ ‏صدبارهم‏ ‏دیده‏ ‏باشد،‏ ‏دفعه‏ ‏صدو‏ ‏یکم‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏خواهد‏ ‏تماشا‏ ‏کند‏”‏ ‏شهید‏ ‏مطهری‏ ‏این‏ ‏مباحث‏ ‏را‏ ‏ذیل‏ ‏بحث‏ ‏فطرت‏ ‏آورده‏ ‏اند‏ ‏که‏ ‏ام‏ ‏المسائل‏ ‏معارف‏ ‏اسلامی‏ ‏دانند‏. ‏این‏ ‏سخنرانی‏ ‏در‏ ‏سال‏ 1355 ‏توسط‏ ‏ایشان‏ ‏ایراد‏ ‏شده‏ ‏بود‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏ادامه‏ ‏با‏ ‏تعریف‏ ‏کردن‏ ‏خاطره‏ ‏ای‏ ‏از‏ ‏پدر‏ ‏مرحومشان‏ ‏ادامه‏ ‏می‏ ‏دهند‏: “‏مرحوم‏ ‏ابوی‏ ‏ما‏ (‏رضوان‏ ‏الله‏ ‏علیه‏) ‏که‏ ‏خط‏ ‏خودشان‏ ‏هم‏ ‏خوب‏ ‏بوده‏ ‏است،‏ ‏به‏ ‏خط‏ ‏مخصوصا‏ ‏علاقه‏ ‏خاص‏ ‏داشته‏ ‏اند‏. ‏ایشان‏ ‏می‏ ‏گفتند‏ ‏اگر‏ ‏قرآن‏ ‏خیلی‏ ‏خوش‏ ‏خط‏ ‏دست‏ ‏من‏ ‏باشد‏ ‏دیگر‏ ‏نمی‏ ‏توانم‏ ‏بخوانم،‏ ‏چون‏ ‏آن‏ ‏قدر‏ ‏خیره‏ ‏می‏ ‏شوم‏ ‏به‏ ‏خطش‏ ‏و‏ ‏به‏ ‏زیبایی‏ ‏اش‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏خواندن‏ ‏آن‏ ‏باز‏ ‏می‏ ‏مانم‏. ‏نمونه‏ ‏خط‏ ‏زیبا‏ ‏کتبیه‏ ‏بایسنقر‏ ‏است‏ ‏در‏ ‏جلوی‏ ‏ایوان‏ ‏مقصوره‏ [‏در‏ ‏حرم‏ ‏امام‏ ‏رضا‏ ‏علیه‏ ‏السلام‏.] ‏در‏ ‏آن‏ ‏کتیبه‏ ‏بزرگ‏ ‏که‏ ‏جلوی‏ ‏پیشانی‏ ‏ایوان‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏بایسنقر‏ ‏که‏ ‏پسر‏ ‏گوهرشاد‏ ‏بوده،‏ ‏خودش‏ ‏در‏ ‏آخر‏ ‏کتیبه‏ ‏نوشته‏ ‏است‏: “‏کتیبه‏ ‏بایسنقر‏ ‏بن‏ ‏شاهرخ‏ ‏بن‏ ‏امیرتیمور‏ ‏گورکان‏”‏ ‏گوهرشاد‏ ‏زن‏ ‏شاهرخ‏ ‏بوده‏ ‏و‏ ‏بایسنقر‏ ‏پسر‏ ‏او‏. ‏در‏ ‏خط‏ ‏ثلث‏ ‏دیگر‏ ‏نظیری‏ ‏برای‏ ‏بایسنقر‏ ‏نیامده‏ ‏است،‏ ‏نه‏ ‏قبل‏ ‏از‏ ‏او‏ ‏کسی‏ ‏چنین‏ ‏نوشته‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏نه‏ ‏بعد‏ ‏از‏ ‏او‏ ‏کسی‏ ‏توانسته‏ ‏بنویسد‏. ‏با‏ ‏اینکه‏ ‏علیرضا‏ ‏عباسی‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏زمان‏ ‏شاه‏ ‏عباس‏ ‏می‏ ‏زیسته،‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏خطاط‏ ‏خوبی‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏نمونه‏ ‏های‏ ‏خطش‏ ‏که‏ ‏اکنون‏ ‏در‏ ‏اصفهان‏ ‏یا‏ ‏در‏ ‏قم‏ ‏در‏ ‏مقبره‏ ‏شاه‏ ‏عباس‏ ‏هست،‏ ‏فوق‏ ‏العاده‏ ‏زیباست‏ ‏ولی‏ [‏به‏ ‏پای‏ ‏بایسنقر‏ ‏نمی‏ ‏رسد‏(]1)“ ‏در‏ ‏فطریات‏ ‏در‏ ‏بعضی‏ ‏امور‏ ‏دو‏ ‏سه‏ ‏مقوله‏ ‏باهم‏ ‏توام‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏مثلاکسی‏ ‏که‏ ‏شعر‏ ‏زیبایی‏ ‏می‏ ‏سراید‏ ‏هم‏ ‏خلق‏ ‏و‏ ‏ابداع‏ ‏داشته‏ ‏است،‏ ‏هم‏ ‏زیبایی‏ ‏که‏ ‏گرایشی‏ ‏فطری‏ ‏است‏ ‏را‏ ‏پاسخ‏ ‏گفتند‏. ‏در‏ ‏مورد‏ ‏خط‏ ‏زیبایی‏ ‏که‏ ‏بر‏ ‏روی‏ ‏کاشی‏ ‏کاری‏ ‏ها،‏ ‏در‏ ‏مساجد‏ ‏و‏ ‏حسینیه‏ ‏ها‏ ‏و‏ ... ‏نیز‏ ‏وجود‏ ‏دارد،‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏گفت‏ ‏چندین‏ ‏حس‏ ‏فطری‏ ‏درگیر‏ ‏است‏: ‏اول‏ ‏که‏ ‏نوعی‏ ‏ابتکار‏ ‏و‏ ‏خلق‏ ‏است‏: *‏گرچه‏ ‏هرنوع‏ ‏خطی،‏ ‏اصولی‏ ‏دارد‏ ‏مثلااصول‏ ‏خط‏ ‏نسخ‏ ‏با‏ ‏ثلث‏ ‏و‏ ‏نستعلیق‏ ‏و‏ ‏شکسته‏ ‏نستعلیق‏ ‏و‏ ‏هما‏ ‏و‏ ... ‏فرق‏ ‏می‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏آن‏ ‏طرف‏ ‏هم،‏ ‏هیچ‏ ‏دو‏ ‏خطی‏ ‏را‏ ‏نمی‏ ‏توان‏ ‏پیدا‏ ‏کرد‏ ‏که‏ 2 ‏خطاط‏ ‏و‏ ‏یا‏ ‏حتی‏ 1 ‏خطاط‏ ‏نوشته‏ ‏باشند‏ ‏و‏ ‏این‏ 2 ‏مکتوب‏ ‏عین‏ ‏هم‏ ‏باشند‏. ‏پس‏ ‏در‏ ‏هر‏ ‏خطی،‏ ‏نوعی‏ ‏ابتکار‏ ‏و‏ ‏خلاقیت‏ ‏موجود‏ ‏است‏. ‏دوم‏: ‏حس‏ ‏زیبایی‏ ‏است‏. ‏انسان‏ ‏از‏ ‏آنجا‏ ‏که‏ ‏مخلوق‏ ‏خدا‏ ‏است،‏

 

دانلود طرح درس روزانه

کاربرد خط و خوشنویسی در معماری 38 ص

آرامش وصف ناپذیر معماری اسلامی در ارمنستان 13 ص

دانلود آرامش وصف ناپذیر معماری اسلامی در ارمنستان 13 ص

آرامش وصف ناپذیر معماری اسلامی در ارمنستان 13 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 11 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏آرامش وصف ناپذیر معماری اسلامی در ‏ارمنستان
‏
‏مسجد کبود ایروان، ارمنستان در سال ‏۱۷۶۶‏، ‏مصادف با اواخر سلسله زندیه، توسط حسینعلی خان والی شهر ایروان تاسیس شد.
‏مسجد کبود ایروان، ارمنستان در سال ‏۱۷۶۶‏، مصادف با ‏اواخر سلسله زندیه، توسط حسینعلی خان والی شهر ایروان تاسیس شد که پیش از فروپاشی ‏اتحاد جماهیر شوروی یکی از هشت مسجد ارمنستان محسوب می شود و به جامعه پرجمعیت ‏مسلمانان ایروان که اغلب آذربایجانی تبار بودند خدمت می کرد.
‏به گزارش خبرگزاری ‏مهر، در زمان استالین در سال‏۱۹۲۲‏ میلادی که دستور تخریب کلیساها و مساجد صادر شد، ‏مسجد کبود ایروان تنها مسجدی بود که به انبار آذوقه ارتش شوروی تبدیل شد.
‏این ‏مسجد از یک حسینیه تازه تأسیس ، ‏۲۸‏ حجره، کتابخانه ای با ‏۷‏ هزار جلد کتاب، سالن ‏اصلی اقامه نماز و محوطه بیرونی تشکیل شده که به طور کلی ‏۷‏ هزار مترمربع را به خود ‏اختصاص داده است. این مسجد در اصل چهار مناره ‏۲۴‏ متری داشت که سه مناره آن در سال ‏۱۹۵۲ ‏زمانی که برگزاری مراسم مذهبی در مسجد کبود ممنوع بود تخریب شد.
‏ورودی و ‏مناره های این مسجد با کاشیکاری زیبائی تزئین شده است و محوطه خارجی مرکزی آن از ‏فواره و درختارن نارونی برخوردار است که زیبایی خارجی به آن بخشیده است. در مجاورت ‏این مسجد حمام و یک مدرسه اسلامی قرار دارد. در دوره پیش از فروپاشی اتحاد جماهیر ‏شوروی این مسجد دربرگیرنده موزه شهر ایروان بود.
‏ترمیم و بازسازی این مسجد ‏تاریخی با کاشی ها و آخرهای نو و درخشان بین سالهای ‏۱۹۹۵‏ و ‏۲۰۰۶‏ از سوی بنیاد ‏مستضعفان و جانبازان مرمت و بازسازی شد.
‏مسجد کبود ایروان که به مسجد جامع ‏ارمنستان نیز شهرت دارد تنها اثر باقیمانده اسلامی فعال در ارمنستان است که پس از ‏فروپاشی حکومت کمونیستی شوروی و اعلام استقلال جمهوری ارمنستان، تولیت آن به سفارت ‏جمهوری اسلامی ایران در ایروان واگذار شد.
‏این مسجد روزهای جمعه نمایشگاهی از ‏عکسهای قدیمی ایروان برگزار می کند که به نوعی روز گشایش درهای مسجدبه روی غیر ‏مسلمانان تلقی می شود. کلاسهای آموزش زبان فارسی و درمانگاه های تخصصی پزشکی و ‏دندانپزشکی است که در حجره های این مسجد مشغول خدمات رسانی هستند، بخشی از ‏فعالیتهای این مسجد در راستای ارائه خدمات به مردم شهر ایروان به ویژه مسلمانان ‏محسوب می شود.
‏همچنین این مسجد روزانه پذیرای دهها جهانگرد از اقصی نقاط دنیا ‏است و در مراسم های مختلف مذهبی به پایگاهی فرهنگی برای ایرانیان و مسلمان ارمنستان ‏مبدل شده است .
‏جمعیت ارمنستان بالغ بر‏۷ / ۳‏ میلیون نفر است . دین ‏۹۴‏ درصد جمعیت ‏این کشور مسیحی گریگوری ،‏۴‏ درصد سایر شاخه های مسیحیت و‏۲‏ درصد نیز از ادیان دیگر ‏پیروی می کنند.
‏بناهای یادبود نژادکشی 1915 ارامنه
‏مجموعه موزه و بنای یادبود قربانیان نژادکشی ارامنه در بالای ‏تپه‏ ‏ای‏ بنام زیزرناکابرت در ایروان،‏ ‏ پایتخت جمهوری ارمنستان . در داخل بنای یادبود، آتش جاویدان روشن است. موزه زیزرناکابرت مملو از دهها هزار از اسناد و منابع مربوط به قتل عام ارامنه است.‏
‏بنای یادبود نژادکشی ارامنه 1915 در ترکیه واقع درحیاط کلیسای سرکیس مقدس در تهران. همه ساله در روز 24 آوریل، هزاران نفر ارامنه تهران با نثار گل بر روز بنای یادبود، یاد قربانیان قتل عام ارامنه را گرامی می دارند.‏
‏ ‏بنای یادبود نژادکشی ارامنه 1915 در ترکیه واقع درحیاط کلیسای آمناپرکیچ مقدس (کلیسای وانک) در اصفهان. در داخل موزه وانک، قسمتی به نژادکشی ارامنه اختصاص دارد
‏مجسمه کومیتاس- پدر روحانی و موسیقیدان مشهور ارمنی - در وسط میدانی در قلب پاریس که به یاد قربانیان نژادکشی ارامنه در سال 2002 ساخته شده است. پدر کومیتاس تنها کسی بود که از کشتار روز 24 آوریل نجات یافت، ولی او نیز هوش و هواس خود را در اثر آنچه که دیده بود از دست داد و باقی عمر خود را در پاریس گذراند.
‏بنای یادبود نژادکشی ارامنه واقع درحیاط یکی از کلیساهای ارامنه در شهر بیروت، پایتخت لبنان‏ ‏
‏بنای یادبود قربانیان نژادکشی ارامنه واقع درپارک مارکلین ویلسون‏ ‏ در مونترال کانادا‏ ‏
‏بنای یادبود یک و نیم میلیون از قربانیان نژادکشی ارامنه 1915 در ترکیه، واقع درپارک مونته بلو، در کالیفرنیا، ایالات متحده آمریکا.‏
‏نخجوان ‏–‏ درآمد‏ی‏ بر تار‏ی‏خ
‏از‏ دکتر آرمن هاقنظر‏ی‏ان
‏
‏ نخجوان در ب‏ی‏ن‏ رشته کوه ها‏ی‏ زانگزور (Zangezur‏) و رودخانه ‏ی‏ ارس (Arax‏) بر رو‏ی‏ مرز دو کشور جمهور‏ی‏ ارمنستان و جمهور‏ی‏ اسلام‏ی‏ ا‏ی‏ران‏ واقع شده است. در سال ١٩٣١، ترک‏ی‏ه‏ با مبادله ‏ی‏ سرزم‏ی‏ن‏ ها‏یی‏ با ا‏ی‏ران‏ با نخجوان هم مرز شد.

 

دانلود طرح درس روزانه

آرامش وصف ناپذیر معماری اسلامی در ارمنستان 13 ص

دستور زبان فضا، در معماری مساجد مجموعه آرامگاهی جام 26 ص

دانلود دستور زبان فضا، در معماری مساجد مجموعه آرامگاهی جام 26 ص

دستور زبان فضا، در معماری مساجد مجموعه آرامگاهی جام 26 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 28 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏دستور‏ زبان فضا، در معمار‏ی‏ مساجد مجموعه آرامگاه‏ی‏ جام
‏معمار‏ی‏ زبان‏ی‏ دارد که بر اساس ‏ی‏ک‏ دستور شکل گرفته است. مهمتر‏ی‏ن‏ عناصر معمار‏ی‏،‏ فضا است؛به نحو‏ی‏ که معمار، هدف اصل‏ی‏ خود را در فضا متجل‏ی‏ م‏ی‏ کند. لذا لازم است که برا‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ شدن به هنرمند و درک معان‏ی‏ مورد نظر و‏ی‏،‏ ب‏ی‏شتر‏ در فضا و دستور زبان آن تامل نمود. مقاله حاضر ب‏ا‏ احساس چن‏ی‏ن‏ ضرورت‏ی‏ به بررس‏ی‏ زبان فضا در مسجد عت‏ی‏ق‏ و مسجد کرمان‏ی‏،‏ از مجموعه آرامگاه‏ی‏ ش‏ی‏خ‏ احمد جام م‏ی‏ پردازد و ط‏ی‏ آن با اشاره ا‏ی‏ به مفهوم فضا و مق‏ی‏اس،‏ ضمن مقا‏ی‏سه‏ و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏یی‏ همچون تزئ‏ی‏نات،‏ بافت، رنگ، و تناسبات؛ سع‏ی‏ در استخراج زبان فضا از بطن و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ فضا دارد.
‏بر‏ اساس مطالعه صورت گرفته، چن‏ی‏ن‏ به نظر م‏ی‏ رسد که مسجد کرمان‏ی‏ با تزئ‏ی‏نات‏ بس‏ی‏ار‏ و سطوح ص‏ی‏قل‏ی‏ و درخشان، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت ا‏ی‏ستاده،‏ فضا‏یی‏ است که برا‏ی‏ عبادت جمع‏ی‏،‏ طراح‏ی‏ و ساخته شده است. در مقابل، فضا‏ی‏ مسجد عت‏ی‏ق‏ با تزئ‏ی‏نات‏ کم، بافت زبر و مات، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت نشسته، برا‏ی‏ عبادت شخص‏ی‏ و خلوت کردن با معبود مناسب است.
‏واژگان‏ کل‏ی‏د‏ی‏: معمار‏ی‏،‏ فضا، مق‏ی‏اس،‏ مجموعه ش‏ی‏خ‏ احمد جام، تربت جام، مسجد عت‏ی‏ق،‏ مسجد کرمان‏ی‏
‏مقدمه‏
‏معمار‏ی‏ اجتماع‏ی‏ ترین هنر بشر‏ی‏ و ظرف زندگ‏ی‏ انسانها است . برا‏ی‏ ارتباط برقرار کردن با معمار‏ی‏ باید زبان آن را شناخت . علاوه بر اصول و مبان‏ی‏ حاکم بر معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ ، لازم است که در معان‏ی‏ و مفاهیم معمار‏ی‏ دقت بیشتر‏ی‏ نماییم . یک‏ی‏ از موارد مهم‏ی‏ که باید در بررسیها‏ی‏ مع‏مار‏ی‏ به آن توجه شود ، مفهوم و دستور زبان فضا است . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ دارا‏ی‏ دستور زبان‏ی‏ است که با شناخت بهتر آن م‏ی‏ توان به هدف هنرمند از خلق فضا ، نزدیکتر شد .
‏1
‏دستور‏ زبان فضا، در معمار‏ی‏ مساجد مجموعه آرامگاه‏ی‏ جام
‏معمار‏ی‏ زبان‏ی‏ دارد که بر اساس ‏ی‏ک‏ دستور شکل گرفته است. مهمتر‏ی‏ن‏ عناصر معمار‏ی‏،‏ فضا است؛به نحو‏ی‏ که معمار، هدف اصل‏ی‏ خود را در فضا متجل‏ی‏ م‏ی‏ کند. لذا لازم است که برا‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ شدن به هنرمند و درک معان‏ی‏ مورد نظر و‏ی‏،‏ ب‏ی‏شتر‏ در فضا و دستور زبان آن تامل نمود. مقاله حاضر ب‏ا‏ احساس چن‏ی‏ن‏ ضرورت‏ی‏ به بررس‏ی‏ زبان فضا در مسجد عت‏ی‏ق‏ و مسجد کرمان‏ی‏،‏ از مجموعه آرامگاه‏ی‏ ش‏ی‏خ‏ احمد جام م‏ی‏ پردازد و ط‏ی‏ آن با اشاره ا‏ی‏ به مفهوم فضا و مق‏ی‏اس،‏ ضمن مقا‏ی‏سه‏ و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏یی‏ همچون تزئ‏ی‏نات،‏ بافت، رنگ، و تناسبات؛ سع‏ی‏ در استخراج زبان فضا از بطن و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ فضا دارد.
‏بر‏ اساس مطالعه صورت گرفته، چن‏ی‏ن‏ به نظر م‏ی‏ رسد که مسجد کرمان‏ی‏ با تزئ‏ی‏نات‏ بس‏ی‏ار‏ و سطوح ص‏ی‏قل‏ی‏ و درخشان، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت ا‏ی‏ستاده،‏ فضا‏یی‏ است که برا‏ی‏ عبادت جمع‏ی‏،‏ طراح‏ی‏ و ساخته شده است. در مقابل، فضا‏ی‏ مسجد عت‏ی‏ق‏ با تزئ‏ی‏نات‏ کم، بافت زبر و مات، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت نشسته، برا‏ی‏ عبادت شخص‏ی‏ و خلوت کردن با معبود مناسب است.
‏واژگان‏ کل‏ی‏د‏ی‏: معمار‏ی‏،‏ فضا، مق‏ی‏اس،‏ مجموعه ش‏ی‏خ‏ احمد جام، تربت جام، مسجد عت‏ی‏ق،‏ مسجد کرمان‏ی‏
‏مقدمه‏
‏معمار‏ی‏ اجتماع‏ی‏ ترین هنر بشر‏ی‏ و ظرف زندگ‏ی‏ انسانها است . برا‏ی‏ ارتباط برقرار کردن با معمار‏ی‏ باید زبان آن را شناخت . علاوه بر اصول و مبان‏ی‏ حاکم بر معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ ، لازم است که در معان‏ی‏ و مفاهیم معمار‏ی‏ دقت بیشتر‏ی‏ نماییم . یک‏ی‏ از موارد مهم‏ی‏ که باید در بررسیها‏ی‏ مع‏مار‏ی‏ به آن توجه شود ، مفهوم و دستور زبان فضا است . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ دارا‏ی‏ دستور زبان‏ی‏ است که با شناخت بهتر آن م‏ی‏ توان به هدف هنرمند از خلق فضا ، نزدیکتر شد .
‏1
‏دستور‏ زبان فضا، در معمار‏ی‏ مساجد مجموعه آرامگاه‏ی‏ جام
‏معمار‏ی‏ زبان‏ی‏ دارد که بر اساس ‏ی‏ک‏ دستور شکل گرفته است. مهمتر‏ی‏ن‏ عناصر معمار‏ی‏،‏ فضا است؛به نحو‏ی‏ که معمار، هدف اصل‏ی‏ خود را در فضا متجل‏ی‏ م‏ی‏ کند. لذا لازم است که برا‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ شدن به هنرمند و درک معان‏ی‏ مورد نظر و‏ی‏،‏ ب‏ی‏شتر‏ در فضا و دستور زبان آن تامل نمود. مقاله حاضر ب‏ا‏ احساس چن‏ی‏ن‏ ضرورت‏ی‏ به بررس‏ی‏ زبان فضا در مسجد عت‏ی‏ق‏ و مسجد کرمان‏ی‏،‏ از مجموعه آرامگاه‏ی‏ ش‏ی‏خ‏ احمد جام م‏ی‏ پردازد و ط‏ی‏ آن با اشاره ا‏ی‏ به مفهوم فضا و مق‏ی‏اس،‏ ضمن مقا‏ی‏سه‏ و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏یی‏ همچون تزئ‏ی‏نات،‏ بافت، رنگ، و تناسبات؛ سع‏ی‏ در استخراج زبان فضا از بطن و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ فضا دارد.
‏بر‏ اساس مطالعه صورت گرفته، چن‏ی‏ن‏ به نظر م‏ی‏ رسد که مسجد کرمان‏ی‏ با تزئ‏ی‏نات‏ بس‏ی‏ار‏ و سطوح ص‏ی‏قل‏ی‏ و درخشان، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت ا‏ی‏ستاده،‏ فضا‏یی‏ است که برا‏ی‏ عبادت جمع‏ی‏،‏ طراح‏ی‏ و ساخته شده است. در مقابل، فضا‏ی‏ مسجد عت‏ی‏ق‏ با تزئ‏ی‏نات‏ کم، بافت زبر و مات، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت نشسته، برا‏ی‏ عبادت شخص‏ی‏ و خلوت کردن با معبود مناسب است.
‏واژگان‏ کل‏ی‏د‏ی‏: معمار‏ی‏،‏ فضا، مق‏ی‏اس،‏ مجموعه ش‏ی‏خ‏ احمد جام، تربت جام، مسجد عت‏ی‏ق،‏ مسجد کرمان‏ی‏
‏مقدمه‏
‏معمار‏ی‏ اجتماع‏ی‏ ترین هنر بشر‏ی‏ و ظرف زندگ‏ی‏ انسانها است . برا‏ی‏ ارتباط برقرار کردن با معمار‏ی‏ باید زبان آن را شناخت . علاوه بر اصول و مبان‏ی‏ حاکم بر معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ ، لازم است که در معان‏ی‏ و مفاهیم معمار‏ی‏ دقت بیشتر‏ی‏ نماییم . یک‏ی‏ از موارد مهم‏ی‏ که باید در بررسیها‏ی‏ مع‏مار‏ی‏ به آن توجه شود ، مفهوم و دستور زبان فضا است . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ دارا‏ی‏ دستور زبان‏ی‏ است که با شناخت بهتر آن م‏ی‏ توان به هدف هنرمند از خلق فضا ، نزدیکتر شد .
‏1
‏دستور‏ زبان فضا، در معمار‏ی‏ مساجد مجموعه آرامگاه‏ی‏ جام
‏معمار‏ی‏ زبان‏ی‏ دارد که بر اساس ‏ی‏ک‏ دستور شکل گرفته است. مهمتر‏ی‏ن‏ عناصر معمار‏ی‏،‏ فضا است؛به نحو‏ی‏ که معمار، هدف اصل‏ی‏ خود را در فضا متجل‏ی‏ م‏ی‏ کند. لذا لازم است که برا‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ شدن به هنرمند و درک معان‏ی‏ مورد نظر و‏ی‏،‏ ب‏ی‏شتر‏ در فضا و دستور زبان آن تامل نمود. مقاله حاضر ب‏ا‏ احساس چن‏ی‏ن‏ ضرورت‏ی‏ به بررس‏ی‏ زبان فضا در مسجد عت‏ی‏ق‏ و مسجد کرمان‏ی‏،‏ از مجموعه آرامگاه‏ی‏ ش‏ی‏خ‏ احمد جام م‏ی‏ پردازد و ط‏ی‏ آن با اشاره ا‏ی‏ به مفهوم فضا و مق‏ی‏اس،‏ ضمن مقا‏ی‏سه‏ و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏یی‏ همچون تزئ‏ی‏نات،‏ بافت، رنگ، و تناسبات؛ سع‏ی‏ در استخراج زبان فضا از بطن و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ فضا دارد.
‏بر‏ اساس مطالعه صورت گرفته، چن‏ی‏ن‏ به نظر م‏ی‏ رسد که مسجد کرمان‏ی‏ با تزئ‏ی‏نات‏ بس‏ی‏ار‏ و سطوح ص‏ی‏قل‏ی‏ و درخشان، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت ا‏ی‏ستاده،‏ فضا‏یی‏ است که برا‏ی‏ عبادت جمع‏ی‏،‏ طراح‏ی‏ و ساخته شده است. در مقابل، فضا‏ی‏ مسجد عت‏ی‏ق‏ با تزئ‏ی‏نات‏ کم، بافت زبر و مات، و نسبتها‏ی‏ نزد‏ی‏ک‏ به حالت نشسته، برا‏ی‏ عبادت شخص‏ی‏ و خلوت کردن با معبود مناسب است.
‏واژگان‏ کل‏ی‏د‏ی‏: معمار‏ی‏،‏ فضا، مق‏ی‏اس،‏ مجموعه ش‏ی‏خ‏ احمد جام، تربت جام، مسجد عت‏ی‏ق،‏ مسجد کرمان‏ی‏
‏مقدمه‏
‏معمار‏ی‏ اجتماع‏ی‏ ترین هنر بشر‏ی‏ و ظرف زندگ‏ی‏ انسانها است . برا‏ی‏ ارتباط برقرار کردن با معمار‏ی‏ باید زبان آن را شناخت . علاوه بر اصول و مبان‏ی‏ حاکم بر معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ ، لازم است که در معان‏ی‏ و مفاهیم معمار‏ی‏ دقت بیشتر‏ی‏ نماییم . یک‏ی‏ از موارد مهم‏ی‏ که باید در بررسیها‏ی‏ مع‏مار‏ی‏ به آن توجه شود ، مفهوم و دستور زبان فضا است . فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ ایران‏ی‏ دارا‏ی‏ دستور زبان‏ی‏ است که با شناخت بهتر آن م‏ی‏ توان به هدف هنرمند از خلق فضا ، نزدیکتر شد .

 

دانلود طرح درس روزانه

دستور زبان فضا، در معماری مساجد مجموعه آرامگاهی جام 26 ص

ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

دانلود ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 18 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏وزارت علوم و تحقیقات و فناوری
‏مؤسسۀ آموزش عالی جهاد دانشگاهی استان یزد
‏دانشکدۀ هنر اردکان
‏موضوع‏ تحقیق‏:
‏نگاهی تطبیقی به عنصر ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر
1
‏وزارت علوم و تحقیقات و فناوری
‏مؤسسۀ آموزش عالی جهاد دانشگاهی استان یزد
‏دانشکدۀ هنر اردکان
‏موضوع‏ تحقیق‏:
‏نگاهی تطبیقی به عنصر ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر
2
‏نگاهی تطبیقی به عنصر ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر
‏مقـــدمه :
‏در ناحیه جنوبی ایران و در شمال خلیج فارس، ایالتی واقع شده بود که در روزگار باستان ”پارس“ نامیده می‌شد، که از آغاز دوره اسلامی مرکز آن شهر شیراز بوده است. در این منطقه از ایران سلسله‌ای به نام هخامنشیان به قدرت رسیدند توانستند سالها بر بخش بسیار مهمی از جهان فرمانروایی کنند. ”هخامنشیان از مهارت هنرمندان و صنعتگران ممالک زیر فرمان خویش بهره می‌گرفتند. از این جهت در آثار معماری و صنعت این دوره تأثیر سایر ملل نیز دیده می‌شود. شاهان هخامنشی در مراکز حکومت خود... اقدام به ساختن کاخهای بزرگ و زیبایی کردند که پس از گذشت 25 قرن هنوز بقایای آنها محکم و استوار باقیمانده‌اند. ستونها و سرستونهای باقیمانده از پایتختهای هخامنشیان نمونه بارزی است که ما را با هنر معماری و حجاری این دوره آشنا می‌کند. سرستونها غالباً به شکل مجسمه شیر، اسب، گاو، عقاب و حیوانات تلفیقی مانند سر انسان و تن گاو وبال عقاب و گوش گاو هستند.“
3
‏در این مقاله سعی شده است تا با نگاهی به یکی از مهم‌ترین عناصر معماری در بناهای اصلی ساخته شده در طول فرمانروایی سلسله هخامنشی یعنی ستون و زیرستون، و نمونه‌های مشابه در معماری دوره کلاسیک یونان و مصر باستان عظمت یادگارهای ایران باستان نماینده شود. بنا براین، جریان بررسی آثار از یونان و مصر آغاز شده و با بررسی ستون‌ها و سرستون‌های تخت جمشید و مجموعه‌های مشابه آن و مقایسه مختصر تمام مجموعه پایان می‌یابد.
‏یونان ‏
در دوران معاصر عصر هخامنشی در منطقه‌ای دورتر، اما مربوط به هخامنشیان، یونانیان نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. یونانی‌ها در این دوران که عصر کلاسیک هنر و معماری آنها به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه و زیبا که هنوز هم مایه الهام معماران معاصر هستند.
”در معماری یونانی ستون عنصر اصلی شمرده می‌شد، یعنی ستون اصالت و اهمیت کل ساختمان را دارا بوده است.“ مهم‌ترین آثار معماری یونانی بنای معابد بوده است، زیرا معابد یکی از مراکز مهم در شهرها محسوب می‌شدند. ”معمولاً معابد بر تپه و یا شالوده‌ای بلند بنا می‌گردید تا از سایر ساختمان‌های شهر متمایز شود.“ این بلندی‌ها را در زبان یونانی آکروپلیس می‌نامند. آکروپولیس‌ها دژهایی بودند که یونانی‌ها در بلندی می‌ساختند و کاربردهای متعددی داشته‌اند: پناهگاه مردم در زمان جنگ، مسکن حکمرانان، و معبد و نیز مرکز عبادی و مرکز تجمع عمومی. آکروپولیس در شهر آتن یکی از مهم‌ترین آکروپولیس‌هاست. این مجموعه در حدود 450 پیش از میلاد پس از جنگ ایران احداث گردید. ساختمان‌ها و مجسمه‌های این منطقه به عنوان بهترین نمونه هنر و معماری یونان باستان به شمار می‌رود. از جمله ساختمان‌های مهم این بلندی عبارتند از:
- معبد پارتنون (Parthenon‏): معبدی شکوهمند برای الهه آتن.

 

دانلود طرح درس روزانه

ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

دانلود تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏چکیده:
‏این مقاله با مروری کوتاه بر دو مفهوم تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری و ارتباط آن با طراحی کالبدی در معرفی این آیتم های شاخص به معماران ، طراحان شهری و معماران منظر دارد. مقاله مذبور همچنین توجه خود را به معرفی مفاهیمی نظیر توازن‏ که توازن را می توان ترکیبی از تقارن و تعادل دانست‏(‏ که دارای خصوصیاتی از هر دو می باشد‏) معطوف ساخته است. در این مقاله ، ‏اهمیت شناخت این مفاهیم برای مقاصد طراحی ( به ویژه معماری و طراحی شهری ) به دلیل ایجاد یک چاچوب کلی برای تحلیل رابطه بین فرم ها و بناها ارائه شده است و همچنین برای ‏ درک بهتر ویژگی هایی از این دو مفهوم ‏ا‏ز تصاویر متنوعی استفاده شده است.‏
‏در انتها این نوشته از ‏نمونه موردی: نمای اصلی خانه بروجردی ها واقع در کاشان‏ ‏بهره گرفته شده است.
‏مقدمه
‏معم‏اران و طراحان شهری امروزه توجه ویژه ای به شناخت اصول طراحی در معماری و شهرسازی دارند. زیرا این اصول با محیط کالبدی ارتباط تنگاتنگی دارد. به این ترتیب یکی از‏مف‏اهیم و اصول بنیادی معماری ‏بلاخص در ایران تقارن و تعادل بشمار می رود.
‏تقارن یکی از اصول طراحی به شمار می رود که در دوران باستان در بسیاری از بناهای عمومی و مذهبی به کار رفته است. ‏اصل تقارن را می توان کامل ترین شکل تعادل به شمار آورد که علاوه بر جنبه های زیبا شناسی از لحاظ ایستایی نیز همواره مورد توجه بوده است.‏ ‏تقارن شامل بر هم گیری یک به یک اجزای یک بنا یا مجموعه در دو طرف خط تقارن محوری بن‏ا‏ یا مجموعه است‏.
‏ ‏چنانچه ‏انرژی ‏بصری ‏همه ‏عناصر ‏به ‏گونه ‏ای ‏سامان ‏داده ‏شوند ‏که ‏که ‏هیچ ‏بخشی ‏انرژی ‏بصری ‏دیگر ‏بخشها ‏را ‏از ‏بین ‏نبرد ‏و ‏باعث ‏اغتشاش ‏بصری ‏نشود ‏ترکیبی ‏موزون ‏و ‏متعادل ‏بوجود ‏میاید.
2
‏تقارن
‏تقارن‏ شامل بر هم گیری یک به یک اجزای یک بنا یا مجموعه در دو طرف خط تقارن محوری بن‏ا‏ یا مجموعه است. به عبارت دیگر " اگر در موقعیتی خاص ، یک معمار عوامل حاکم بر ایجاد طرح را در یک زمان و از بیرون اعمال کند، مساله ‏تقارن معمولا در کلیه جهت های ساختمان رعایت می شود.‏(1)‏ "
‏چهار تاقی بنایی است دارای تقارن مرکزی است. برای نمونه می توان ‏ازبنای هشت بهشت اصفهان هم بعنوان بنای دارای تقارن محوری نام برد.
‏بنای ‏هشت بهشت اصفهان
‏همچنین باید در نظر داشت که " واژه تقارن بدون در نظر گرفتن مجردات دیگر از قبیل تعادل و توازن و همچنین بدون وجود تناسب در معماری به معنای کامل خود نمی رسد و قابلیت نقد و بررسی واقعی را پیدا نمی کند؛ چنانچه توازن با ریتم و تواتر همراه و توام است ، تناسب نیز تابع مقیاس است. ‏(2)‏"
‏تقارن در معماری بخاطر خاصیت ویژه خود که به نوعی الگو گرفته از پدیده های طبیعی است جای بحثی برای منتقد نمی گذارد ، به دیگر معنی اگر در این معماری ( معماری متقارن ) معماری خالی از هر ارزش معمارانه دیگر باشد و به اصطلاح ‏ی‏ک معمار‏ی‏ تک بنیانی با‏ش‏د که بر اساس تقارن شکل گرفته ، هندس‏ه و ترکیب بندی متقارن آن اثر امری بدیهی و بدون دلیل نمایان می کند و مورد قبول قرار می گیرد و نیازی به ارائه دلایل و توجیهات برای این ترکیب نداریم.
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. 50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
3
‏برای نمونه می توان به مثالی که در کتاب ‏« ارزشهای پایدار در معماری » آمده است اشاره کرد ؛ در این مثال ایوان در سه موقعیت مختلف در بنا قرار گرفته که در حالت الف بخاطر تقارن موجود در طرح ، ایوان بدون توجیهی قابل قبول است ولی برای حالات ب و ج نیاز به ارائه دلیل و توجیه برای ترکیب بندی جدید ایوان باعث ایجاد معماری چند بنیانی می شود که این ترکیب بندی جدید با گذ‏ش‏ت زمان و تاثیرات اجتماعی دچار تغییر و تحول شده و به ایجاد ترکیبات ‏تازه ای در معماری منجر می شود.
‏استاد کریم پیرنیا درباره قرینگی بناهای مسکونی و بناهای عمومی می گوید که " از عمده ویژگی های مسجد ها و مکانهای معتبر عمومی این است که در مساجد بنا ‏باید « جفت» باشد یعنی قرینگی کامل حفظ شود تا نگاه به مرکز مجموعه که مهمترین قسمت بناست جلب گردد‏، درست برعکس خانه های مسکونی که سعی می شد « پا جفت » باشد، یعنی متنوع باشند و نیازمندی های روزانه را برآورده سازند. حتی در بنایی مانند کاخ سروستان در فارس ، یک گنبد خانه در وسط بنا شده که در یک طرف آن ‏اتاقی مربع شکل و در طرف دیگرش اتاقی بسیار کشیده جا دارد که سفره خانه است. یک طرف آن نیز ایوان بنا شده و یک طرفش حوضخانه است. اما در مجموع مرکز بنا اهمیت بیشتری دارد و با گنبدی رفیع پوشیده شده است.‏ ‏(3)
‏چینگ تقارن را به دو قسمت تقسیم می کند: 1- تقارن دو جانبه ، به عناصر مشابه حول یک محور اتلاق می شود. 2- تقارن شعاعی ، که از عناصر مشابهی تشکسل شده که حول دو یا چند محور متقاطع در یک نقطه مرکزی ، به حالت متعادل قرار گرفته اند.‏ ‏(4)‏
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. ‏50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
4
‏"… [ اصطلاح « تقارن » ] تعاد‏ل ‏خاصی که ناشی از طرز قرار گیری عناصر « منعکس شده » از یک سو ، و محور از سوی دیگر است - مثل آیینه – تقارن همانا مورد خاصی از طریق جهت گیری عناصر است. روان شناسی گشتالت نشان داده است که عامل تقارن توانمندتر از مشابهت است.
‏… تقارن چیزی است عیان و واضح . کلاسیک ها این وضوح انکار ناپذیر را برای عرضه قدرتی ، حکومتی یا مذهبی – که خود بر « انکار ناشدنی » بودنش تصریح می کند – مورد استفاده قرار می دادند.‏ ‏(5)
‏ فون مایس در کتاب خود به نام نگاهی به مبانی معماری ، تقارن را به دو بخش تقسیم می کند: "… استفاده از تقارن در معماری ، دارای دو مبانی نظری با ماهیتی متفاوت است :
‏ت‏ق‏ارن به مثابه اصلی ‏زیبا شناختی : … در تقارن محوری از اشغال کردن مرکز با عنصری صلب و پر پرهیز می گردد. … از دوران مصری ها تا رنسانس و تا قرن هجدهم ، تقارن مرکزی یا دو طرفه عمدتا برای ساختمانهای مذهبی و آنهایی که در پی نمود بخشیدن به قدرت دنیوی بودند، مورد استفاده قرار می گرفت. … استفاده بیش از حد از تقارن محوری احتمالا نقشی غیر مستقیم در کمرنگ شدن یا به عبارتی بی اعتباری آن در دوره معاصر داشته است.
‏تقارن به عنوان اصلی در ساخت و ساز: تقارنی است که در اثر ایجاد چارچوب ها ، طاق ها ، گنبد ها ، دهانه های ساده و... ایجاد می شود. ... این تقارن اغلب نوعی معذب شدن عجیب و غریب را دامن می زند‏ ، و این حتی در کارهای استادان بزرگ نیز مشاهده می شود. آنچه در این میان آزار دهنده است، نه خود تقارن ، بلکه رویکرد محوری نسبت به آن است ، که در اغلب مواقع حکم پیامد منطقی آن را دارد.‏ ‏(6)
‏فون مایس در ادامه به جنبه دیگری از تقارن اشاره می کند " ... یک جنبه ثانویه و کمی هم پیچیده تر در تقارن وجود دارد که می تواند مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. هنگامی که شکلی متقارن برای دوم – بدون سلسله مراتب – تکرار می گردد، آنگاه ما با سه محور متعارض یا رقیب یرو کار پیدا می کنیم و دیگر قادر نیستیم که انگاره یا تصویر ‏متقارن را جدا کنیم .‏ ‏(7)
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. 50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران.‏ 54

 

دانلود طرح درس روزانه

تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

دانلود شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 47 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

1
‏شیوه های بنیادی در معماری اسلامی عبارتند از: الف) ‏شیوه مصری(‏این شیوه از معماری کهن مصر ریشه گرفته و در کشورهای اسلامی شرق آفریقا مصر، سودان و حجاز می باشد). ‏ب) ‏شیوه شامی (این شیوه از هنر و معماری بیزانس ریشه گرفته و کشورهای سوریه، فلسطین، لبنان، اردن و بخشی از ترکیه را در بر گرفته و دارای ویژگی مشترکی با شیوه مصری است). ‏ج) ‏شیوه مغربی ‏(این شیوه بسیار چشمگیر و پیشرفته است و در بر گیرنده کشورهایی مثل مراکش، الجزایر و جنوب اسپانیا می باشد. ‏د) ‏شیوه ایرانی (این شیوه از همه ارزشمندتر و گسترده تر بوده و در برگیرنده کشورهایی مثل عراق، ایران، افغانستان، پاکستان، ازبکستان، تاجیکستان، هند و اندونزی می باشد و بخشی از شیخ نشینان خلیج فارس)
‏سبک شناسی معماری ایرانی در طی شش شیوه بررسی می شوند که عبارتند از :
‏1- ‏پارسی 2- پارقی (دو مورد اول پیش از اسلام است) 3- خراسانی 4- رازی 5- آذری 6- اصفهانی (4 مورد دیگر پس از ظهور اسلام می باشد).
1
‏شیوه های بنیادی در معماری اسلامی عبارتند از: الف) ‏شیوه مصری(‏این شیوه از معماری کهن مصر ریشه گرفته و در کشورهای اسلامی شرق آفریقا مصر، سودان و حجاز می باشد). ‏ب) ‏شیوه شامی (این شیوه از هنر و معماری بیزانس ریشه گرفته و کشورهای سوریه، فلسطین، لبنان، اردن و بخشی از ترکیه را در بر گرفته و دارای ویژگی مشترکی با شیوه مصری است). ‏ج) ‏شیوه مغربی ‏(این شیوه بسیار چشمگیر و پیشرفته است و در بر گیرنده کشورهایی مثل مراکش، الجزایر و جنوب اسپانیا می باشد. ‏د) ‏شیوه ایرانی (این شیوه از همه ارزشمندتر و گسترده تر بوده و در برگیرنده کشورهایی مثل عراق، ایران، افغانستان، پاکستان، ازبکستان، تاجیکستان، هند و اندونزی می باشد و بخشی از شیخ نشینان خلیج فارس)
‏سبک شناسی معماری ایرانی در طی شش شیوه بررسی می شوند که عبارتند از :
‏1- ‏پارسی 2- پارقی (دو مورد اول پیش از اسلام است) 3- خراسانی 4- رازی 5- آذری 6- اصفهانی (4 مورد دیگر پس از ظهور اسلام می باشد).
3
‏هنر معماری ایران از دیر باز دارای چند اصل بوده که عبارتند از : ‏1- مردم واری 2- پرهیز از بیهودگی 3- نیارش 4- خود بسندگی و درون گرایی
‏مردم واری چیست : ‏مردم واری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی است.
‏برای جلوگیری گرما‏ ‏به به درون ساختمان، از ارسی بهره می بردند یا دیوار و سقف را دو پوسته می ساختند تا لایه ای عایق جهت جلوگیری از گرما باشد ‏«‏کلمه اُرسی به معنای گشاده یا باز می باشد‏»‏
‏پرهیز از بیهودگی چیست : ‏ در معماری ایرانی تلاش شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز کنند، این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات شده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و اندود، بخشی از کار بنیادی ساختمان است. مثلاً اگر نیاز باشد در زیر پوشش سقف، عایقی در برابر گرما و سرما ساخته شود، یا افزار بنا که ناگزیر پُر و پیمون است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزون کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و ‏«‏بِاندام‏»‏ و مردم وارد کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه های رنگی گره سازی می شده، برای این بوده که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد
4
‏ ‏و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست‏، وانگهی باید دانست که واژه ‏«‏زیبا‏»‏ به معنی ‏زیبنده بودن و تناسب داشتن نه قشنگی و جمال.
‏نیارش چیست : ‏ نیارش به دانش ایس‏تایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شود. معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.
‏خود بستدگی چیست : ‏معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها بدست آورند و چنان ساختمان می ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و خود بسنده باشند، بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود ساز وارتر در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه مصالح آن در دسترس بوده است. معماران ایرانی بر این باورند که مصالح باید ‏«‏ بوم آورد‏»‏ یا ‏«‏ایدری‏»‏ (اینجایی)باشد. به گفته دیگر فرآورده (محصول) همان جایی باشد که ساختما‏ن ساخته می شود و تا آنجا که شدن‏ی است از‏ امکانات محلی بهره گیری شود. یک نکته مهم در معماری ایرانی این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت سقف های خمیده و گنبدی و بهره گسترده از آنها، این بود که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده، ولی خشت و آجر بسیار و در دسترس بوده، و معماران هم دست به نوآوریهایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشش داد.

 

دانلود طرح درس روزانه

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

سینما و معماری 66 ص

دانلود سینما و معماری 66 ص

سینما و معماری 66 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 61 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏به نام یگانه معمار هستی
‏تحقیق :‏
‏ ‏انسان طبیعت معماری
‏موضوع ‏تحقیق:‏
‏ ‏سینما و معماری
2
‏پیشگفتار :
‏اگر سینما ، سی نماست پس یک معماری والا و با وقار است . بنایی منظم و پرنما. و از این روست که سینما، معماری است.
‏مقدمه
‏اینکه سینما چگونه و چرا به معماری شباهت دارد سوال پیچیده ایست سوال اساسی تر را باید در مخاطب این دو هنر جستجو کرد . این که تماشاگر معماری و بیننده سینما از چه نقطه دید و دیدگاهی به این دو هنر انسانی می نگرد چگونه آنها را درک می کنند؟!
‏و چگونه در هر یک صورتی از دیگری می بینند ؟
‏البته همه فیلم ها را نمی توان سینما نامید و همه بناها هم به معماری نزدیک نمی شوند. بی شک بحث های زیبایی شناختی درباره نقاط مشترک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست . برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست و جوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است .
‏دو نوع فضا در سینما داریم یکی فضای کلی فیلم که مربوط به زمان است و دیگری فضای معماری که مربوط به ساختمان یا محل اجرای فیلم است.
‏غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند. در حالی که بین فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد . در حالی که نظاره گر معماری ساز عینی است و از طریق حرکت درون معماری و احساس ریتم و تداوم و پیوستگی فضاهای آن به ماهیت فضا پی می برد.
‏سینما نیز به دو شکل برای معماری جلب توجه می کند :
‏1-علاقه معمار به خلق فضاهای معماری و سینمایی
‏2-درک معماری حقیقی از طریق زبان فیلم
‏مثلا در فیلم های آنتونیونی معماری نقش مهمتری می گیرد (‏کسوف,خبرنگار ‏که در مکان های مهمی اتفاق افتاده اند.
3
‏در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما و معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دستمایه گرفته اند . تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است در حالی که تاریخ سینما جزو محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است . اما در همین مدت زمان اندک در قیاس با تحولات شگرف معماری، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا ‏–‏ زمانی معماری را بر سطحی دو بعدی به اثبات برساند .
4
‏فهرست:
‏پیشگفتار
‏مقدمه
‏سینما چیست؟
‏معماری چیست؟
‏فضا در سینما و معماری
‏مونتاژ به مثابه معماری سینما
‏انقباض و انبساط ‏ز‏مان در مکان
‏رابطه زمان و مکان در سینما
‏روابط زمان و مکان در معماری
‏نقش تدوین ‏دراحیای ‏ز‏مان سینمایی
‏نقش زمان و فضا در روایت فیلمی
‏روایت زمان و فضا
‏شیوه های روایت در سینما
‏حرکت عنصر اصلی سینما
‏ریتم در سینما و معماری
‏سینما معماری ‏و‏ حرکت
‏گزیده فیلم‏ی‏ متاثر از"انسان،طبیعت،معماری"

 

دانلود طرح درس روزانه

سینما و معماری 66 ص

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

دانلود شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 25 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏مشخصات ش‏ی‏وه‏ پارس‏ی‏ (( معمار‏ی‏ ))
‏1- استفاده از سنگ بر‏ی‏ده‏ ، منظم و پاکتراش و گاها ص‏ی‏قل‏ی‏ و ته‏ی‏ه‏ بهتر‏ی‏ن‏ مصالح ازلحاظ مرغوب‏ی‏ت‏ رنگ و دوام از هر جا که مس‏ی‏ر‏ بوده است .
‏2- آماده کردن پ‏ی‏ از سنگ ر‏ی‏زه‏
‏3- نهادن ستون ها در حداکثر فاصله ممکن و تا ارتفاع بس‏ی‏ار‏ چشم گ‏ی‏ر‏ و آرا‏ی‏ش‏ سرستون ها با جزئ‏ی‏ات‏ی‏ که برا‏ی‏ بردن بارسقف چوب‏ی‏ کاملا متناسب و منطق‏ی‏ باشد
‏4- پوشش با شاه ت‏ی‏ر،‏ ت‏ی‏رچه‏ چوب‏ی‏ تخت بر‏ی‏ده‏ و درودگر‏ی‏ شده .
‏5- آرا‏ی‏ش‏ د‏ی‏وارها‏ی‏ اطراف پلکان ها‏ی‏ کوتاه با نقش ها‏ی‏ برجسته و کنگره ها‏ی‏ ز‏ی‏با‏ و متناسب
‏6- ساختن د‏ی‏وارها‏ی‏ جدا کننده با خشت خام و آرا‏ی‏ش‏ داخل‏ی‏ و خارج‏ی‏ آن با رنگ کاش‏ی‏ لعابدار .
‏7- پرداختن فرش کف با بهتر‏ی‏ن‏ مصالح‏ی‏ که در آن روزگار بوده است .
‏8- تعب‏ی‏ه‏ سا‏ی‏بان‏ و آفتابگ‏ی‏رمنطق‏ی‏ و ضرور‏ی‏ برا‏ی‏ ساختمان ها .
‏پس‏ از فروپاش‏ی‏ هخامنش‏ی‏ان‏ به وس‏ی‏له‏ اسکندر ا‏ی‏ران‏ ب‏ی‏ن‏ سرداران ‏ی‏ونان‏ی‏ و مقدون‏ی‏ تقس‏ی‏م‏ شد‏ .
‏قسمت‏ی‏ از ا‏ی‏ران‏ در دوره هخامنش‏ی‏ان‏ بوس‏ی‏له‏ سلوک‏ی‏ان‏ اداره م‏ی‏ شد . سلوک‏ی‏ان‏ فرماندهان نظام‏ی‏ اسکندر بودند . اسکندر غ‏ی‏ر‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ بود ول‏ی‏ سران لشگر تاث‏ی‏ر‏ فرهنگ‏ی‏ و هنر‏ی‏ خود را از ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ گرفتند. و تعداد‏ی‏ از ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ در ا‏ی‏ران‏ ساکن شدند. به لحاظ هنر‏ی‏ خ‏ی‏ل‏ی‏ از آثار بدست ‏آمده‏ و تاث‏ی‏ر‏ هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ را برا‏ی‏ران‏ نشان م‏ی‏ دهد .
‏تاقبل‏ از سلوک‏ی‏ان‏ نوع طراح‏ی‏ انتزاع‏ی‏ بوده ول‏ی‏ در دوره سلوک‏ی‏ان‏ تاث‏ی‏ر‏ هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ وجود دارد. ( تا اواخر دوره اشکان‏ی‏ حت‏ی‏ در ساسان‏ی‏ )
‏مجسمه‏ ها‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ تقل‏ی‏د‏ از طب‏ی‏عت‏ داشته ول‏ی‏ نقوش برجسته ها‏ی‏ تخت جمش‏ی‏د‏ حالت انتزاع‏ی‏ داشت .
‏در‏ هنر روم واقع‏ی‏ت‏ گرا‏یی‏ دن‏ی‏ا‏یی‏ وجود دارد ول‏ی‏ هنر ‏ی‏ونان‏ ا‏ی‏دال‏ی‏ست‏ است ‏ی‏عن‏ی‏ حالت نماد‏ی‏ن‏ و تجل‏ی‏ اش در جسم انسان‏ی‏ است
‏ش‏ی‏وه‏ ها‏ی‏ معمار‏ی‏ در دوره هخامنشان
‏پارس‏ی‏ان‏ با بهره گ‏ی‏ر‏ی‏ از سنت ها‏ی‏ معمار‏ی‏ کاخ ها‏ی‏ ستوندار را‏ی‏ج‏ در مناطق مرتفع مشرف بر ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ و هنر دست‏ی‏ ا‏ی‏ون‏ی‏ ها (INONIENS‏) ،در تز‏یی‏نات‏ کاخ از سنت ها‏ی‏ هنر‏ی‏ کهن مردمان‏ی‏ استفاده کرده اند که در پ‏ی‏ کشور گشا‏یی‏ ها‏ی‏ کوروش و دار‏ی‏وش‏ به امپراطور‏ی‏ نو پا‏ی‏ پارس پ‏ی‏وسته‏ بودند . و‏ی‏ژگ‏ی‏ بارز ا‏ی‏ن‏ سنت ها‏ی‏ هنر‏ی‏ ، پ‏ی‏چ‏ی‏دگ‏ی‏ هنر‏ی‏ بود که خود ر‏ی‏شه‏ در آم‏ی‏زش‏ هنر‏ی‏ آن داشت‏. ...
‏از‏ ‏ی‏ک‏ سو‏ی‏ امپراطور‏ی‏ ها‏ی‏ مغلوب آشور و بابل تا زمان سقوط خود به دست سپاه‏ی‏ان‏ پارس، م‏ی‏راث‏ی‏ را حفظ کرده بودند که به گذشته ها‏ی‏ دور در عصر سومر‏ی‏ان‏ ‏ی‏عن‏ی‏ م‏ی‏راث‏ی‏ که عناصر جهان‏ی‏ را در هنر خو‏ی‏ش‏ تجسم م‏ی‏ کرد.
‏از‏ سو‏ی‏ د‏ی‏گر‏ مردم مناطق لوان LEVANT‏ در ساحل شرق‏ی‏ مد‏ی‏ترانه‏ ،آرام‏ی‏ ها و بالاخص فن‏ی‏ق‏ی‏ ها شمار‏ی‏ از مضام‏ی‏ن‏ تصو‏ی‏رگر‏ی‏ را که از ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ ،مصر و مناطق حاش‏ی‏ه‏ در‏ی‏ا‏ی‏ اژه به عار‏ی‏ه‏ گرفته بودند، حفظ کرده بودند. ل‏ی‏کن‏ با سقوط سازمان پادشاه‏ی‏ و س‏ی‏ستم‏ اجرا‏یی‏ و ادار
‏ی‏ وس‏ی‏ع‏ آن ،مفاه‏ی‏م‏ اسطوره ا‏ی‏ اول‏ی‏ه‏ به فراموش‏ی‏ سپرده شد. لذا پارس‏ی‏ان‏ که به تازگ‏ی‏ ‏ی‏کجانش‏ی‏ن‏ شده بودند و به مقام سرور‏ی‏ ملت ها‏ی‏ آن دوره رس‏ی‏ده‏ بودند،هنر‏ی‏ را پذ‏ی‏رفت‏ی‏د‏ که از مکاتب مختلف و گاه متعارض هنر‏ی‏ شکل ‏ی‏افته‏ بود. عار‏ی‏ه‏ ها‏ی‏ هنر‏ی‏ از هنر ‏ی‏ونان‏ ،هنر دربار‏ی‏ پارس‏ی‏ان‏ را که د‏ر‏ خدمت شکوه پادشاه و مردم سرزم‏ی‏ن‏ ها‏ی‏ و‏ی‏ بود،غنا بخش‏ی‏د‏.
‏رشد‏ و پ‏ی‏شرفت‏ هنر تز‏یی‏ن‏ی‏ در عصر سلطنت کوروش و دار‏ی‏وش‏ هر چند نخست‏ی‏ن‏ شکل اول‏ی‏ه‏ هنر تز‏یی‏ن‏ی‏ کاخ ها‏ی‏ هخامنش‏ی‏ در پاسارگاد د‏ی‏ده‏ م‏ی‏ شود اما امروز،م‏ی‏ دان‏ی‏م‏ که ا‏ی‏ن‏ هنر در دو مرحله گسترش ‏ی‏افته‏ است. بر رو‏ی‏ قطعات بجا‏ی‏ مانده از تز‏یی‏نات‏ حجار‏ی‏ کاخ کوروش کب‏ی‏ر‏ در پاسارگاد با همان تالار بار عام ، مجموعه ا‏ی‏ نقش برجسته را م‏ی‏ ب‏ی‏نم‏ که نگهبان خدا‏ی‏ان‏ آشور و بابل بودند ول‏ی‏ فارغ از مفاه‏ی‏م‏ نماد‏ی‏ن‏ اول‏ی‏ه‏ خود ا‏ی‏ن‏ کاخ آفر‏ی‏ده‏ شده اند:نگهبان خدا‏ی‏ خورش‏ی‏د‏ به شکل انسان ـ گاو و نگهبان خدا‏ی‏ تباه‏ی‏ به شکل فرشته ـ ماه‏ی‏ در مقابل در کاخ ورود‏ی‏ و بر رو‏ی‏ ‏ی‏ک‏ی‏ از درگاه ها‏ی‏ جانب‏ی‏ تالار که به شکل سنگ‏ی‏ ‏ی‏کپارچه‏ هنوز پا برجا است، نقش انسان‏ی‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏نم‏ که وجود کت‏ی‏به‏ ا‏ی‏ به سه زبان (که امروزه تقر‏ی‏با‏ از ب‏ی‏ن‏ رفته است ) گواه آن دارد که نقش فوق،تصو‏ی‏ر‏ی‏ از کوروش کب‏ی‏ر‏ م‏ی‏ باشد. به واقع تاج سه شاخ که به نظر م‏ی‏ رسد از هنر تص‏و‏ی‏رگر‏ی‏ مقدس مصر‏ی‏ان‏ به عار‏ی‏ه‏ گرفته شده است ـ در آن هنگام مصر هنوز توسط پارس‏ی‏ان‏ فتح نشده بود و منطقه لوان در حد فاصل ا‏ی‏ران‏ و مصر نقش واسطه ا‏ی‏ در ا‏ی‏ن‏ انتقال هنر‏ی‏ ا‏ی‏فا‏ کرده بود ـ و ن‏ی‏ز‏ بال ها‏ی‏ آن به گونه ا‏ی‏ است که نقش فرشته حام‏ی‏ شب‏ی‏ه‏ نقش نگهبان ک‏ی‏هان‏ی‏ فراموش ش‏ده‏ معابد آشور و بابل را در ذهن متبادر م‏ی‏ سازد. چهره نج‏ی‏ب‏ و شر‏ی‏ف‏ ا‏ی‏ن‏ نقش ب‏ی‏انگر‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ آرمان‏ی‏ از انسان است که امروزه به دل‏ی‏ل‏ شناخت کاف‏ی‏ از س‏ی‏است‏ شامح و مدارا‏ی‏ کوروش با رعا‏ی‏ا‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ مشخص شده است که ارا‏ی‏ه‏ چن‏ی‏ن‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ با ا‏ی‏ن‏ س‏ی‏احت‏ ب‏ی‏ ربط نم‏ی‏ باشد. لباس ع‏ی‏لام‏ی‏ ک‏ه‏ نمونه مشابه آن بر رو‏ی‏ نقش برجسته ها‏ی‏ آشور بن‏ی‏پال‏ شناسا‏یی‏ شده است و از نظر زمان‏ی‏ در حدود ‏ی‏ک‏ قرن تقدم زمان‏ی‏ به آن دارد،سنت پادشاه‏ی‏ بوم‏ی‏ آن منطقه را ‏ی‏ادآور‏ی‏ م‏ی‏ سازد که پارس‏ی‏ان‏ مهاجر و نو وارد به ا‏ی‏ن‏ منطقه سع‏ی‏ داشتند که خود را با ا‏ی‏ن‏ سنت مرتبط سازند. دروازه ‏ها‏ی‏ اصل‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ با نقش ح‏ی‏وانات‏ عظ‏ی‏م‏ الجثه ا‏ی‏ تز‏یی‏ن‏ ‏ی‏افته‏ بودند که امروزه تقر‏ی‏با‏ از ب‏ی‏ن‏ رفته اند . ا‏ی‏ن‏ نقش برجسته ها از تز‏یی‏نات‏ کاخ ها‏ی‏ آشور‏ی‏ که در آن زمان امکان د‏ی‏دن‏ آنها وجود داشته است ،الهام گرفته شده اند. با ا‏ی‏ن‏ حال ا‏ی‏ن‏ دار‏ی‏وش‏ بود که در فاصله سال ها‏ی‏ 521 ت‏ا‏ 486 قبل از م‏ی‏لاد‏ به هنر دربار‏ی‏ هخامنش‏ی‏ شکل‏ی‏ ثابت بخش‏ی‏د‏ و از آن حما‏ی‏ت‏ کرد به گونه ا‏ی‏ که جانش‏ی‏نان‏ و‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ قواعد ا‏ی‏ن‏ هنر را پذ‏ی‏رفتند‏ و آن را دنبال کردند.
‏پ‏ی‏روز‏ی‏ ها‏ی‏ متوال‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ در 2سال نخست پادشاه‏ی‏ اش بر ‏ی‏اغ‏ی‏ان‏ امپراطور‏ی‏ و قدرت‏ی‏ که از ا‏ی‏ن‏ فتوحات به دست آورده بود ، سرانجام در صخره ب‏ی‏ستون‏ ، مشرف بر جاده ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ و ماد به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. برا‏ی‏ نخست‏ی‏ن‏ بار رو‏ی‏دادها‏ی‏ و وقا‏ی‏ع‏ تار‏ی‏خ‏ی‏ دوران ‏ی‏ک‏ پادشاه به شکل ترک‏ی‏ب‏ی‏ و نه حادثه ا‏ی‏ به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. چن‏ی‏ن‏ روا‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ توان ر‏ی‏شه‏ در سنت جار‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ در عصر پادشاه‏ی‏ نارام س‏ی‏ن‏ کب‏ی‏ر،‏ فرمانروا‏ی‏ آکد در دو هزار سال قبل از آن دانست که دار‏ی‏وش‏ ن‏ی‏ز‏ از آن الهام گرفته بود.
‏در‏ ا‏ی‏ن‏ نقش برجسته ،تصو‏ی‏ر‏ گوماتا، دشمن اصل‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ی‏م‏ که در ز‏ی‏ر‏ پا‏ی‏ و‏ی‏ بر رو‏ی‏ سنگ حک شده است و نقش افراد د‏ی‏گر‏ به عنوان نما‏ی‏ندگان‏ ملت ها‏ی‏ مغلوب در حال‏ی‏ که دست و پا‏ی‏ آنها بسته شده و به صف ا‏ی‏ستاده‏ اند،در پ‏ی‏ش‏ رو‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. بر فراز ‏ا‏ی‏ن‏ نقش ها ، تصو‏ی‏ر‏ خدا‏یی‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ی‏م‏ که در م‏ی‏ان‏ حلقه ا‏ی‏ بالدار قرار گرفته است و دار‏ی‏وش‏ مراسم سپاس و احترام به و‏ی‏ را برگزار م‏ی‏ کند. ا‏ی‏ن‏ خدا شباهت بس‏ی‏ار‏ی‏ با خدا‏ی‏ خورش‏ی‏د‏ حام‏ی‏ پادشاهان آشور دارد که آنها ن‏ی‏ز‏ از حلقه خورش‏ی‏د‏ مصر‏ی‏ان‏ الهام گرفته بودند. اما آنچه که ‏به‏ نظر واقع‏ی‏ تر م‏ی‏ رسد ا‏ی‏ن‏ است نقش فوق ،تصو‏ی‏ر‏ اهورامزدا ، خدا‏ی‏ آر‏ی‏ان‏ ‏ی‏ا‏ ا‏ی‏ران‏ی‏ان،‏ حام‏ی‏ و مددکار سلسله هخامنش‏ی‏ است . نکته مهم در ا‏ی‏ن‏ است که چگونه مضمون‏ی‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ برا‏ی‏ نشان دادن اسطوره ا‏ی‏ ک‏ی‏هان‏ی‏ که فاقد ارزش اول‏ی‏ه‏ است،پذ‏ی‏رفته‏ شده است، و نمادگرا‏یی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ را ‏آفر‏ی‏ده‏ است که ا‏ی‏دئولوژ‏ی‏ پادشاه‏ی‏ و خداشناس‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ را به با ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ در هم آم‏ی‏خته‏ است . در نقش برجسته ب‏ی‏ستون‏ چ‏ی‏ن‏ ها‏ی‏ پهن لباس پادشاه،تقل‏ی‏د‏ی‏ ناش‏ی‏انه‏ از نمونه حجار‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ در گنج‏ی‏نه‏ س‏ی‏فنوس‏ SIPHNOS‏ در دلف DELPHES‏ در مرکز مذهب‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ قد‏ی‏م‏ م‏ی‏ باشد. اگر بخواهم به ‏شکل‏ی‏ صح‏ی‏ح‏ تر سخن بگو‏ی‏م‏ به نظر م‏ی‏ رسد که پارس‏ی‏ان‏ مجبور بودند از چن‏ی‏ن‏ مدل‏ی‏ الهام بگ‏ی‏رند‏. ز‏ی‏را‏ بر خلاف آشور‏ی‏ان‏ سع‏ی‏ داشتند تا با نشان دادن چ‏ی‏ن‏ لباس با سنت هنر بوم‏ی‏ که پ‏ی‏شتر‏ در لرستان و اورارتو به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده بود،بار د‏ی‏گر‏ رابطه برقرار سازند.

 

دانلود طرح درس روزانه

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

فضا در معماری 31 ص

دانلود فضا در معماری 31 ص

فضا در معماری 31 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 24 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏تعریف فضا
‏فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده است. فضا می تواند چنان نارک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد از بین برود و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد. فضای سه بعدی قابلیت جالب توجهی در بالا بردن کیفیت زندگی ما دارد. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می بخشد.
‏از میان تعاریف مورد بحث طراحی شهری توافقی کلی وجود دارد بر اینکه موضوع طراحی شهری مربوط به فضاهای بین ساختمانها است. با یک دید دقیق تر می توان بیان داشت که موضوع طراحی شهری کار بر روی پیاده روها، خیابانها، منظرسازی، یا دیگر نواحی است که در میان ساختمانها قرار گرفته اند.
‏طراح بایستی به کیفیات معمارانه نمای ساختمانها و چگونگی ایجاد احساس فضای سه بعدی توجه کند. این مسئله موضوع را از معماری منظرسازی به طراحی شهری
‏انسان و فضای معماری
‏مفهوم فضای ساخته شده یا فضای کالبدی به معنای کلیه شکلهای کالبدی قابل لمسی که انسان ها به وجود می آورند و یا تغییر شکلهایی که در همین زمینه اعمال می کنند، یک مفصل بین فضای کالبدی ‏–‏ طبیعی و فضایب زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
‏فضا: عنصر اصلی معماری
‏معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چند زمانی فضا، خلوص فضا، سبکی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چند ارزشی بودن فضا، غنای فضا و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است.
‏در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است:
3
‏1. تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هر چه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.
‏2. ‏تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos‏ یا مکان بیان میکند و آن را جزئی از فضای کلی تر می داند که با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.
‏تعریف افلاطون موفقیت بیشتری ‏از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه بعدی ومطلق و متشکل از رمان و کالبدهایی که آن را پر میکنند، درآمد.
‏مفهوم فضا در تئوری معماری 2
‏1- اولین مفهوم فضای معماری، توجه به فضای خارجی ساختمانها، ترکیب احجام ساختمان های مختلف با یکدیگر، جلوه گر ساختن قدرت احجام و تأثیر و تأثر آنها بر یکدیگر بوده است. معماری مصر و یونان که ظاهراً هر دو از حجم سرچشمه می گرفتند، نمود این مفهوم از فضا بودند. در معماری تندیس و از این تمدنها، فضاهای داخلی نقشی ثانوی داشته و به آنها چندان توجهی نمی شده است.
‏2- دومین مفهوم فضای معماری که در گنبد پانتئون رم در آغاز قرن دوم میلادی، به منصه ظهور رسید، توجه به فضای داخلی ساختمانهاست. در معماری رومی، معماری به فضاسازی تبدیل گردید و برای اولین بار برای کاربری های گوناگون، فضاهای متفاوت در نظر گرفته شد. بدین ترتیب در این معما‏ری فضای داخلی پرداخته و فعال تر گردید و از این طریق نقش اول را در معماری بر عهده گرفت. از آن زمان تا کنون، مفهوم فضای معماری تقریباً از فضای خالی داخلی غیر قابل تمایز بوده است.
‏3- سومین مفهوم فضا که هنوز هم در مرحله تکامل است، شامل تأثیر و تأثر فضای داخلی و خارجی بر یکدیگر (ترکیب فضای داخلی و خارجی ساختمان ها) می باشد. این تصور فضایی با پیدایش انقلاب بصری- وقتی که پرسپکتیو از یک نقطه دید، اعتبارش را از دست داد ‏–‏ بوجود آمد که نتایج عمیق و اساسی برای معماری و شهرسازی داشت. در این دوره دوباره اهمیت حجم در شکل دادن به فضای خارج مورد توجه قرار گرفت. در حقیقت از یک طرف تصور فضایی نخستین دوباره زنده شد و از طرف دیگر توجه به فضای داخلی ساختمان ها که در مرحله دوم به منصه بروز رسیده بود، به قوت خود باقی ماند.
3
‏فضای مثبت
‏در میان فضاهای کاملی که انسان ساخته است، فضاهای میادین رنسانس ایتالیا همواره مطرح هستند. تجربه بی نظیری که این فضاها ارائه می دهند قرنها است که توریستهای مشتاق را از سراسر جهان بخود جلب نموده اند. ورود به هر یک از این میادین برای اولین بار احساسات خاصی را بر می انگیزد.
‏ساختمانهائی که میدان را شکل داده اند بنحوی ماهرانه فضائی را بوجود آورده اند که دارای ماهیتی مستقل از کل ساختمانهاست.
‏در طراحی فضاهای شهری باید به این نکته توجه کرد که مردم خیلی بیش از آنچه که تصور می کنیم اطراف خود را می بینند و در عین حال فکر می کنند که جزئیات بیشتری را می بینند، در حالیکه جزئیات مورد توجه آنها بسیار کمتر از حدی است که تصور می کنند.
‏نحوه دیدن و مکانیزم کار چشم، نقش مهمی در چگونگی تجربه مردم از محیط پیرامون آنها دارد. مردم در اغلب ساعتهای بیداری عمدتاً نسبت به چیزهائی که در مرکز دید آنها ‏قرار گرفته است، آگاه هستند.
‏در صفحه افقی اکثر مردم بدون حرکت چشم قادر هستند کمی بیش از 180 درجه را ببینند، و در صفحه عمودی زاویه دید در حدود 130 درجه است و این در حالی است که ابروها زاویه دید بالا را 20 درجه از زاویه دید پائین محدودتر کرده اند.
‏طراحی بر اساس بینایی و دید
‏این نکته کاملاً روشن شده که کمتر کسی با خیره شدن به نقطه ای در مقابل خود راه می رود.
5
‏میدان دید 180 در 130 درجه ای انسان را قادر می کند که به سرعت تصویر ذهنی کلی از محیط برای خود ترسیم کند.
‏هنگامی که ساختمان یا مجموعه ساختمانهائی برای استفاده روزمره طراحی می شوند تا حدودی سادگی و وضوح شکل و فرم کلی برای تسهیل درک مجموعه بزرگتر لازم است و در عین حال وجود پیچیدگی و جزئیات برای تجدید علاقه استفاده کننده معمول فضا لازم است. در سالهای اخیر جهت کلی جریان بر خلاف اصول بوده، بطوریکه فضاهای عمومی با ترکیب کلی پیچیده و نامنظمی شکل گرفته اند و در عین حال فاقد جزئیات جالب بصری برای بیننده دائمی فضا می باشند.
‏فضای خیابان
‏به خلاف اتاق، میدان فاقد سقف برای مشخص کردن ارتفاع در میان دیواره های آن است و همچنین به خلاف پلازا، خیابان تنها دارای دو بدنه برای تعریف فضا می باشد. اگر ارتفاع بدنه ها به نسبت عرض خیابان کم باشد، دید بیرون به اندازه کافی بسته نمی شود و یک فضای هماهنگ و پیوسته بوجود نمی آید. بنابراین میدان دید انسان بر درک فضا و مقیاس خیابان تأثیر می گذارد.
‏نسبت ارتفاع به عرض
‏در خیابان با نسبت بدنه به عرض 1 به 4، مقدار آسمانی که در میدان دید عادی قرار گیرد به نسبت بدنه خیابان سه برابر می باشد. احساس ضعف فضا در خیابانهائی با این نسبتها مانند اتاقهای بسیار کوتاه و وسیع در هتلهای مدرن امروز می باشد.
‏تعریف مناسب فضا هر چند در یک مقطع 1 به 4 ناممکن نیست اما بیش از حد مشکل می باشد.
‏زمانی که این نسبت 1 به 2 کاهش می یابد مقدار فضای آسمانی که به چشم می آید تقریباً برابر میزان دیدی است که از بدنه خیابان داریم اما دید آسمان از اهمیت کمتری برخوردار است زیرا ‏در قسمتی از میدان دید واقع شده که دارای قدرت دریافت کمتری است. نسبت 1 به 2، محصوریت فضایی کافی برای خلق یک فضای کاملاً سه بعدی را بوجود می آورد.

 

دانلود طرح درس روزانه

فضا در معماری 31 ص

متن اصلی با ترجمه معماری 13 ص

دانلود متن اصلی با ترجمه معماری 13 ص

متن اصلی با ترجمه معماری 13 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 16 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
4
‏(( معبد ))
‏مکان :‏ Re dwood shores‏ ، کالیفرنیا ‏–‏ آمریکا
‏تاریخ ساخت :‏ 1998-1989
Client‏ :‏ شرکت oracle‏
‏با همکاری :‏ William Wilson ass‏ ( ارتباط دهندگان ) طرح بین المللی Seccombo‏
‏طرح :‏ محوطه ای برای تسهیلات شرکت برجسته نرم افزاری : ساختمان اداری ، کنفراس و مرکز مطبوعات ، باشگاه ورزشی ، پارگینگ و چشم انداز بیرونی
‏عکس از‏ : Gensler‏
in the mid -1980s a canadian entrepreneur purchased this site in the popular tourist area of redwood shores , California . gensler became involved with the project for reorganizing the area and converting it into the centrum business park .
‏در نیمه دهه 1980 یک کارآفرین کانادایی این محوطه را در منطقه توریستی عمومی از Redwood Shora‏ در ‏ ‏کالیفرنیا‏ ‏ خرید .Gensler‏ پروژه ای برای سازماندهی دوباره این منطقه و تبدیل کردن آن به پارک تجاری در دست گرفت .
today , 11 years later , the final phase of the project is being brought to a conclusion . whith six office buildings , coverin a total area of 1.6 million m2 (17.2 million ft ) , a conference and press center gymnasium , and four parking lots , the site has recently been converted into the headquarters of the oracle corporation , a leading software producer . the firs building to be developed on the campus was the " access"structure , which now accommodates the oracle executive offices. Architectutally speaking , the design is based on simple geometrical forms: a rectangular block supported by two cylinders , projecting an image which is both striking and strong . this building faces the lake with wich it interacts by way of its blue-green g
‏2
4
lass panels
‏امروز یعنی 11 سال بعد ، دوره پایانی این پروچه در حال نتیجه رسیدن است با پنچ ساختمان اداری که کل محوطه آن 6/1 میلیون متر مکعب‏ (17/2 million ft2‏ ‏) است و دارای یک مرکز مطبوعات و سالن کنفراس ، باشگاه ورزشی و چهار پارکینگ است ، این محوطه اخیراً به چهار اداره مرکزی شرکت Oracle‏ ‏–‏ تولید کننده بنام نرم افزار ‏–‏ تبدیل شده است . اولین ساختمان گسترش داده شده و یک محوطه ای که ساختاری access‏ دارد که در حال حاضر با دفاتر اجرایی شرکت Oracle‏ ‏منطبق است ‏.
‏از نظر معماری ، این طرح برپایه شکلهای هندسی ساده است : یک آجر مستطیل شکل که با دو آجر استوانه ای شکل محصور شده ، تصویر بسیار جالبی را نشان می دهد .
with one single exception , the remaining office buildings are designed on the basisof a simple cylinder ,3.5m(11.5ft) in diameter ,which intersects with a rectangular block , forming a 45 angle . this sole exception is an office block which retains the cylindrical element of its neighbors but has a completely different curved shape ,giving contrast in the layout .
‏3
4
‏ساختمانهای اداری باقیمانده بر پایه یک استوانه ساده به قطر 5/3 متر ( 5/11 فوت ) طراحی شدند که با آجر مستطیل شکل به دو نیم تقسیم می شود و با زاویه 45 درجه فرم داده می شوند .
‏آجر اداری است که قسمت استوانه ای شکل اطرافش را نگه می دارد اما شکل منحنی کاملا متفاوتی دارد و تضادی در یک قالب نشان می دهد .
‏اداره مرکزی‏ Leybold AG‏
Gunter Behnish ‏
‏مکان‏ : در آلترتائو
‏تاریخ تکمیل‏ : 1991
‏معمار‏ :‏ ‏ Gunter Behnish ‏
‏طرح‏ : اداره مرکزی Leybold AG‏
‏عکس از‏ : Cristian Kandzia‏
aybold AG manufactures innovative , high quality machinery , focusing in particular on the production of prototypes. The headquarters building consists of a circular entrance in the north , from which point the route proceeds via an escalator above a light moquette floor occupying level +1 .
‏5
4
‏شرکت Leybold AG‏ ، تولید کننده نوآور با ماشین آلات با کیفیت و در حال حاضر روی تولیدات پیش نمونه تمرکز دارد .
‏ساختمان اداره مرکزی شامل یک ورودی مدور در قسمت شمالی است . با این نکته که مسیر پیشروی از طریق یک پله ‏برقی انجام میشود ، در بالای آن سطح level+1‏
this gives access to all the functional areas : office levels +2 and +3 by means of regularly arranged vertical access elements : and the laboratory and production areas via communicating passages and stairways descending to level 0 , wich also accommodates the product reception and dispatch areas.
‏این کار باعث دسترسی به تمام مناطق کاری میشود : سطوح +2 و +3 ، بدین معنا که بطور منظم اجزاء در دسترس عمودی مرتب شود و آزمایشگاه و مناطق تولیدی از طریق passages‏ ارتباط داشته باشند و رفت و آمد در راه پله ها به صفر برسد ( کاهش پیدا کند ) که همچنین با پذیرش تولید سازگار باشد و به مناطق مختلف بفرستد .
In this way the functions are separated into the different heights : clean production below , and the office areas above independent and free of intersection .thanks to this arrangement ,it was possible to install one sing

 

دانلود طرح درس روزانه

متن اصلی با ترجمه معماری 13 ص

شبکه های بی سیم ، معماری و امنیت آنها

دانلود شبکه های بی سیم ، معماری و امنیت آنها

شبکه های بی سیم ، معماری و امنیت آنها

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 60 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

46
‏شبکه های بی سیم ، معماری و امنیت آنها
‏این نوع شبکه برای کاربران محلی از جمله محیطهای(Campus) ‏دانشگاهی یا آزمایشگاهها که نیاز به استفاده از اینترنت دارند مفید می ‏باشد. در این حالت اگر تعداد کاربران محدود باشند می توان بدون استفاده از Access Point ‏این ارتباط را برقرار نمود .در غیر اینصورت استفاده از Access Point ‏ضروری است.می توان با استفاده از آنتن های مناسب مسافت ارتباطی کاربران را به شرط عدم وجود مانع تاحدی طولانی تر نمود.
2
WPANS(Wireless Personal Area Networks )
‏دو تکنولوژی مورد استفاده برای این شبکه ها عبارت از :IR (Infra Red ) ‏و Bluetooth (IEEE 802.15 ) ‏می باشد که مجوز ارتباط در محیطی حدود 90 متر را می دهد البته در IR ‏نیاز به ارتباط مستقیم بوده و محدودیت مسافت وجود دارد .
WMANS(Wireless Metropolitan Area Networks )
‏توسط این تکنولوژی ارتباط بین چندین شبکه یا ساختمان در یک شهر برقرار می شود برای Backup ‏آن می توان از خطوط اجاره ای ،فیبر نوری یا کابلهای مسی استفاده نمود .
WWANS(Wireless Wide Area Networks )
‏برای شبکه هائی با فواصل زیاد همچون بین شهرها یا کشورها بکار می روداین ارتباط از طریق آنتن ها ی بی سیم یا ماهواره صورت می پذیرد .
3
Wimax ‏استاندارد جدید ‏ ‏شبکه های بی سیم‏.
‏استاندارد جدید WIMax ‏برای شبکه های شهری بی سیم ، بازار دستیابی به ‏اینترنت رامتحول خواهدکرد. امروزه یافتن و خریدن یک کامپیوتر کیفی مجهز به ‏تراشه Wi-Fi ‏نباشد، کاری دشوار است، دکمه ای که به کاربران کامپیوترهای ‏همراه اجازه دستیابی به اینترنت ر فارغ از مکانی که کاربردر آن حضور دارد ‏می دهد. بدین ترتیب از اتاق غذاخوری ، اتاق نشیمن و یا کافی شاپ می توان ‏به اینترنت وصل شد. عموم مردم به WI-Fi ‏به عنوان یک ایستگاه مرکزی کاری که ‏می تواند ارتباط را بین چندین کاربر به طور یکسان به اشتراک بگذارد ‏علاقمندند. البته با این محدودیت که فاصله کاربرانبران برای محیط داخلی ( indoor) ‏کمتراز100متر و برای محیط خارجی (outdoor) ‏کمتر از 400 متر باشد.
‏اما استاندارد جدیدی معرفی شده است که عملا توانایی Wi-Fi ‏را زیر سوال ‏برده است . این استاندارد معروف به WiMax ‏می باشد که باعث ایجاد ارتباطات ‏بی سیم اینترنتی با پهنای باند بالا با سرعتی نزدیک به Wi-Fi ‏به محدو دیت ‏های آن را هم ندارد یعنی تا فواصل بالای حدود 50 کیلومتر را هم پشتیبانی ‏می کند.
‏شبکه های شهری بی سیم با سرعت های پهنای باند بالا چندان جدید نیستند، اما ‏تجهیزات خاص باند پهن عمدتا گران قیمت هستند. در حال حاضر شرکت ها به ‏تدریج در حال رسیدن به توافق هایی بر روی جزییات استاندارد WiMax ‏هستند که ‏این منجر به کاهش قیمت این تجهیزات خواهدشد.
5
‏توافقات صنعتی روی جزییاتی نظیر این که چگونه سیگنال های WiMax ‏را رمز ‏گشایی کنیم تا فرکانس هایی را ایجاد کنیم که قابل استفاده باشند و چگونه ‏امکان برقراری ارتباط چندین کاربر تا دستیابی به آن فرکانس ها را فراهم ‏کنیم ، سر انجام به شرکت هایی نظیر اینتل اجازه خواهد داد تا تراشه که ‏حاوی قابلیت WiMax ‏برای استفاده درتجهیزات بی سیم با پهنای باند بالا ‏هستند را بسازند .
‏و در نهایت انتظار می رود که قیمت receiver ‏به حدود 50 تا 100 ‏دلار یعنی چیزی حدود قیمت DSL ‏ها یا مودم های کابلی امروزی برسد و این ‏یعنی میلیون ها نفر از کاربران بالاخره می توانند از سرویس های رایج ‏اینترنت استفاده کندو به آسانی از طریق آنتن های نصب شده روی بام از ‏هرگوشه شهر به اینترنت وصل شوند.
‏اگر چه ظهور اولیه WiMax ‏در حوزه های عمومی بوده است. اما با ظهور تدریجی ‏تجهیزات و استانداردها، شاهد موج جدیدی از صنایع کوچک و متوسط بی سیم ‏خواهیم بود که دیگر خطوط گران قیمت T1/E1 ‏نیستندو ایستگاه های کاری همچنین ‏می توانند خدمات خود را در مکان هایی بدون خطوط تلفن هم ارایه دهند و این ‏یعنی دستیابی پر سرعت به اینترنت در نواحی دور افتاده ای که غالبا هیچ ‏تجهیزات ارتباطی ندارند.
WiMax ‏که مخفف Woldwide Interoperability for Microware Access ‏می ‏باشد،کمی فراتر از یک لیست طولانی از مشخصات تکمیلی و تخصصی که نمایشگر ‏تجهیزات بی سیم کارخانه های مختلف که می توانند با سرعت های زیاد با هم ‏کار کند، است . این استاندارد با نام IEEE 802.16 ‏نیز شناخته می شود که از ‏سال 1990 کاربرد آن شروع شده است و نقطه مقابل فناوری های اینترنت یا Wi-Fi ‏بوده است. یک واحد انتقال دهنده WiMax ‏می تواند صوت ، تصویر و ‏سیگنال های اطلاعاتی را در طول فواصل بالای 50 کیلومتر (با رعایت خط دید ‏مستقیم) وبا سرعتی در حدود 70 مگابیت در ثانیه (یعنی سرعتی برای دستیابی

 

دانلود طرح درس روزانه

شبکه های بی سیم ، معماری و امنیت آنها

معماری (سازه در معماری) 14 ص

دانلود معماری (سازه در معماری) 14 ص

معماری (سازه در معماری) 14 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏خرپاها :
‏یک کابل انعطاف پذیر که باری در وسط دهانه را تحمل می کند یک سازه کششی محض است، حال سازه ای را در نظر بگیرید که در آن کابل را به طرف بالا برده ایم و اجزاء مایل آن سخت شده اند تا آمادگی تحمل نیروی فشاری را داشته باشند. افت منفی یا خیر صعودی ماهیت کلیه تنشها را تغییر می دهد و کابل های رو به بالا به یک سازه فشاری خالص تبدیل می گردند. این ساده ترین مثال یک خرپاست.
‏باری که در رأس خرپا وارد می شود بوسیلة اعضاء فشاری به تکیه گاهها منتقل می شود. به هر کدام از تکیه گاهها نیروی عمودی معادل نیمی از بار، همچنین رانش هایی به طرف بیرون وارد می شود، می توان با پشت بندهایی از مصالح فشاری مانند مصالح بنایی ، یا بوسیلة یک عنصر کششی، مانند میله رابط فولادی یا چوبی رانشها را جذب کرد. چنین خرپاهای اولیه، مرکب از چوب و رابطهای آهنی، در قرون وسطی برای نگهداری سقف کلیساها ساخته می شدند. دلایلی مبنی بر پوشش سقف های معابد یونانی با سازه های چوبی با طراحی مشابه وجود دارد. با بزرگتر شدن دهانه ها استفاده از یک میلة رابط کششی از بالای خرپا (برای حذف افت زیاد این عنصر نسبتاً انعطاف پذیر) کارآیی بهتری برای خرپا ایجاد می نماید، یک عنصر مثلثی مشابه ممکن است با افت مثبت ساخته شود که در آن از میله های فولادی برای اعضاء کششی و از چوب برای اعضا رابط فشاری استفاده می شود.
‏خرپاهای متشکل از اعضای فشاری و کششی که برای پوشاندن دهانه های بزرگ به کار رفته اند، خرپاهای مثلثی اولیه ای بدست می آیند که اتصال اعضای آنها مفصلی است یعنی امکان چرخش در نقاط انتهایی آنها وجود دارد. برای مثال دو خرپای مثلثی با رئوس رو به پایین را در نظر بگیرید که در یکی از نقاط دیگرشان به هم متصل شده اند.
‏این دو خرپا قادر به تحمل باری نیستند مگر اینکه میله ای کششی مانع از دور شدن دو رأس مثلث ها از هم شود. در نتیجه خرپایی با دو مثلث بدست می آید که قادر به پوشاندن دهانة بزرگتری است. یک خرپای مثلثی که به طور مشابه ساخته شده است با اعضای فوقانی و اعضای قائم تحت فشار و اعضای تحتانی و اقطار تحت کشش در شکل نشان داده شده است. بار
‏3
‏ ‏1w ‏ ‏در وسط دهانه در امتداد اقطار کششی به نقاط A‏ و B‏ انتقال می یابد.
‏(عضو قائم OO‏ باری تحمل نمی کند زیرا در نقطة O‏ نیروهای افقی اعضای OA‏ و OB‏ نمی توانند آنرا متعادل نمایند) . عضو فوقانی فشاری AB‏ رانش را جذب می کند، در حالی که عضوهای عمودی فشاری AC‏ و‏ BD‏ عکس العملهای عمودی نقاط A‏ و B‏ که برابر نصف‏ ‏1W‏ ‏ است را به نقاط C‏ و D‏ انتقال می دهند. عضو قطری کششی CE‏ هم واکنش انتقالی در C‏ و هم بار اضافی W2‏ ‏ ‏ را به نقطة E‏ انتقال می دهد و نیرویی کششی CE‏ هم واکنش انتقالی در C‏ و هم بار اضافی‏ ‏2W‏ ‏ را به نقطة G‏ انتقال می دهد. این مکانیزم انتقال نیرو در همة اعضاء دیگر خرپا جریان می یابد، تا این که در پایان آخرین عناصر فشاری عمودی یعنی IL‏ و MN‏ نصف کل وزن ‏خرپا را تحمل نموده و به نقاط تکیه گاهی N‏ و L‏ انتقال می دهند. اگر همانطور که مطلوب است بارها تنها بر نقاط ‏«‏گره ای‏»‏ D‏ ، C‏ ، O‏ و ... خرپا وارد شوند و بار مرده اعضای خرپا را ناچیز فرض کنیم، همة اعضای خرپا با فشاری و یا کششی می شوند. وقتی که بارها در میان گره اثر بگذارند، و بار مرده را در نظر بگیریم در اعضای خرپا مقداری خمش نیز ایجاد می شود.
‏در صورتی که جهت اعضاء قطری را معکوس می کنیم اعضای عمودی به صورت کششی و اقطار به طور فشاری کار می کنند. بنابراین در شکل بار‏1‏ W‏ بوسیله اعضاء کششی قائم از O‏ به O‏ انتقال پیدا می کند و سپس بار از O‏ بوسیلة عناصر مورب فشاری به C‏ و D‏ منتقل می شود. CD‏ یک عضو کششی است. خرپای مثلثی COD‏ به گروه های C‏ و D‏ متصل است و در اینجا بارهای اضافی ‏ 2‏ W‏ و ‏3‏ W‏ بوسیلة اعضای قائم کششی به نقاط A‏ و B‏ منتقل شده و سپس توسط اقطار فشاری به نقاط G‏ و H‏ منتقل می شوند. عناصر ‏مورب GA‏ و HB‏ میله های AO‏ و OB‏ را تحت فشار قرار می دهند. دوباره اعضای CG‏ و DH‏ کششی هستند. جریان بارها ممکن است همچنان ادامه داشته باشد تا اینکه در پایان توسط آخرین اعضای قطری فشاری بارها، بر تکیه گاه وارد شوند. در این خرپا اعضای قائم MN‏ و IL‏ و همچنین اعضای بالایی آنها غیرضروری می باشند. بطور مشابه اگر نقاط تکیه گاهی خرپا I‏ و M‏ بود بر اعضای قائم انتهایی و آخرین عضوهای افقی پایین خرپای شکل 25- 6 تنشی اثر نمی کرد. خرپای شکل 26-6 معمولاً در پل ها و اتوبانها و خرپای شکل 25-6 در پل های راه آهن استفاده می شود، غالباً در این نوع خرپاها در زیر سطح سواره رو قرار دارند. برای بدست آوردن اطلاعات بیشتر در مورد رفتار خرپا در مقایسه با رفتار تیر می توان به بخش 2-7 مراجعه نمود.
‏3
‏اعضای فوقانی، عمودی، و مورب خرپا ممکن است تحت تأثیر فشار دچار کمانش شوند، مگر آنکه بطور صحیح طراحی شوند. یکی از تحقیقات اولیه در مورد کمانش سازه های خرپایی پل ها به دلیل وقوع شکست ناشی از کمانش در پل راه آهن روسیه انجام گردید که در اواخر قرن 19 روی داد. از آنجا که بسته به موقعیت بارهای متحرک ممکن است هم کشش و هم فشار در عضوی ایجاد شود، بعضی از خرپاها با اقطاری که هم کششی هستند و هم فشاری، ساخته شده اند، تا هرگاه اقطار فشاری باریک به علت کمانش غیرفعال شدند اقطار کششی بار را تحمل نمایند.
‏برای ایجاد خرپاهای قابل استفاده امکان ایجاد ترکیبات بسیار متنوع اعضاء کششی و فشاری وجود دارد. خواننده می تواند نحوة انتقال بار را در مثالهای مقدماتی نشان داده شده در اشکال (الف ‏–‏ 27 ‏–‏ 6 ) و (ب ‏–‏ 27 ‏–‏ 6) دنبال کرده و بدین ترتیب چگونگی کار اینگونه سازه ها را مشاهده نماید.
‏اتصال اعضای ‏یک خرپا با استفاده از پرچ، پیچ یا جوشکاری به صفحات اتصال در محل تقاطعشان صورت می گیرد. (شکل 28-6)
‏در هر صورت جلوگیری از دوران نسبی توسط صفحات اتصال، میله ها خرپا را از حالت عضو کششی یا فشاری خالص به عناصری که به مقدار کم تنشهای برشی یا خمشی اضافی دارند، تبدیل می کند. این تنشها که تنشهای ثانویه نامیده می شوند، در بخش 4 ‏–‏ 7 مورد بررسی قرار گرفته اند.
‏خرپاها در طراحی پل ها برای پوشاندن دهانه های به طول دهها متر بکار می روند. آنها ممکن است از یک جفت خرپای طره ای متصل به پایه پل تشکیل شده باشند که به نوبة خود خرپاهای با تکیه گاه ساده را نگه می دارد.
‏پل های خرپایی با اعضای فوقانی منحنی شکل بسیار شبیه پل های معلق عمل می کنند.
‏5
‏خرپاهای موازی معمولاً در طراحی سازه های فولادی برای پوشاندن سالن های بزرگ بکار می روند. (شکل 31- 6).
‏خرپاهای سبک که تیرچه های به جان باز نامیده می شوند، برای پوشاندن دهانه های کوچک چه در سازة کف چه در سازة سقف به کار می روند. (شکل 32-6)
‏خرپاهای عمودی در ساختمانهای بلند فولادی به کار می روند تا قابهای آنها را در مقابل نیروهای باد و زلزله مقاوم نمایند، ( به بخش 3-8 رجوع شود) . اگر چه امروزه خرپاها به اندازة دهة 1800، آغاز کاربرد سازه های فولادی ، عمومیت ندارند، اما همچنان یکی از اساسی ترین اجزاء سازه های با دهانة بزرگ به شمار می روند.
‏انتقال نیرو در دو جهت :
‏عناصر سازه ای که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته اند دارای وجه اشتراک انتقال در یک جهت می باشند. انتقال نیروی مؤثر بر کابل یا تیر در طول کابل یا محور تیر صورت می گیرد. یک قوس، یک قاب و یک تیر سراسری نیز دارای همان ویژگی توزیع و انتقال نیروها در یک جهت می باشند. این سازه ها را سازه های مقاوم یک بعدی می نامند، زیرا می توانند بوسیلة یک خط مستقیم یا منحنی که در آن امتداد تنشها بارها را انتقال می دهند، مشخص شوند. (این خطوط، اجزای ‏یک بعدی هستند زیرا فقط یک عدد مثلاً فاصله نقطه از انتهای یک خط کافی است که وضع آن نقطه را روی خط مشخص کند).
‏ممکن است از عناصر مقاوم یک بعدی برای پوشاندن یک سطح مستطیل شکل استفاده کرد، اما چنین ترتیبی معمولاً غیر علمی و با بازده پایین است. برای مثال برای پوشش سطح مستطیلی می توان از یک سری تیر که همة آنها با یکدیگر و با یکی از اضلاع سطح موازیند، استفاده کرد. اما اگر بار متمرکزی بر روی چنین سیستمی وارد شود فقط بوسیلة تیری که زیر این نیرو قرار دارد تحمل می شود، در حالی که تیرهای دیگر بدون تنش هستند.
‏این سیستم غیر عملی است زیرا فقط یک تیرخم می شود، در حالی که بقیه تیرها در حالت افقی باقی می مانند. به علاوه این روش دارای بازدة پایین است زیرا همة تیرها نمی توانند بطور یکپارچه در انتقال نیرو عمل کنند. بار وارده همیشه در جهت تیرها انتقال می یابد و بارها توسط دو دیواری که در انتهای تیرها قرار دارند تحمل می شوند، در حالی که بر دیوارهای موازی با تیرها هیچ باری وارد نمی شود. ممکن است این راه حل برای مواردی که دیوارهای غیر باربر برای مقاصد عملکردی لازم هستند مناسب باشد، ولی بازده آن هنگامی که هر چهار دیوار محصور کنندة فضا قادر به تحمل بار سقف باشند، پایین است.

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری (سازه در معماری) 14 ص

طراحی داخل رستوران شرکت عمران عرصه مهر معماری 78 ص

دانلود طراحی داخل رستوران شرکت عمران عرصه مهر معماری 78 ص

طراحی داخل رستوران شرکت عمران عرصه مهر معماری 78 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 80 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏دانشگاه آزاد اسلامی واحد قیامدشت (تهران شرق)
‏رشته:
‏نقشه کشی ـ معماری
‏مقطع:
‏کاردانی
‏گزارش کارآموزی
‏موضوع:
‏طراحی داخل رستوران
‏و سرپرست کارآموزی مربوطه به منظور بررسی و اتخاذ تصمیم در مورد نحوه ادامه کار دانشجو گردیده و در این جلسه که با حضور نماینده‏‌‏ای از معاونت آموزشی دانشگاه تشکیل می‏‌‏شود بسته به موارد تخلف و اشکالات پیش آمده در حین کار، اخطار کتبی و درج در پرونده تا مردود شمردن واحد کارآموزی برای دانشجو می‏‌‏توان تصمیم اتخاذ نمود. تصمیمات این جلسه اکثریت آراء لازم الاجرا خواهد بود.
‏ب) مواردی که باید در نوشتن گزارش کارآموزی مورد توجه قرار گیرد:
‏1) کلیه گزارشات کارآموزی می‏‌‏بایست با Word XP 2000 – 2003‏ ‏و در صفحه A4‏ و یک رو تایپ گردد. تعداد صفحات آن بین 30 تا 50 صفحه باشد. فاصله خطوط معادل 1 سانتی‏‌‏متر، حاشیه سمت راست و چپ 5/2 سانتی‏‌‏متر و حاشیه بالا و پایین 2 سانتی‏‌‏متر باشد. شماره صفحه در پایین صفحه و به فاصله 5/1 سانتی
‏‌‏متر از لبه کاغذ و در وسط متن قرار گیرد.
‏2) طرح روی جلد گزارش کارآموزی صحافی شده مطابق فرم پیوست و زرکوب باشد. (با آرم دانشگاه آزاد)
‏(توجه): موضوع کارآموزی با تصویب استاد راهنما و سرپرست کارآموزی در واحد صنعتی تعیین می‏‌‏گردد.
‏3) صفحه اول: آیه مبارکه بسم‏‌‏الله الرحمن الرحیم بصورت درشت نوشته شود.
‏4) صفحه دوم: مانند فرم پیوست باشد. (بدون آرم دانشگاه)
‏5) صفحه سوم: در صورت لزوم به سپاسگزاری و تقدیم اختصاص داده شود.
‏6) صفحه چهارم: فهرست مطالب، اشکال و جداول با ذکر صفحات نوشته شود.
‏7) صفحه پنجم: چکیده
‏8) از صفحه ششم به بعد:
‏فصل اول: آشنایی کلی با مکان کارآموزی شامل:
‏1ـ تاریخچه سازمان
‏2ـ نمودار سازمانی و تشکیلات
‏3ـ نوع محصولات تولیدی یا خدمات
‏4ـ شرح مختصری از فرآیند تولید یا خدماتی
‏نکته: حداقل یک ششم زمان کارآموزی باید به بررسی موارد فوق اختصاص یابد.
‏فصل دوم: ارزیابی بخش‏‌‏های مرتبط با رشته علمی دانشجو شامل:
‏1ـ موقعیت رشته دانشجو در واحد صنعتی با بررسی جزئیات سازمانی رشته دانشجو در واحد صنعتی
‏2ـ بررسی شرح وظایف رشته دانشجو در واحد صنعتی
‏3ـ امور جاری در دست اقدام
‏4ـ برنامه‏‌‏های آینده
‏5ـ تکنیک‏‌‏هایی که توسط رشته موردنظر در واحد صنعتی بکار می‏‌‏رود.
‏6ـ سایر مواردی که توسط استاد کارآموزی مشخص می‏‌‏گردد.
‏نکته: حداقل دو ششم زمان کارآموزی باید به بررسی موارد فوق اختصاص یابد.
‏
‏فصل سوم: آزمون آموخته‏‌‏ها و نتایج
‏در این مرحله که با تصویب استاد کارآموزی و سرپرست در واحد صنعتی صورت می‏‌‏پذیرد و حداقل سه ششم زمان کارآموزی را به خود اختصاص می‏‌‏دهد، دانشجو بیشتر به محیط کار رشته ‏عملی خود پرداخته و آموخته‏‌‏های خود را عمل می‏‌‏آزماید و به تحلیل و بررسی عمیق‏‌‏تری در مورد مکان و موضوع کارآموزی پرداخته و پیشنهادهایی را برای بهبود وضعیت ارائه می‏‌‏دهد. لازم به ذکر است که دانشجو باید از هر نوع اقدام مستقیم در خط تولید یا سیستم جداً خودداری نماید.
‏9) صفحه آخر: محتوی کلیه منابع مورد استفاده و نام اشخاصی باشد که راهنمائیهای لازم را معمول داشته‏‌‏اند. (به ترتیب حروف اول نام خانوادگی نگارندگان آنها و ابتدا منابع فارسی و سپس منابع لاتین نوشته شود)
‏10) پیوستها
‏11) الصاق فرم‏‌‏های شماره 1 و 2 و 3
‏12) فرم نوشتن باید مطابق آئین نگارش فارسی باشد. پاراگراف‏‌‏ها و جمله‏‌‏ها مشخص و دارای ارتباط مناسب بوده و تقسیم‏‌‏بندی بخش‏‌‏ها و فصل‏‌‏ها و زیرفصل‏‌‏ها به طور منطقی باشد.
‏13) جهت طبقه‏‌‏بندی و تشخیص سریع‏‌‏تر گزارش کارها لازم است دانشجو متناسب با رشته خود و با توجه به جدول زیر به انتخاب رنگ جلد گزارش کارآموزی اقدام نماید.

 

دانلود طرح درس روزانه

طراحی داخل رستوران شرکت عمران عرصه مهر معماری 78 ص

طرح روستای پاتاوه معماری

دانلود طرح روستای پاتاوه معماری

طرح روستای پاتاوه معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 38 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏خلاصه‏ گزارش‏ پروژه معمار‏ی‏ روستا‏یی
‏
‏شهرستان‏ ‏دنا
‏بخش پاتاوه
‏موقع‏ی‏ت جغراف‏ی‏ا‏یی‏ و طب‏ی‏ع‏ی: ‏
‏روستا‏ی‏ پاتاوه مرکز بخش پاتاوه ‏ی‏ک‏ی‏ از بخش ها‏ی‏ شهرستان دنا است . بخش پاتاوه شامل دهستانها‏ی‏ پاتاوه و سادات محمود‏ی‏ به مرکز‏ی‏ت روستا‏ی‏ پاتاوه م‏ی‏ باشد . ا‏ی‏ن روستا در دامنه کوه معروف دنا قرار گرفته است . پاتاوه در غرب شهر ‏ی‏اسوج و جنوب غرب‏ی‏ س‏ی‏ سخت طور‏ی‏ قرار گرفته است که در عرض جغراف‏ی‏ا‏یی‏ 51 درجه 55 دق‏ی‏قه عرض شمال‏ی‏ واقع شده است . ا‏ی‏ن روستا از مغرب و جنوب به رودخانه بشار از شمال و شمال غرب به روستا‏ی‏ بادنگان عل‏ی‏ا و سفل‏ی‏ و مشرق به روستاهها‏ی‏ احمد غر‏ی‏ب و جنوب شرق‏ی‏ به آباد‏ی‏ چم عرب‏ی‏ محدود است . موقع‏ی‏ت پاتاوه نسبت به کانونها‏ی‏ جمع‏ی‏ت‏ی‏ اطراف طور‏ی‏ قرار گرفته است که در 65 ک‏ی‏لومتر‏ی‏ شمال غرب ‏ی‏اسوج ، 30 ک‏ی‏لومتر‏ی‏ جنوب غرب‏ی‏ س‏ی‏ سخت و 25 ک‏ی‏لو متر‏ی‏ شرق مارگون واقع شده است .روستا از جهات مختلف تحت تاث‏ی‏ر ش‏ی‏ب ها‏ی‏ متفاوت قرار گرفته است . پاتاوه در امتداد ‏ی‏ک‏ی‏ از ا‏ی‏ن ش‏ی‏ب ها که جهت شرق‏ی‏- غرب‏ی‏ است و نسبت به بق
‏ی‏ه ش‏ی‏ب ها ملا‏ی‏متر م‏ی‏ باشد شکل گرفته است .
‏
‏عناصر اقل‏ی‏م‏ی‏ :
‏آب و هوا‏ی‏ ن‏ی‏مه معتدل ( زمستانها‏ی‏ سرد و تابستانها‏ی‏ نسبتاً گرم ) گرمتر‏ی‏ن ماهها‏ی‏ سال را ت‏ی‏ر و مرداد به ترت‏ی‏ب با م‏ی‏انگ‏ی‏ن حداکثر درجه حرارت 38.13 و 38.78 درجه سانت‏ی‏گراد تشک‏ی‏ل م‏ی‏ دهد . و د‏ی‏ و بهمن ماه با داشتن م‏ی‏انگ‏ی‏ن حداقلل درجه حرارت88/ - و 9/1 درجه سانت‏ی‏گراد سردتر‏ی‏ن ماهها‏ی‏ سال م‏ی‏ باشد . م‏ی‏زان بارندگ‏ی‏ سال‏ی‏انه معادل 438.5 م‏ی‏ل‏ی‏متر م‏ی‏ باشد . م‏ی‏زان رطوبت نسب‏ی‏ حداکثر مربوط به بهمن ماه با 73.8 درصد و حداقل آن مربوط به مرداد ماه با 59 درصد م‏ی‏ باشد. از چگونگ‏ی‏ سرعت و جهت وزش باد در منطقه پاتاوه اطلاع‏ی‏ در دست ن‏ی‏ست ول‏ی‏ بر اساس بررس‏ی‏ ها‏ی‏ به عمل امده در کل شهرستان حداکثر سرعت باد در اسفند ماه 125 ک‏ی‏لومتر و حداقل سرعت در آبانماه معادل 4505 ک‏ی‏لومتر در ساعت گزارش شده است‏.
‏وجه تسم‏ی‏ه روستا‏ی‏ پاتاوه‏:
‏اصطلاح نام روستا‏ی‏ پاتاوه از نظر لغو‏ی‏ به معنا‏ی‏ تپه واز قد‏ی‏م ‏ی‏عن‏ی‏ از زمان‏ی‏که بنا‏ی‏ استقرار روستا شروع گرد‏ی‏د نام گذار‏ی‏ گرد‏ی‏ده است و کم کم پا‏ی‏ تپه به نام پا تاوه شکل گرفته است.
‏مراحل شکل گ‏ی‏ر‏ی‏ روستا‏ :
‏بنا بر اظهار ر‏ی‏ش سف‏ی‏دان و افراد آگاه محل‏ی‏ ، ساکن‏ی‏ن اول‏ی‏ه پاتاوه طا‏ی‏فه ا‏ی‏ به نام نوئ‏ی‏ ها بودند که شامل نص‏ی‏ر بهادر و رع‏ی‏ت ها‏ی‏ او م‏ی‏ شدند که حدود 100 سال پ‏ی‏ش در ‏ی‏ک قلعه در مجاورت پل قد‏ی‏م‏ی‏ در کنار رودخانه بشار و چند‏ی‏ن واحد مسکون‏ی‏ در شمال قلعه سکن‏ی‏ داشتند .‏ا‏ی‏ن قلعه بصورت کاروانسر‏ا و دارا‏ی‏ دو طبقه و 15 اتاق بود.قلعه در زمان حمله بخت‏ی‏ار‏ی‏ها در سال 1322 برا‏ی‏ جلوگ‏ی‏ر‏ی‏ از به دسته دشمن افتادن به آتش کش‏ی‏ده شد.‏ی‏ک سال بعد دوباره بازساز‏ی‏ شد و ا‏ی‏ن قلعه در ط‏ی‏ سالها‏ی‏ 1342 تا 1345 در اخت‏ی‏ار ژاندارمر‏ی‏ بود ‏سپس چون واحدها‏ی‏ مسکون‏ی‏ فوق در معرض س‏ی‏ل بودند، ساکن‏ی‏ن به دستور و با سل‏ی‏قه نص‏ی‏ر بهادر به صورت خط‏ی‏ در اطراف ‏ی‏ک خ‏ی‏ابان تجد‏ی‏د سکونت نمودند. هم‏ی‏ن خ‏ی‏ابان و واحدها‏ی‏ مسکون‏ی‏ مربوطه ، هسته اول‏ی‏ه پاتاوه فعل‏ی‏ را شکل م‏ی‏ دهد.
‏بر ا‏ی‏ن اساس روابط اقتصاد‏ی‏ ‏–‏ اجتماع‏ی‏ استان ازا‏ی‏ن طر‏ی‏ق با استانها‏ی‏ اصفهان ، فارس ، چهارمحال و بخت‏ی‏ار‏ی‏ م‏ی‏سر گرد‏ی‏د. ا‏ی‏ن موقع‏ی‏ت و ا‏ی‏ن رونق موجبات جلب مهاجر‏ی‏ن و توسعه ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ روستا را در امتداد ‏ی‏ک خط در جهت غرب‏ی‏ ‏–‏ شرق‏ی‏ و به سمت جاده ‏ی‏اسوج ‏–‏ اصفهان فراهم نموده است .
‏دلا‏ی‏ل خط‏ی‏ بودن روستا‏:
‏اولا قرار گرفتن بر رو‏ی‏ ‏ی‏ک تپه و ‏ی‏ا کوهپا‏ی‏ه م‏ی‏ باشد که انواع ش‏ی‏ب بر آن حکمفرماست و ش‏ی‏ب ان از مغرب به مشرق به تدر‏ی‏ج افزا‏ی‏ش م‏ی‏ بابد که در حاش‏ی‏ه جنوب‏ی‏ و شمال‏ی‏ ل‏ی‏ن خط ش‏ی‏ب ز‏ی‏اد و ناهموار‏ی‏ها‏ی‏ گوناگون ، مانع توسعه بافت به ا‏ی‏ن قسمتها شده است ، ثان‏ی‏ا عبور جاده اصل‏ی‏ ‏ی‏اسوج ‏–‏ اصفهان از قسمت و ورود جاده ‏ی‏اسوج - پاتاوه ‏–‏ مارگون ( قبل از احداث جاده جد‏ی‏د سراسر‏ی‏) از شرق و خروج آن از غرب روستا م‏ی‏ باشد . با نگرش به بافت ف‏ی‏ز‏ی‏ک‏ی‏ موجود مشاهده م‏ی‏ شود که اگر چه کلا در امتداد ‏ی‏ک خط قرار گرفته است ول‏ی‏ تقر‏ی‏با در دو قسمت غرب‏ی‏ و شرق‏ی‏ متمرکز م‏ی‏ باشد .
‏بافت غرب‏ی‏ عمدتا حول هسته اول‏ی‏ه روستا و در اطراف مسجد فعل‏ی‏ و بافت شرق‏ی‏ عمدتا حول پاسگاه ن‏ی‏رو‏ی‏ انتظام‏ی‏ و ادارات مستقر در روستا از قب‏ی‏ل بهدار‏ی‏ ، کشاورز‏ی‏ و غ‏ی‏ره توسعه پ‏ی‏دا کرده است.
‏جهت وزش باد‏:
‏از سرعت و جهش وزش باد اطلاع‏ی‏ در دست ن‏ی‏ست ، ول‏ی‏ بر اساس بررس‏ی‏ها‏ی‏ بعمل آمده ، در کل شهرستان حا‏کثر سرعت باد در اسفند ماه برابر ‏ک‏ی‏لومتر و حداقل سرعت ان در آبانماه معادل ک‏ی‏لومتر در ساعت گزلرش شده است .
‏طبق بررس‏ی‏ها‏ی‏ بعمل آمده جهت وزش بادها‏ی‏ غالب منطقه ب‏ی‏شتر غرب‏ی‏ ‏–‏ شرق‏ی‏ است.
‏سوانح طب‏ی‏ع‏ی

 

دانلود طرح درس روزانه

طرح روستای پاتاوه معماری

معماری اسلامی 12 ص

دانلود معماری اسلامی 12 ص

معماری اسلامی 12 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 13 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏معماری اسلامی
‏در جهان هیچ چیز تمام معانیش محدود به شکل ظاهری آن نمی شود بلکه هر نمودی متضمن بودی است و برای هر ظاهری باطنی وجود دارد.هنر مقدس هنری ست که اشاره دارد به صورتهایی مثالی از عالم بالا که مربوط به معرفت وجود و هستی شناسی است.
‏نماد تصویری رساننده معانی سری و رمزی می باشد نمادهای هنری تا زمانی ماندگار باقی می مانند که آنچه بدان ارتباط داده میشوند معنی دار باقی بماند وقتی این معانی ناپدید شد و یا اهمیت خود را از دست داد آن شکل نیز یا ناپدید می شود ویا اینکه معنای جدید کسب می کنند. در هنر اسلامی هر طرح و نقش علاوه بر مضمون وزیبایی ظاهری اش دارای یک معنای درونی میباشد که چشم جستجوگر بیننده از پس ظواهر زیبا بدنبال یافتن آن رمز درونی می باشد معنایی که به عالم باطن باز می گردد.شکل ها و نمادهای هنر مقدس این رمزواره خود را همیشه به همراه دارند وهرزمان که بیننده با کنار گذاشتن و کذشتن از کنار حواس خود صورتهای زیبای ظاهری را رها کند پی به زیبا یی ذاتی نقوش میبرد که زیبایی امری درونی است و خارج از ذهن بیننده.
‏از نظر اسلام هنر الهی بیش از هر چیزی نشان دهنده وحدت الهی در جمال و نظم عالم است وحدتی که میتوان آن را در هماهنگی و انسجام عالم کثرت و در نظم و توازن جهان مشاهده کرد جمال دارای همه این شرایط می باشد استنتاج وحدت از جمال عالم همان حکمت است هنری از نظر اسلام مقدس به شمار می آید که از پس تمام زیبایی های دنیوی به روح مدد می رساند تا از کثرت تشویش آمیز رها گردد و راهی به سوی وحدت بی انتها میگشاید.
‏هنر مندی که خاطره نخستین خود را از جمال مطلق به همراه دارد سعی میکند ته آنجا که ممکن است و محدودیت های هنری به او اجازه می دهند آن خاطره را بر روی اثر خود زنده کند هر چه بیشتر بتواند این زیبایی را از درون خود به بیرون انتقال دهد اثر هنری او دارای اصالت بیشتری خواهد بودشرط اصالت هنری در اسلام اینست که هنرمند آگاه به دو اصل باشد ارزش وجودی خود و قوانینی باقیمانده از سنت که این دو باعث پرهیز از هر آنچه که زائد وبدون کارایی است میشود.
‏2
‏خاطره نخستین:eidos‏ ‏یاeidon‏ میباشد که درفلسفه یونان باستان بکار برده شده است که معنای آن اولین چیزی است که پس از رویت در ذهن باقی می ماند.
‏ 
‏دایره و مربع درهنر اسلامی
‏دایره نماد کیهان است ونماد روشنگری وتمایت وکمال که از طریق مثلث به مربع نماد زمین ومخلوقات تبدیل میشود مرکز دایره نماد حقیقت ابدی است که نشانگر ذات الهی است که باید تجسم پیدا کند تا بتواند خود را به نمایش بگذارد و این همان شکلی است که میتوان از طریق آن درک کرد که چگونه حقیقت الهی در تمام مخلوقات گسترش می یابد همچنانکه وحدت ذاتی خود را از دست نمی این حقیقت در موجودات کثرت می یابد اما ذات حقیقت در آن مرکز دایره باقی مانده است و فیض وصول یعنی رسیدن از کثرت مخلوقات به وحدت ذات الهی.
‏ابن عربی میگوید:همه چیز در جهان منشعب از ذات اوست و هر زیبایی وکمال موهبتی از رحمت اوست و رستگاری عبارت است از وصول کامل به این روشنی.
‏تبدیل شکل دایره به مربع نمایانگر یک یگانه گردی کمی میباشد ونمادی از تلفیق دوباره مربع زمینی در بیت المقدس آسمانی.کف در معماری اسلامی نشان از الگوی مربع زمین است که با دیوار پیوند دارد دیوار نماد اعتلای نفس است و تبدیل مربع به دایره و بام با خطوط مدور و مرکز گرایش گسترش میابد که نماد دایره و کیهان است.
‏3
‏این امر را میتوان در دو نمونه زیر مشاهده کرد:
‏در مسجد بی بی دختران شیراز بنا در طبقه اول چهار ضلعی سپس هشت ضلعی وبعد به دایره گنبد ختم می شود.
‏نمونه دیگر مسجد الغدیر تهران میباشد شبستان اصلی یک دوازده وجهی می باشد که به تدریج و طبقه طبقه بهیک هشت ضلعی دو مربع و یک دایره منتهی می شود.
‏ 
‏تزئین در هنر اسلامی
‏تزئین ماده در هنر اسلامی را میتوان اصیل گردانی آن ماده تعبیر کرد بدین معنی که هر فرایندی که باعث شود ماده اصیل گردد وبا نمونه ازلی وآرمانی اش شباهت بیشتری داشته باشد آن ماده را نماد سررست تر وقابل درک تری از عالم باطن می سازد که هنر در کلی ترین تعریفش در بینش اسلام روشی برای شرافت روحانی دادن به ماده میباشد.
‏تزئین تنها راه برای برای رها شدن ماده از سنگینی دنیوی میباشد.هنرمند با اصیل گردانی سطوح عقل را به اندیشیدن به فضایی فراتر از ماده سوق می دهد تا از پس این نقوش به قلمرو لایتناهی راه یابد.
‏ 
‏اسلیمی
‏4
‏اسلیمی نوعی تضاد یا دیالکتیک در زمینه تزئین به شمار می آید که دوعنصر منطق و پیوستگی وزن و جاندار را به هم ربط می دهد ودارای دو عنصراست: به هم پیوسگی نقوش و نقشمایه گیاهی.این نقش مایه موجد الگوهای مدور بی پایان مانند دوایر روی آب می باشد که در دانه هایی واحد و متعدد وبا مرکزیتی مشترک گسترش می یابند.
‏منشا اصلی نقوش اسلیمی را باید در نقش نمادهای مذهبی ایران باستان مانند بشنین گلک پنجه برگ و شکوفه جستجو کرد. علت استفاده ازنقوش ایرانی برای تزئین بناهای اسلامی در قرون چهارم و پنجم هجری فراموش شدن ایران باستان قدرتمند وتبدیل این حکومت به رویا بود. از آن پس این شکلها توانستند از معنای اولیه خود خارج شده و پیوند های غیر اسلامی آنها از بین رفت و به صورت شکلهایی آزاد و رها از گذشته و با معنایی جدید در تزدینات اسلامی به کار رفتند.
‏اسلیمی دارای نواخت و ریتم می باشد هر اسلیمی نمایانگر تحرکی می باشد که تکرار منظم ویژگیها و عناصر برآن دلالت میکند.در هنر اسلامی نمادهایی که با یک ریتم دقیق تکرار می شوند نشانی از کثرت در وحدت میباشند.
‏ترنج از جمله نقوش اسلیمی می باشد که با آویزه هاو ترنج های تشعشعی که تا نقاط گوناگون سطح ادامه میابند ساقه های مارپیچ که مانند درخت کیهانی به اتکا محور هسته ای بصورت متقارن رشد می یابند مشبک کاریها و خانه بندی های مختلف همه تجلی طرح نمادین روضه رضوان می باشد
‏فضا در معماری اسلامی دارای زیبایی و تنوع نقش و رنگ مرتبط باهم می‏‌‏باشد. تزئینات در فضای معماری رابطه مستقیم با طرح بنا دارد و معنی و مفهوم اعتقادی در آن مشاهده می‏‌‏شود. همان‏‌‏طور که معماری اسلامی دارای فضاهای تعریف شده در ارتباط با طبیعت، فن ایستایی و تأسیسات دارد در تمام حجم‏‌‏های به

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری اسلامی 12 ص

معماری 26 ص

دانلود معماری 26 ص

معماری 26 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 28 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏مقدمه
‏سال 1966 به عنوان نقطه عطفی در تاریخ تمدن بشری شناخته می شود. در این سال، سفینه آپولو نخستین تصاویر کره زمین را از فضا مخابره کرد. این تصاویر دو دیدگاه متفاوت را نسبت به نظام زیست جهانی در کنار هم مطرح نمود. نخست این که "جهان زیستی، پدیده ای کوچک و آسیب پذیر" و دوم این که "جهان زیستی پدیده ای قابل مدیریت و برنامه ریزی است." این تصاویر نمادی برای جنبش جهانی محیط زیست گردید و عزمی جهانی را برای نیل به نظام پایدار زمین برانگیخت.
‏پایداری به عنوان رویکرد انسان به جهان زیستی، یک نگرش اخلاقی را مطرح می کند که در آن نحوه زیست و عمل انسان در رابطه با سایر ارکان هستی مورد توجه قرار می گیرد. دیدگاه پایداری به مهمترین چالش امروز تمدن بشری می پردازد: "بقای تمدن در این سیاره"‏. (1997 Buchanan,‏) آسایش مانای انسان در گرو برقراری و تداوم رابطه متعادل زیستی میان تمام ارکان نظام زیست جهانی است. این معنای پایداری به عنوان نحوه نگرش انسان به جهان زیست است. خطاب این دستور اخلاقی به تمام جوامع انسانی است و نمی توان آن را مختص و محدود به کشور یا منطقه ای خاص از زمین دانست، چرا که بحران های کنونی محیط زیست از مقیاس کشور و یا منطقه ای خاص فراتر رفته و به مساله تمام زمین بدل ‏شده است.
‏از محافظت تا سازگاری با طبیعت
‏انسان در طول تکامل فرهنگی خویش، فعالیت های مختلفی را برای رفع نیازهای روز افزون نو شونده اش آغاز کرد همه آنها مستلزم تغییر در محیط بود. محیط زیست برای موجودات زنده حاصل مجموعه ای از تعادل هاست که بر هم برخوردن هر کدام از آن تعادل ها، ضمانت دوام زندگی را تضعیف می کند. وقتی می گوییم ‏«‏محیط زیست‏»‏ مقصود آن فضایی است که طبیعت و انسان و فرهنگ و شرایط اجتماعی و تاثیرات متقابل آنها را دربر می گیرد. تحولات عصر صنعت اگر چه بسیاری از معضلات بشر را حل کرده ولی متاسفانه رابطه انسان را با محیط بریده است، این در حالی است که مشکلات زیست محیطی می تواند مسائل اجتماعی ، اقتصادی و سیاسی مهمی را برای دولت ها اجاد کنند. کمبود منابع قابل تجدید در اختلافات خشونت بار در بسیاری از مناطق در حال توسعه نقش دارد، منابع و ذخایر طبیعی محدودند و چنانکه انسان بی رویه از آن استفاده کند هه چیز برهم خواهد ریخت. خطر به حدی است که برای نسل آینده بحران های بسیار جدی پیش بینی شده است.
‏
‏نگرانی از ادامه روند موجود منجر به آن شد که الگوهایی از توسعه دنبال شود که آسیب های کمتری به محیط وارد کرده و قابلیت تداوم و استمرار داشته باشد. لذا می باید در پی ایجاد شرایطی در جهت هماهنگی با محیط زیست و بوجود آوردن محیط زیستی پایدار بود. از این رو مباحثی همچون سازگاری با محیط زیست و پایداری مصنوعات و فعالیت های انسان در راس برنامه های سازندگی ددولتها در آمده است و موضوع ‏«‏پایداری‏»‏ به این معنی که نیازهای نسل های کنونی تامین شود، بی آنکه نیازهای نسل های آتی نادیده بماند، اکنون یک ‏«‏ضرورت‏»‏ است؛ و بنیاد ‏«‏توسعه‏»‏ محسوب می شود. معماری نیز از این ضرورت بنیادی بر کنار نیست. چرا که ساختمانها اصلی ترین، وسیع ترین و ماندگارترین تغییراتی هستند که انسان در روی کره زمین به وجود آورده است.
‏لرد را جرز 1 در نشریه انگلیسی (Architecture Design)‏ در مورد طرح پایدار چنین می گوید:
‏«‏طرح پایدار به دنبال برآورده کردن نیازهای امروز بدون به خطر انداختن ذخیره منابع طبیعی، و باقی نهادن آن برای نسل های آینده است. این طرح می بایست با سازگاری با اصول پایداری اجتماعی و اقتصادی، توجه ویژه یی به مصرف انرژی و تاثیر زیست بومی ساختمان ها و شهرها داشته باشد. موارد عمده برای این منظور عبارتند از: انرژی کم، سازگاری مناسب ، بهره گیری مطلوب از منابع.‏»
‏«‏معماری پایدار‏»‏ و ‏«‏معماری سبز‏»‏ موضوع یا پدیده ای است که اکنون در بیشتر کشورهای جهان، و توسط بسیاری از معماران با سلیقه ها و دیدگاههای متفاوت، به آن توجه می شود. ایده ی ‏«‏معماری سبز‏»‏ ضمن اینکه مفهوم جهانی است، ‏«‏محلی‏»‏ هم هست. یعنی این مفهوم ضمن برخورداری از نکته های مشترک و جهان شمول، در هر موقعیت اجتماعی ‏–‏ فرهنگی مفهوم خاص و متمایز خود را دارد. در این دیدگاه ، با توجه به موضوع ‏«‏پایداری‏»‏ نه تنها برای مشکلات جهانی (مثل آلودگی و تغییر آب و هوا) بلکه برای مسائل محیطی محلی (مثل حفاظت از آب و خاک و احیای شهر کوچک) راه حل هایی ارائه می شود. راه حل هایی مبتنی بر فن آوری پیش رفته و فن آوری های ساده و بومی که اغلب در یک پروژه واحد با هم تلفیق می شود. روشی که
‏«‏فضا‏»‏ را به عنوان ابزار بیان معماریع با مفهوم ‏«‏پایداری‏»‏ تلفیق و آن را متحول می کند.
‏معماری پایدار: تعاریف و مفاهیم
‏شالوده اخلاق پایداری بر نظام اخلاق زیست محیطی بنا شده است و بر مبنای گرایش های مختلف آن، نگرش های متفاوتی در رابطه انسان با دیگر ارکان نظام زیست جهانی تبیین می شود. بر این اساس، بخشی از رویکردهای اخلاقی مبتنی بر پایداری ‏–‏ به خصوص در حیطه توسعه اقتصادی ‏–‏ از موضع اخلاقی سطحی زیست محیطی ‏–‏ محیط زیست گرایی سطحی ‏–‏ برخوردارند که در آن انسان محور اصلی توجهات در تصمیمات است و سایر ارکان محیط زیست به عنوان منابع مورد نیاز برای فعالیت های انسانی می بایست در جهت ‏«‏تداوم و ارتقای بهره مندی‏»‏ و ‏«‏سلامت‏»‏ جامعه انسانی ، ‏«‏حفظ، نگهداری و مدیریت‏»‏ می شوند.
‏بخش عمده ای از رویکردهای پایداری از یک موضع میانه پیروی می کنند ‏–‏ محیط زیست گرایی میانه ‏–‏ که در آن به نغیر نگاه انسان به جهان زیستی تأکید می شود: ‏«‏حفظ و برقراری تعادل‏»‏ زیستی میان ‏«‏انسان‏»‏ و ‏«‏دیگر ارکان نظام زیستی‏»‏ ‏با اولویت مسائل انسانی. چنین رویکرد اخلاقی، در تصمیم سازی های مرتبط با محیط انسان ساخت (از جمله معماری) مورد نظر و تأکید است. چنین انسانی. چنین نگرشی در غایت تکامل خود، دیدگاهی را تبیین می کند که در حفظ و تداوم تمامیت جهان زیستی به عنوان موجودی زیستمند، در اولویت بالاتری نسبت به ارکان و اجزای تشکیل دهنده آن (انسان و غیر انسان) قرار می گیرد. (محیط زیست گرایی ژرف)
‏در اخلاق پایداری برخورداری از توانایی تصمیم گیری به یک مسئولیت اخلاقی برای انسان تعبیر می شود؛ نقش امانتداری یا سرپرستی انسان نسبت به جهان هستی: ‏«‏تلاش برای حفظ و تداوم تمامیت و یکپارچگی بوم شناختی زیست کره‏»‏ چنین تفکری در عمل تحت تأثیر تفکر انسان مدار مدرنیستی قرار گرفته و بدین صورت تبیین می گردد:
‏«‏تلاش برای نیل به شرایط مطلوب زیستی برای انسان که کمیتنه اثرات سوء را بر شرایط زیستی دیگر ارکان محیط زیست در پی داشته باشد.‏»‏ در نظام های اخلاقی خدا محور پایداری مفهوم جدیدی از رشد را تبین می کند: گونه ای از رشد که امکان استفاده هوشمندانه تر و محتاطانه تر از منابع محیط را فراهم می آورد. Van Der Ryn &) Calthorpe, 1986:111‏) در این معنا رشد به مفهوم توسعه محدوده ها یا دامنه بیرونی یک فعالیت یا نظام نیست، بلکه به مفهوم آن است که موضوع رشد ‏–‏ اعم از یک فعالیت توسعه ای ، یک ‏فرایند و ... ‏–‏ پیچیده تر، خود آگاه تر، دقیق تر و کامل تر می گردد و از این نظر به سمت تصحیح و تکاملی حرکت می کند که برای یک عملکرد یا رفع یک نیاز خاص مناسب تر گردد.
‏در این رشد تمام اجزا، عناصر و مولفه های یک فرایند توسعه ای ‏–‏ اعم از سرمایه های انسانی ، منابع مواد و انرژی ، سرمایه های مالی ، ارتباطات و نقل و انتقالات و ... دخالت دارند، اما نسبت اجزای مورد استفاده تغییر خواهد نمود. (همان) چنین فرایند توسعه ای "رفتار گونه های جانداران را تداعی می کند که همواره در حال انطباق موثر با محیط در حال تغییر خود می باشند و از این جهت رو به تکامل دارند." (همان:112)
‏اکنون کمتر کسی بر ضرورت نیل به جامعه ای پایدار تردید می کند، اما مساله اصلی چگونگی نیل به اهداف این دیدگاه در عمل است. در این ‏چالش، فعالیت های مرتبط با توسعه کالبدی محیط، نقش پررنگی بر عهده دارند. چرا که توسعه کالبدی محیط سهم قابل توجهی از منابع طبیعی زمین را به خود اختصاص داده است. پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که: ‏«‏چگونه می توان توسعه کالبدی محیط را در راستای پایداری هدایت نمود و یا به بیان روشن تر چگونه می توان فضاهای زیستی پایدار طراحی نمود؟‏»
‏مفهوم معماری پایدار ‏–‏ چه به عنوان عمل خلق فضای انسانی و تنظیم رابطة انسان محیط فیزیکی و چه به عنوان محصول این فرایند ‏–‏ همواره با محیط پایدار در آمیخته و در یک چارچوب کلی می توان آن را به معنای ‏«‏خلق محیط پایدار انسان ساخت‏»‏ تعبیر نمود. از این رو در این مقاله، تعریف معماری پایدار، با استناد به ادبیات مرتبط با

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری 26 ص

معماری ایران 45 ص

دانلود معماری ایران 45 ص

معماری ایران 45 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 39 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏1‏- ویژگی‏‌‏های معماری ایران :
‏شناخت ویژگی‏‌‏ها و عناصر بارز و برجسته معماری ایرانی. از غیر مادی ترین مسائل معماری یعنی نور، ملموس ترین آنها یعنی فضا و مکان در اندک صفحات این رسانه نمی‏‌‏گنجد. لذا در این پروژه به ویژگی‏‌‏هایی اشاره می‏‌‏شود که به نوعی با مبانی نظری و روند طراحی من در خانة معماران ایران ارتباط نزدیکتری دارند.
‏«‏معماری ایران مجموعه‏‌‏ای را شامل می‏‌‏شود که در دوره‏‌‏های مختلف تاریخی و جغرافیایی دستخوش تغییراتی شده است. ‏- گامران افشار نادری، معماری ایران ص 90
‏»
‏چنانچه هدفمان بررسی مشخصه‏‌‏های این معماری باشد، ناگزیر هستیم آثار را به ایده‏‌‏های تشکیل دهندة آنها تجزیه کنیم. این ایده‏‌‏ها که خاصیت الگویی دارند به طور مستقل قابل بررسی هستند. الگوی سازماندهی چهار ایوانی، حیاط مرکزی و شیوه‏‌‏های خاص تقسیم هندسی سطوح و .. از جملة این الگو هستند.
‏مقوله‏‌‏های فوق دستاوردهای معماری ایران هستند که در هر اثر به گونه‏‌‏ای منحصر به فرد تبلور می‏‌‏یابند. هر بنا گذشته از آنکه در کلیت خویش به عنوان ‏«‏اثر‏»‏ قابل بررسی است حاوی نکاتی است که آنرا به آثار دیگر مربوط می‏‌‏کند.
‏مبانی مشترک آثار معماری ایران وسیع‏‌‏تر از هر گونه دسته بندی است این مبانی و هرگز در تمامی آثار تبلور یابند. ‏«‏ویژگی‏‌‏های معماری ایرانی در نظام پیچیدة مشابهتهای خانوادگی قابل درک است‏» ‏- همان
‏معماری ایران بیش از وجود برکثرت دلالت دارد.‏ نور، رنگ، طرح و نقش و فضا و مکان ‏زمینه‏‌‏هایی هستند که در آنها معماری ایران به گونه‏‌‏ای بارز از خود واکنش نشان داده است.
‏1-2- نور
3
‏نور کلید درک جهان به لحاظ بصری است. نور بر کیفیت فضا مستقیماً تأثیر می‏‌‏گذارد بناهای امروزی اغلب نوری گسترده و یکنواخت داند. و از این لحاظ ‏نورپردازی ادراک ساختار فضا را دگرگون نمی‏‌‏کند. نور مناطق خشک و مرکزی ایران درخشنده و شدید است و سایه‏‌‏ روشن‏‌‏هایی قوی ایجاد می‏‌‏کند. معماران این مناطق حداکثر بهره را از نور محیط، در ارزش گذاری معماری برده‏‌‏اند. در فضای بیرون فرم محدب و اغلب فاقد چین و شکن و شیار یا برجستگی‏‌‏ گنبدها و طاق‏‌‏ها و طیف وسیعی از سایه ‏–‏ روشن را ایجاد می‏‌‏کند. حرکت سایه‏‌‏ها در طول روز حرکتی را در فرم ایستای ابنیه ایجاد می‏‌‏کند. عناصر اصلی ساختمان از طریق تورفتگی و بیرون آمدگی با چرخش زاویه سایه تولید کرده و مشخص می‏‌‏شوند.
‏در ابنیه خاص اغلب از مصالح براق برای پوشاندن دیوارها و گنبدها استفاده شده است کاشی، نقره، طلا، آینه و سنگ صیقلی، همه نور را منعکس می‏‌‏کنند. سطوح مقرنس و یزدی بندی همچون الماس تراش خورده نور را می‏‌‏شکنند و منعکس می‏‌‏کنند. از خاصیت انعکاسی نور وتصویر در آب نیز به کرات استفاده شده است.
‏نام عمارت چهل ستون در اصفهان از آن جا می‏‌‏آید که تصویر ایوان بزرگ آن با بیست ستون در آب استخر مقابل منعکس شده و بدین جهت تعداد ستون‏‌‏ها دو برابر به نظر می‏‌‏رسد. در زیر زمین‏‌‏های خنک و تاریک که برای استراحت بعدازظهر تابستان مورد استفاده قرار می‏‌‏گرفته‏‌‏اند، حوض قرار می‏‌‏داده‏‌‏اند که، علاوه بر ایجاد رطوبت و خنکی، نور ضعیف فضا را به اطراف منعکس کند. در حمام‏‌‏ها نیز نورگیرهای سقفی به گونه‏‌‏ای طراحی شده‏‌‏اند که نور خورشید را درون خزینه شکل گیری ایدة فضا نقش مهمی ایفا می‏‌‏کند. نور و آب دو عنصری هستند که اغلب محورها و مراکز اصلی فضا را مشخص می‏‌‏کنند. در باغ‏‌‏های ایران کانال‏‌‏های رو باز آب، همچون مسیرهایی نورانی، هندسة باغ و سازماندهی متقارن آن را به نمایش می‏‌‏گذارند. حوض‏‌‏ها در داخل ساختمان، زیر گنبد و منطبق برمحور عمودی نورگیر اصلی که در رأس گنبد قرار دارد واقع می
3
‏‌‏شوند. در حیاط‏‌‏ها نیز آب همواره در مرکز است.
‏3-1 نور و رنگ
‏رنگ بدون توجه به نوری معناست. مواد رنگی در واقع نور را تجزیه، بخشی از آن را جذب و بخشی دیگر را منعکس می‏‌‏کنند. آن چه از نور منعکس می‏‌‏شود رنگ نامیده می‏‌‏شود. در نور مصنوعی که دارای طبیق متفاوت با نور خورشیدی است رنگ ها به صورت متفاوتی به نظر می‏‌‏آیند. در نور درخشان ‏ایران رنگ‏‌‏ها به آبی و زرد میل می‏‌‏کنند. این مسئله شاید یکی از دلایل استفاده از این دو رنگ را در کاشی کاری توضیح دهد. در فضاهای درونی با عبور دادن نور از شیشه‏‌‏های رنگی افکت‏‌‏های بسیار جذابی تولید شده است. گاه نیز از سنگ‏‌‏های شفاف رنگی در نورگیرها استفاده کرده‏‌‏اند. نور بر مواد رنگی اثری مخرب دارد. اکثر ‏مواد رنگی تحت تأثیر نور رنگ خود را از د‏ست می‏‌‏دهند. یکی دیگر از علت‏‌‏های استفادة وسیع از رنگ‏‌‏های آبی و فیروزه‏‌‏ای در معماری ایران مقاوم بودن این رنگ‏‌‏ها در مقابل نور خورشید است. نور و رنگ اگر چه به یکدیگر وابسته هستند، لیکن ماهیتی متضاد دارند. ماده روشنایی نور است و نور در طول روز، در شرایط متفاوت آب و هوایی‏ و در فصول مختلف تغییر می‏‌‏کند. مادة رنگی ‏همواره ثابت است. در مینیاتور تصاویر فاقد سایه‏‌‏اند. فضای ترسیم شده فضای مطلق است که مشمول عوامل ناپایداری چون نور نمی‏‌‏شود. در ابنیة خاص دورة صفوی ‏گاه سطوح مزین به کاشی‏‌‏های رنگین با کمترین تورفتگی و برجستگی به گونه‏‌‏ای ایجاد شده‏‌‏اند که رنگامیزی آن‏‌‏ها بمانند نقوش مینیاتور مطلق و ثابت به نظر برسد.
‏3-2- نور و نقش
5
‏برای بارز کردن نقوش در ایران نیازی به تزئینات بسیار برجسته و فرم‏‌‏های حجمی در بیرون ساختمان نیست. شاید ارجحیت کار بر روی نقوش برجسته نسبت ‏به مجسمه سازی با ایجاد احجام در ایران گذشته از دلایل مذهبی تا حدی متأثر از این ویژگی باشد. نقوش برجستة دورة هخامنشی در نور غیر مستقیم و یکنواخت کمتر قابل درک هستند. ولی در زیر آفتاب درخشان از فاصلة دور دیده می‏‌‏شوند. نقوش در معماری ایرانی دارای سلسله مراتبی مشخص هستند. به کارگیری نور این سلسله مراتب مورد تأکید بیشتری قرار می‏‌‏گیرد. چنان که گفته شد، فرم‏‌‏های اصلی نما از طریق ایجاد تورفتگی‏‌‏ها و بیرون زدگی‏‌‏های شدید و ایجاد افکت قوی سایه و روشن‏ ‏مشخص می‏‌‏شوند. فرم‏‌‏های فرعی و مکمل سایة کمتری ایجاد می‏‌‏کنند و کمتر به چشم می‏‌‏آیند. برخی از نقوش نیز فاقد سایه هستند و کمتر دیده می‏‌‏شوند. نورپردازی گنبد خانه‏‌‏ها نیز به گونه‏‌‏ای است که هندسة پیچیده کاربندی‏‌‏های سقف را بهتر به نمایش بگذارد. خود این نقوش نیز جهت ایجاد سطوح متناوب سایه و روشن با پیروی از هندسة خاصی ساخته می‏‌‏شوند. (یکی ازمهارت‏‌‏های قابل توجه معماران و صنعتگران ایرانی ‏«‏شکار نور‏»‏ است. ‏- همان
‏نقوش برجستة سطوح پیوستة دیوارهای سنگی و آجری نور بی تفاوت محیط را شکار کرده به گونه‏‌‏ای خاص در معماری وارد می‏‌‏کند. تنها از طریق ایجاد نقش است که نور در فضای بیرونی از آن معماری می‏‌‏شود. برج‏‌‏های آجری دورة سلجوقی و ایلخانی نمونه‏‌‏های بسیار بارز این جنبه از کاربرد نور در معماری هستند.
‏3-3- نور و فضا
‏در معماری ایرانی توجهی خاص به دیالتیک نظم و نور دیده میشود. در بیرون ساختمان عموما از نور برای تأکید بر خصوصیات حجمی بنا استفاده می‏‌‏شود. دریچه‏‌‏های عمودی موجود در بادگیری‏‌‏های یزد لکه‏‌‏های تاریک عمودی و تکراری را ایجاد می

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری ایران 45 ص

معماری مزار تاج محل 90 ص

دانلود معماری مزار تاج محل 90 ص

معماری مزار تاج محل 90 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 82 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏0
‏حمد و ستایش خدای یکتایی را سزاست که جهان هستی و آفریدگان را بیافرید و پیامبران را برای هدایت و راهنمایی خلق فرستاد و درود فراوان بر
‏سید کائنات حضرت محمدبن عبدالله صلی الله علیه و آله و سلم
‏–‏ پیامبر رحمت و کرامت و فضیلت باد.
‏2
‏«‏ مقدمه ‏»
‏در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه‏‌‏های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می‏‌‏توان در برخی زمینه‏‌‏ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی‏‌‏ها اجساد مردگان را می‏‌‏سوزاندند و شیوه‏‌‏ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن‏‌‏ها به شمار می آید.
‏تاج محل در ناحیه واقع در هند شمالی است که یکی از زیباترین بناهای موجود در جهان می باشد. این بنا توسط امپراتور مغول ‏«‏ شاه جهان ‏»‏ برای همسرش ‏«‏ ممتاز محل ‏»‏ ساخته شده است تا در آنجا مدفون گردد تاریخ شروع ساخت این بنا در سال 1631 میلادی بوده است و خود امپراتور نیز در آنجا بعد از وفات در سال 1666 میلادی دفن شده است. سنگفرش ورودی این بنا زیبا با ماسه سنگ قرمز فرش شده است که با ورود از دروازه ورودی آن وارد باغی زیبا می‏‌‏شویم که جوی‏‌‏های زیبایی از میان درختان سرو به شکل دلربایی عبور می‏‌‏کنند در قسمت پایانی این جریان آب روح انگیز ‏«‏ تاج محل ‏»‏ بر روی یک تراس مرمری ایستاده است این شاهکار هنر معماری گنبددار، که به شکل مربع است در هر ضلع آن یک مناره باریک گنبد زیبای آن را محاط کرده است.
‏مقبره امپراتور و همسرش یک تالار هشت ضلعی گنبددار است که دیوارهای آن به شکل بسیار زیبایی با سنگ‏‌‏های مرمر که هنرمندانه حکاکی شده‏‌‏اند تزئین شده است.
‏فصل اول : ‏بنای تاج محل
‏بخش 1 ) : تاج محل مزار چه کسی است؟
‏تاج محل مزار ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است.
‏ارجمند بانو نوة پسری شخصی به نام میرزا غیاث‏‌‏الدین شیرازی بود. میرزا غیاث‏‌‏الدین شخصی ایرانی بود که با خانواده‏‌‏اش در دورة اکبر، ( سلطنت 14 ‏–‏ 963 ه ق ) به هند رفت و در دربار او به کار اشتغال ورزید و در مدت کوتاهی پیشرفت کرد و عهده‏‌‏دار فعالیت‏‌‏های مهمی شد. پیشرفت این شخص در دورة فرزند اکبر، جهانگیر ( سلطنت 1037 ‏–‏ 1014 ه ق ) چنان بود که به عالی ترین مقام اداری کشور یعنی به منصب صدارت عظمی دست یافتف زیرا جهانگیر با مهرالنساء ملقب به نور جهان، دختر میرزا غیاث
‏2
‏‌‏الدین ازدواج کرد. آصف خان پسر میرزا غیاث و برادر مهرالنساء نیز به عنوان سپهسالار انتخاب شد. ملکه نورجهان از قدرت فوق‏‌‏العاده‏‌‏ای برخوردار شد و بسیاری از افراد خاندان او در دستگاه سلطنت به کارهای گوناگون اشتغال ورزیدند.
‏ارجمند بانو فرزند آصف خان و برادرزادة نورجهان، ملکة کشور بود که با شاهزاده خرّم، فرزند جهانگیر ازدواج کرد و فرزندانی از او به دنیا آورد. شاهزاده خرّم که مورد بی‏‌‏مهری نورجهان واقع شده بود، پس از مرگ جهانگیر تنها با کمک پدر زن خود، آصف خان توانست بر رقبای خود پیروز شود و قدرت را به دست آورد. وی پس از نشستن بر تخت سلطنت با نام شاه جهان شهرت یافت، همسر او نیز به ممتاز محل ملقب شد.
‏گفته‏‌‏اند شاه جهان همسرش را بسیار دوست داشت و در همة سفرها از جمله سفرهای جنگی نیز او را همراه خود می‏‌‏برد. در یکی از این سفرهای جنگی که تقریباً یک سال پس از به سلطنت رسیدن شاه جهان روی داد و او برای سرکوبی حاکم افغانی دکن عازم شد، ارجمند بانو را که در آن هنگام باردار بود، همراه خود برد. در روزی که پادشاه در جنگ با سپاه دشمن بود، شنید که همسرش دچار درد و کسالت سختی شده است، و امیدی به زنده ماندنش نیست، به همین سبب فوراً خود را به نزد همسرش رساند و از او خواست که هر چه در دل دارد، به او بگوید. وی نیز نکاتی را ابراز داشت که از قول او چنین نوشته‏‌‏اند : ‏«‏ ... شاها گفته و شنیده ما را عفو فرمایند، عنقریب مسافر هستم ... شاها در ایام محبوسی همدرد شما ماندم الحال که ایزد تعالی پادشاهی نصیب شما کرد و فرمانروایی جهان بخشید ما پر حسرت انتقال می‏‌‏کنیم و می‏‌‏رویم بنابر آن دو وصیت است، امید که هر دو قبول شوند. خدیو جهان اقبال نموده استفسار کردند، بیگم صاحب فرمودند که حق تعالی شما را چهار پسر و چهار دختر داده است برای نام و نشان همین کفایت می کند، چنان نشود که نسل دیگر از کسی پیدا شود که با هم جنگ و جدل دارند. وصیت دوم آنست که برای ما همچنان مکان تعمیر باید که بر منصه ظهور نایاب و کمال عجیب و غریب گردد. اعلیحضرت هر دو وصیت را به دل و جان قبول فرمودند ... ‏»‏.
‏نوشته‏‌‏اند که شدت علاقه‏‌‏مندی شاه جهان به همسرش چنان بود که تمام موی سر شاه جهان در سال دوم فوت همسرش سفید شد. او وصیت همسرش را در نظر گرفت و چنان که نوشته‏‌‏اند در مدت زندگی خود پس از فوت همسرش که نزدیک به سی و شش سال بود (1040 تا 1076 ه ق ) مجرد ماند و در این مدت دخترش، جهان آرا از او نگهداری می کرد. البته آرزوی ممتاز محل در مورد عدم بروز جنگ میان فرزندانش تحقق نیافت، زیرا اورنگ
‏4
‏‌‏زیب پسر سوم شاه جهان به برادرش داراشکوه که شخصی ادیب و اندیشمند بود، حسادت می‏‌‏ورزید. او پدر را دستگیر و زندانی کرد برادرش را به قتل رساند و خود قدرت را به دست گرفت.
‏شاه جهان وصیت دوم همسرش ممتاز محل را نیز مورد توجه قرار داد و در همان سال (1040 ه ق ) دستور داد مزاری برای او ساخته شود. بنای مزار در زمینی در کنار رودخانه جمنا شروع شد و هفده سال به طول انجامید تا در سال 1057 ه ق طی مراسمی خاتمه بنای مجموعه تاج محل اعلام شد.
‏همسر وی در این مدت قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی و در کران دیگر رود بر پا کند و این دو بنا را با پلی بهم وصل سازد به نشانة آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم درمی‏‌‏گذرد قرار بود برخلاف بنا تاج محل که از مرمر سفید بود آرامگاه شاه از حریر سیاه باشد اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز بنا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.
‏بخش 2 ) : تاج محل و خصوصیات ظاهری آن
‏هنگامی که ممتاز محل درگذشت، امپراتور داغدیده طراحان، مهندسان و استادان را از هند، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورده معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت‏‌‏های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه‏‌‏های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنابراین شگفت‏‌‏انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.
‏بنای آرامگاه بر روی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 ‏×‏ 141 و صفه دوم 120 ‏×‏ 120 ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنة نام ن‏وعی طرح معماری است که بر اساس آ‏ن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا‏ً‏ گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می‏‌‏کند. در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است. بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است. در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی ( گلابی ) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک د رچهار سوی گنبد اصلی، سنت و شیوه

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری مزار تاج محل 90 ص

معماری ایرانی

دانلود معماری ایرانی

معماری ایرانی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 56 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏وزیر با تدیبر خود خواجه نظام الملک ، آثار و بناهای بسیاری را در گستره ایران زمین آن روز که از آسیای میانه کنونی شروع و تا آسیای صغیر و آناتولی (ترکیه ) ادامه داشت ، یا عملکرد گوناگون ساختند .
‏در این دوره طرحهای متنوع بسیاری احداث شدند . طرحهای دایره ، هشت گوش ، شش گوش ، چهار گوش ، .... و مربع و مربع مستطیل ، در بناهای این دو‏ره مورد استفاده قرار گرفت . میل‏های (شبیه تک مناره ها و بلند تر از آنها هستند ) راهنما که بعضی از آنها محل دفن بانی آن نیز بوده ، تبدیل بناهای مساجد شبستانی به بناهای چهار ایوانی نیز در این دوره صورت گرفت .
‏2- گنبد های نظر شکل به سه دسته زیر تقسیم می شوند .
‏الف ) گنبد هایی که بدنه آنها انحنا دارد و به نام گنبد نار معروف است مانند گنبد حرم حضرت امام رضا (ع) در مشهد مقدس
‏ب ) گنبد هایی که در جنوب ایران متداول بوده و تعداد آنها محدود است به نام گنبد اورچین . این گنبد ها شکل پله پله دارند مانند گنبد نبی (ع) در شوش
‏ج) گنبد های که به شکل هرم یا مخروطند که به نام گنبد گنبد رک معروفند مانند گنبد اکثر امامزاده ها و برجهای مقبره ای مثل گنبد قابوس .
‏3
‏3)گنبد های که در جنوب ایران متداول بوده و تعداد آنها محدود است به نام گنبد اورچین . این گنبد ها شکل پله پله دارند مانند گنبد دانیال نبی (ع) در شوش
‏4- شکل انواع گنبد ها در شیوه معماری رازی به شرح زیر است :
‏در این سبک معماری گنبد ها در انواع شکلهای گوناگون
‏اولین نمونه گنبد گسسته نار (منظور از گنبد نار ، گنبد مدور است ) در برجهای خرقان در نزدیکی قزوین مشاهده می شود و نوع کاملتر آن نیز بعدها به صورت ترک دار ساخته شد
‏گنبد گسسته رک که نیز که از ویژ گی های معماری شمال ایران بود ، به ری و سپس به مرکز ایرانت انتقال می یابد . بهترین نمونه آن گنبد یامیل قابوس است .
‏5) اکثر گنبد ها دارای دو پوسته زیرین (آهیانه ) و پوسته زبرین یا بیرونی (خود) هستند ، چنانچه این دو پوسته از هم جدا بوده و یا این یکدیگر فاصله داشته باشند به آن گنبد گسسته می گویند .
‏انواع گنبد های خاگی (گنبد خاگی شکل کروی شبیه تخم مرغ دارد ) در بناهای مختلف ساخته شده اند . انواع گنبد های دو پوسته پوسته (منظور آن است که پوسته زیرین یا آهیانه به پوسته زبرین یا خود به هم چسبیده اند ) نیز در بناهائی مانند مسجد برسیان و مسجد جامع اردستان و مسجد جامع زواره ساخته شده اند .
‏3
‏مشخصات شیوه ای رازی به شیوه زیر است :
‏الف) در شیوه رازی ساختمان از بنیاد و پای بست با مصالح مرغوب احداث می شد و خشت های پخته کوچک و بزرگ و نازک و ستبر نماهای بنا را می آراست .
‏ب) انواع نقشه های شکسته یا نقشه های که خطوط مستقیم دارند .
‏ج) گره سازی با آجر و کاشی یا گره سازی درهم
‏د) گره سازی که قطعاتی ار کاشی را به صورت نگین و یا ساده در میان قطعات آجری بکار می برند .
‏قدیمیترین نمونه استفاده از کاشی در میان قطعات آجری در برج اتابک کرمان است که قطعات کاشی به وسیله گچ دور سازی شده و سپس با گره آجری تکمیل شده است .
‏6- چند نمونه از بناهای شیوه رازی را با ذکر محل آنها نام برده و مختصراً توضیح دهید ؟ بناهای معروف شیوه رازی عباتند از :
‏4
‏گنبد قابوس : در نزدیکی گرگان ساخته شده این برج مدفن بانی آن ، قابوس بن و شمگیر از آل زیار است در این بنا بدنه برج را با ده پاپیل (ستونهای تزیینی ) مخصوص مثلثی شکل احاطه کرده است .
‏برج لاجیم ، رستگ و برج اردکان : در نزدیکی گرگان ساخته شده ، از لحاظ زمانی در فاصله نزدیکی از هم و جدا از میل گنبد قابوس ساخته شده است . برج لاجیم نقشه ای دایره ای شکل دارد و نمای آن هیچ گره سازی ندارد و دارای کنگره است .
‏دو برج مقبره خرقان :
‏در جاده همدان به ری و ساوه است . این دو برج مقبره ای ، یکی متعلق به پدر و دیگری متعلق به پسرش می باشد . طرح و نقشه آن هشت گوش است و در تمام گوشه های آن هشت برجستگی وجود دارد و گنبد های آن نیز از قدیمی ترین گنبد های دو پوسته گسسته (میان تهی ) است ‏.
‏مسجد برسیان : در اواخر قرن پنجم ساخته شده در فاصله 42 کیلومتری شرق اصفهان قرار دارد .

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری ایرانی

معماری آینده ومعمار

دانلود معماری آینده ومعمار

معماری آینده ومعمار

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 23 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری آینده ومعمار
‏معماری آینده ومعمار از آن روزی که معماران مصری ایده های اولیه ‏خود برای اهرام ثلاثه را احتمالا با چوبدستی در شنهای روان نقش کردند تا امروز بیش ‏از هزاران سال می گذرد.در این هراره ها، معماران همواره روشهای جدیدتر و کاملتری را ‏در تصویر نمودن، تجسم بخشیدن و معرفی کردن ایده های خلاقه خود برای خلق فضا های سه ‏بعدی آزموده اند.تجسم بخشیدنی که علاوه بر کمک به معمار برای معرفی تصورات مجازی ‏خود به دیگران، خود او را نیز در به دست آوردن درک درست تر از آنچه اندیشه یاری می ‏کرد. معماران نخست از هندسه و ابزار ترسیمی برای تفهیم ایده هایشان به دیگر گروه ‏های دست اندر کار نظیر کارفرمایان و پیمانکاران استفاده می کردند.پرسپکتیوها و ‏ترسیمات سه بعدی و سرانجام ماکت ها و مدلها ابزار بعدی برای تجسم بخشیدن به تصورات ‏ذهنی طراحان فضاهای معماری بوده اند. اما در عصر جدید با ورود کامپیوتر به عرصه ‏شبیه سازی فضای معماری، افقهای نوینی فراروی معماران گشوده شده است.چه این ابزار ‏جدید، علاوه بر اندازه ها و تناسبات،مصالح و رنگ و بافت را نیز به نمایش می ‏گذارند.نورها را باز آفرینی می کند و با جان بخشیدن به تصاویر و حرکت دادن به ‏آنها،پاره ای از وظایف مدل های حجمی نیز به دوش می کشد.کامپیوتر، ابزار قدرتمندی
‏است که می تواند نقش چند رسانه ای را در انتقال یک ایده از طراح به مخاطب ایفا کند. ‏سیر تجارب معماران در آزمودن روش های معرفی ایدهای فضاییشان در این هزارهها، سیر ‏تکاملی در دستیاب به روشهای چند رسانه ای برای بازآفرینی مجازی فضای معماری ‏است.سیری که هدف غایی ان بازآفرینی هر چه کاملتر و جامعتر و واقع نمایانه تر فضای ‏فضای معماری بر روی صورتی مجازی بوده است. مقوله "واقعیت مجازی" مدتهاست که ‏دلمشغولی اصلی طراحان سیساتم های مالتی مدیا در عرصه شبیه سازی است.تجربه ها و طاحی ‏هایی که در عرصه بازآفرینی واقعیت مجازی صورت گرفته اند،در تسخیر تمامی حواس انسان، ‏از بینایی و شنوایی گرفته تا لامسه . بویایی و حتی چشایی را در نظر دارند و می ‏کوشند قرارگیری تمام و کمال در یک محیط مجازی را همانند دیدن یک رویا، امکان پذیر ‏سازند. هم اینک، با کمک سنسورهایی که کلیه پیامهای محیطی را به نمامی حواس ما می ‏دهند و متقابلا دستورات حسی و حرکتی را از آنها دریافت می کنند، می توانیم در محیط ‏مجازی حضور یابیم.به هر سو که خواستیم حرکت کنیم.زوایای مختف محیط و اتفاقات جاری ‏در آن را به انتخاب خود ببینیم.صداهی موجود در محیط را بر حسب موقعیت خود و به
‏تناسبات جابجاییهایمان بشنویم.اشیا را لمس کنیم.بافت،نرمی و زبری،یا گرمی و سردی آن ‏ها را تجربه کنیم.بوهای پیرامون را استشمام کنیم و با رفتار و حرکت های خود بر ‏رویدادها تاثیر بگذاریم.در محیط واقعیت مجازی می توانیم صدای قدمهایمان را ‏بشنویم.می توانیم وزش نسیم را حس کنیم،می توانیم با دیگر افراد حقیقی (کاربران) یا ‏مجازی (سیستم) حاضر در محیط گقتگو و تعامل کنیم.و به تعبیری می توانیم زندگی کنیم. ‏اما اثرات این دستاورد تکنولوژیک، صرفا به معرفی و بیان معماری محدود نمی ‏شود."واقعیت مجازی" در تلفیق با امکانات شبکه گسترده اینترنت،قابلیتها و بالتبع ‏تحولاتی را در عرصه های مختلف زندگی شهری نظیر تجارت، آموزش و ... روی شبکه اینترنت ‏انجام می شوند.در شبکه می توان به مرکز تجاری مجازی قدم گذاشت.ویترین های هرکدام از ‏فروشگاه ها را دید.وارد فروشگاهی شد و اجناس را بررسی کرد . سپس با استفاده از کارت ‏اعتباری خرید کرد.می توان به یک اداره مجازی وارد شد.به قسمت مربوط به کار خود رفت ‏و سوالات مورد نظر را پرسید.یا فرمهای مورد نظر را دریافت وتکمیل کرد و کار خود را ‏به جریان انداخت.همچنین می توان در یک سالن مجازی موسیقی حضور یافت.صندلی مورد
‏علاقه را انتخاب کرد و اجرا را دید و شنید.و حتی می توان صندلی خود را ترک کرد و با ‏قرار گرفتن در کنار نوازنده، از نزدیک روش کار او را مشاهده کرد. اینترنت در شهرهای ‏آینده،بخش عمده ای از کاربری های شهری را در خود جای خواهد داد.تحول مفهوم شهر در ‏اثر این اتفاق تکنولوژیک،خود مقواه شهرسازانه ای است که از هم اکنون می توان جوانب ‏مختلف آن را دید و بدان پرداخت.اما در کنار این مسئله، نکته قابل توجه دیگری نیز ‏وجود دارد و آن شکل شمایل شهر مجازی جدیدی است که در شبکه به وجود آمده است.یقینا ‏این شهر مجازی نیازمند طراحی است.طراحی که جدا از ساختار ، هویت ادراکی-فضایی آن را ‏هم مورد توجه قرار دهد. طراحی این محیط ها بر مبنای تکنولوژی "واقعیت مجازی" را چه ‏کسانی انجام خواهند داد؟بی تردید معماران در شمار اصلیترین طراحان این محیط ها ‏خواهند بود.چه بسیاری از خصلت ها و قانونمندیهای حاکم در محیطهای واقعی و فیزیکی، ‏در محیط های مبتنی بر "واقعیت مجازی" نیز صدق می کند.اما قانونمندیهای فضایی حاکم ‏بر محیط "واقعیت مجازی" به قانونمندیهای محیط فیزیکی و واقعی محدود نیست.محیط "‏واقعیت مجازی" قانونمندیهای ویژه خود را دارد که شرایط و امکانات جدیدی را پیش روی

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری آینده ومعمار

معماری بیمارستان 15 ص

دانلود معماری بیمارستان 15 ص

معماری بیمارستان 15 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری بیمارستان
‏معماری بیمارستان
‏معماری بیمارستان
‏معماری بیمارستان

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری بیمارستان 15 ص

معماری خراسانی

دانلود معماری خراسانی

معماری خراسانی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 12 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری خراسانی
‏در قسمت شرقی ایران پس از به وجود آمدن حکومتهای مستقل و نیمه مستقل ، مردم به آرامشی نسبی رسیدن که نتیجه آن در معماری و هنر نیز پدیدار گشت و جوانه های هنر و معماری بعد از دو قرن در این کشور زده شد بعلت اینکه خواستگاه این معماری در شرق ایران به خصوصا خراسان بودسبک خراسانی 15نام داده اند که بعد ها دامنه آن به یزد و دامغان نیز کشیده شد. آنچه که مشخص است این دوره معماری همچون بر روی ریشه پوسیده معماری پارتی روییده شده که به آن قابلیت کاربری برای اسلام را نیز اضافه کرده اند به طریقی که نحوه حتی نحوه استفاده آجر در ستونهای کاخهای ساسانی و تاریک خانه دامغان به یک شکل است و طاق نماهایی که از مشخصات دوره پاتی است در این دوره نیز مشهود است16.و بیشتر بناها به صورت یک ایوانی ساخته می شد.
‏اما می توان ویژگیهای که معماری این دوره داشته را به صورت زیر دسته بندی کرد17:
‏-‏                     ‏ ‏در این دوره ساختمانها نسبت به قبل از اسلام مردم وارتر و کوتاهتر شدند
‏-‏                     ‏ ‏کیفیت مصالح مورد استفاده بسیار پائین بود
‏-‏                     ‏ ‏از لحاظ فنی دارای همان مشخصات معماری پار تی بوده
‏-‏               ‏      ‏ ‏در این دوره اکثر مصالح بوم آورد بودن که به نحوی سعی می کردند از امکانات محل فقط بنایی بسازند.
‏-‏                     ‏ ‏در این دوره معماری مسجد آغاز گردید
‏-‏                     ‏ ‏بنا ها با نقشه های یک ایوانی اجرا می گردید.
‏آنچه مسلم است معماری خراسانی در مخلفت با معماری عباسیان و امویان بود و می خواست حر ف تازه ای از معماری ایران را داشته باشد .اما معماری ایران به این سادگی نماند و با توجه به اصالت مردم باز به سوی تزئنات و شکوه و عضمت حر کت کرد و در وا قع هر چه ایران دارای استقلال می گردید و عظمت خود را به دست می آورد تاثیرات آن در معماری پدیدار می گردید.
‏آذری (معماری)
‏جلد: 1
‏نویسنده: ‏هادی‏ ‏عالم ‏زاده     
‏شماره مقاله:152
‏آذری، سبکی در معاماری اسلامی ایران، منسوب به اذربایجان، مشهور به سبک مغول ‏یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دورۀ حکومت ایلخانان بر ایران (654-736ق/1256-1336م).
‏پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران 1400 سالۀ هنر و معماری ایران بعد ‏از اسلام را به سلسله‎‏های مهم حکومتی نسبت داده و زیر عنوانهای سده‎‏های نخستین، ‏دورۀ سلجوقی، مغول (ایرانی ـ مغول، ایلخانان)، تیموری، صفوی و قاجار به بحث ‏کشیده‎‏اند (ویلسن جمـ ؛ دیماند، جمـ ؛ هنر فر، جمـ ؛ ویلبر، 33، 35؛ پوپ «بررسی هنر ‏ایران» جمـ ؛ همو، هنر ایران در گذشته و آینده، جمـ ؛ دوری، جمـ ؛ مارسیه، جمـ) و ‏جز تنی چند از اینان چون زکی محمدحسن (صص 15، 17، 18، 27، 36) و ارنست کونل (صص 11، 43‏، 94) ‏غالباً بی‎‏هیچ توضیحی از به کار بردن واژۀ «سبک» که اصطلاحی است فنی، تن ‏زده‎‏اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط ‏پشتیبان و فراهم‎‏کنندۀ زمینۀ پیشرفت معماری بودند نه آفرینندۀ آن، به جای به کار ‏بردن واژۀ «سبک» از عنوان سیاسی استفاده می‎‏شود (ص «ز»). گرچه او خود در جای جای ‏کتابش تعبیرات «سبک مغول»، «سبک ایلخانی» و گاه «سبک معماری دورۀ ایلخانی» را به ‏کار برده است (صص 33، 35). در میان این پژوهشگران ظاهراً محمدکریم پیرنیا، ‏نخستین‎‏بار در 1347ش در مقالۀ «سبک‎‏شناسی معماری ایران» آگاهانه واژۀ «سبک» را به ‏کار برده و به منظور به دست دادن «نامهایی منطقی و مناسب» برای چند بنا که «به یک ‏سبک ساخته شده» ولی ننامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر ان» گرفته اصطلاحاتی ‏نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از ‏سبک‎‏شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای ‏خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است (صص 43، 44).
‏باتوجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازماندۀ منسوب ‏به سبک آذری می‎‏توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانی (مغول) منطبق ‏ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (657ق/1259م) معماری ایران جان ‏تازه‎‏ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونیهایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و ‏اقتصادیِ حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دورۀ سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز ‏شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ‏ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎‏تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار ‏فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (807-850ق/1404-1446م) را پدید آورد (همو، 45). از ‏این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقالۀ وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ
‎‏صفیّ‎‏الدین ‏اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دورۀ پس از ایلخانی در جزو بناهای سبک ‏آذری، آشکارا برمی‎‏آید که او سبک آذری را بر معماری دو دورۀ ایلخانی و تیموری منطبق ‏می‎‏سازد، درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دورۀ مغول (ایلخانی) و تیموری ‏را جدا از یکدیگر و به‎‏سان دو دورۀ مختلف به بحث کشیده‎‏اند، حتی کونل که از این ‏دوره زیر یک عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت‎‏وگو کرده، توجه دارد که در اینجا دو ‏دورۀ متوالی با فاصلۀ زمانی کوتاه قابل تشخیص است که به عقیدۀ وی در دورۀ نخست که ‏مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎‏گذارد و در دورۀ ‏دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎‏شود سبک تیموری ارزش و اعتبار ‏می‎‏یابد (ص 94). اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دورۀ ‏ایلخانی با مرگ آخرین پادشاه مقتدر این سلسله، ابوسعید، در 736ق/1335م پایان ‏می‎‏یابد، ولی چون مرگ او «نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک ‏معماری» (ویلبر، 105) ساختمانهای بقیۀ سدۀ 8ق/14م را نیز می‎‏توان جزو این دوره و ‏سبک تصریح نمی‎‏کند، ولی با توجه به این جمله‎‏ها می‎‏توان جزو این دوره و سبک به شمار ‏آورد.
‏وجه تسمیه: پیرنیا به وجه تسمیۀ این سبک تصریح نمی‎‏کند، ولی با توجه به ‏این جمله‎‏ها می‎‏توان به علت این نامگذاری پی برد: این سبک «با آمیزش و ترکیب و ‏تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومیِ آذربایجان شده بود» ‏پدید امد و «به حق نام آذری گرفت» (پیرنیا، «سبک آذری»، 55)، اما وی روشن نمی‎‏سازد ‏که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام «آذری» گرفته و در کدام متن کهن یا نو ‏به کار رفته است. البته توجه و اشاره به «معماری بومی آذربایجان» در نوشته‎‏های دیگر ‏پژوهشگران بی‎‏سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت‎‏وگو از مقابر مراغه، که ‏در نیمۀ دوم قرن 6ق/12م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎‏اند تعبیر «نوع ساختمانهای ‏آذربایجان» و «معماری آذربایجان» را به کار برده است (ص 426). همچنین وی در گفت‎‏وگو ‏از آرامگاه الجایتو (سلطان‎‏محمد خدابنده)، بنا‎‏ترین اثر معماری عصر ایلخانان، به «‏ابنیۀ پیشین آذربایجان» و «معماری قدیمی آذربایجانی» عنایت داشته است (همو، 433).
‏خاستگاه: برخی از محققان چون عباس اقبال معتقدند روابط میان جهان اسلام و چین (‏مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تأثیران متقابلی در معماری ‏جهان اسلام مؤثر افتاده، «یکی شکل گنبدهاست که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد ‏چینی و بودایی تقلید شده، دیگر رنگ آبی شفاف در کاشی‎‏کاری و پوشاندن خِارج گنبدها ‏از کاشیهای کبود براق. مخصوصاً بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از
‏دور هیأت چادرها یعنی یورتهای مخصوص اسلات را دارد، تأثیر شکل یورتها در مقبرۀ ‏مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎‏جا نمایان‎‏تر است» (اقبال، 564؛ قس: ‏حسن، 30، 48؛ الالفی، 210؛ پرایس، 101؛ دیماند، 188). ارنست کونل نیز از سرازیر شدن ‏سیل‎‏وار طرحهایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تأثیر عنصر مغولی بر هنر ‏ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است، ولی افزوده»: «ابداعات و تکامل گذشتۀ آن، ‏آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند ... در بادی امر نوع ‏برج در ابنیۀ دورۀ سلجوقی به همان شکل باقی ماند. مثلاً قبر دختران ]؟[ هلاکو در ‏مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید» (صص 94، 95). در ‏برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎‏طور ‏کامل آنچه سلجوقیان به‎‏طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و «طرحهای مسجد و ‏مدرسه سلجوقی تقریباً بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎‏گردید ... آرامگاه مادر ]دختر[ ‏هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است» (صص 171، 172؛ قس: الالفی، 210؛ ‏دیماند، 102). سخنان گُدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود ‏می‎‏سازد. وی شیوۀ «ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه» را که از آغاز دورۀ مغول ‏معمول گردید دنبالۀ شیوۀ ساختمانی دورۀ ساسانیان معرفی می‎‏کند و می‎‏نویسد: این شیوه ‏در دورۀ سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دورۀ مغول تداوم یافته است (ص 421). ‏وی حتی آشکارا مقبرۀ سلطان‎‏سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیّه را، ‏که هر سه در خراسان و از دورۀ سلجوقی‎‏اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب ‏غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان (مغول، سبک آذری) معرفی می‎‏کند (ص 433؛ قس: ‏مارسیه، 170-172).
‏دونالد ویلبر، که دربارۀ معماری اسلامی ایران در دورۀ ‏ایلخانان کتابی مستقل و جامع تألیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎‏ای ‏از تاریخ پیوستۀ معماری اسلامی ایران می‎‏داند که اَشکال (فُرمهای) دوره‎‏های قبل و ‏خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می‎‏سازد (ص 33). به عقیدۀ وی «فرمهای معماریِ» ‏بناهای تاریخی دورۀ سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویگیهای معماری روزگار ‏سلجوقیان و ویرانیهای هراس‎‏انگیز مغولان را پشت‎‏سر نهاد و همچنان به جای ماند و از ‏این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همۀ دوره‎‏های بعد تثبیت شد (صص «ژ»، «س»‏، 34). ‏همچنین به نظر او، معماران دورۀ ایلخانی همۀ نقشه‎‏ها و مصالح و روش ساختمانی ‏دورۀ سلجوقی را اقتباس کردند (ص 35). به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال ‏را دربارۀ تأثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دورۀ مغول (ایلخانی، آذری) یکسره باطل

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری خراسانی

معماری باروک

دانلود معماری باروک

معماری باروک

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏سبک ‏معماری باروک‏ ‏از ویکیپدیا ‏، دایره المعارف رایگان
‏برای سبک‏ ‏باروک در مفهومی کلی تر به باروک‏ مراجعه شود.
‏ ‏ ‏معماری باروک، دراوایل قرن هفهم در ایتایلا شروع شد، لغت روم‏ انسان گرایی (humanist Roman‏) معماری رنسانس رابه خود گرفت ‏و آن را ‏و آن رابه سبک ‏جد‏ید بیانی ، تئاتری ، مجسمه سازی‏ مورد استفاده قرار داد.
‏ که بیانگر پیروزی کلیسای و‏دولت معتقد به ‏قوای نامحدود الهی بود. اهتمامات معماری ‏جدید برای رنگ، نور و سایه‏ ارزش های مجسمه س‏ازی سبک معماری باروک را مشصخه‏ گذاری می‏ کند. اما وقتی که‏ رنسانس روی ثروت ‏و قدرت محکمه های ایتالیا ‏حاکم شد و ترکیب از نیروهای سکول‏ار و مذهبی گردید، م‏عماری باروک حداقل به طور مستقیم‏ به حرکت ‏ضد اصطلاح‏ات ،حرکت که در کلیسای کاتولیک برای اصلاح ‏کردن خو‏دش درپاسخ به اصلاحات پروتستان‏ بود م‏رتبط می شد.معمولاًشورای ترنت(trent ‏)‏( 1563-1545) بعنوان آغا‏ز‏گر ضد اصلاحات ‏مطرح شد.
‏ باروک ‏به‏ یک نیاز برای معماری تبدیل ‏شد ‏که‏ از یک طرف در احساسات عواطف قابل دسترس ‏تربود و از طرف دیگر‏نمود هویدای ثروت و قدرت ‏کلی‏سا بود. سبک جدیدخود رابه‏ طورخاص در بافت ‏ترکیبات ‏مذه‏بی جدید مانند‏ تیتنیز ( Teatines‏) و سیوعیون (sesuits‏) ‏نشان داد که هدف‏ آن بهبود دادن‏ پارسایی و پرهیز کاری‏ مردم بود.‏تا اواسط قرن هفدهم سبک معماری باروک‏ تجل‏ی سکولار خود را به صورت‏ کاخ های ب‏زرگ بدست آورد که‏ اولین آنها ‏در فراسنه به نام ( Chateau de maisons‏) (سال 1647) نزدیک‏ پاریس از فرانیس من استار بود‏ ‏و پس در سراسر اروپا ‏گسترش داشت.
‏ ‏فهرست
‏ ‏1- پیشگامان و شخصیت های معماری باروک
‏ ‏ ‏1-1. باروک و استعمارگری
‏کلیسای با سالن بزرگ کلیسای جامع نوترم دلم دُ کوبک رانشان می دهد
‏ ‏2- روم و جنوب ایتالیا
‏ ‏ ‏3- ایتالیای شمالی
‏ ‏4- فرانسه
‏ ‏5- جزیزه مالت
‏ ‏ ‏6- هند
‏ ‏7- بلژیک
‏ ‏8- انگلستان
‏ ‏ ‏9- اسکاندیناوی
‏ ‏10- امپراطور مقدس مریم
‏ ‏ ‏11- بازار مشترک لهستان - لیتوانی
‏ ‏12- مجارستان ورومان
‏ ‏13- روسیه
‏ ‏14- پرتغال و برزیل
‏ ‏15- اسپانیا و بلژیک
‏ ‏ ‏16- اسپانیا آمرکیا
‏ ‏17- ترکیه
‏ ‏18- منابع دیگر
‏ ‏ ‏19- نکات قابل توجه
‏پیشگامان و شخصیت ‏های معماری باروک
‏ ساختمان های رومی قدیمی میشل ‏انجلو ب‏طور‏خاص کلیسای دارای سالن بزرگ ‏ست پتیر ‏را می توانپیشگام معماری باروک درنظرگرفت‏ به گو‏نه ای که طراحی آن شامل مجموعه بسیار بزرگ می باشد‏که قبلاً ناشناخته بوده است .
‏
‏ ‏دانش آموز او‏جیاکومودُلاپور ت‏ا ‏(Glacomo della porta‏) این‏ کار را در روم به
‏ ‏ ‏ ‏طور خاص در‏سر در کلیسای‏ سیوع‏یون حضرت ‏مسیح ادامه داد‏که ب‏ط‏و‏ر‏ ‏مستقیم‏
‏ ‏ ‏به مهمترین‏ سردر کلیسا سبک معماری اولیه‏ باروک ‏........ ش‏ـود که سانتاسـوز انا
‏ ‏توسط کارلو ‏مادر‏نو می باشد. در قرن هفده‏ـ‏م سب‏ـ‏ک‏ باروک ‏در‏ س‏ـ‏راس‏ـ‏ر اروپا و
‏ ‏ ‏آمریکا ی لاتین ‏گسترش یافت ‏در ‏آنجا‏ به طور خاص توسط طرفداران ‏سیوعیون‏
‏ ‏ارتقاء داده شد .
‏قصر ترنر (آلمان)
‏رانشان میدهد.
‏ ‏ ‏ مشخصه های مهم‏ معماری باروک شامل موارد ذیل ‏می شود:
‏3
‏ *‏سالن های طولانی و باریک‏ که توسط شکل های گسترده تر و گاهی اوقات ‏
‏ ‏ ‏دایره ای جایگزین ‏می شوند.
‏ * ‏........ نمایش و مهیج از نور، خوا از کنتراست های قوی نور- و ‏–‏ سایه‏ ، ا‏ثرات
‏ ‏ ‏مربوط به نقاشی سیاه قلم ‏(یع‏نی کلیسای صومعه و ستن برگ) یا ‏نور پردازی
‏ ‏هماهنگ بوسیله چندین ‏پنجره ( یعنی کلیسای صومعه وین‏ گارتن)
‏ ‏ *‏استفاده ‏وافر و زیاد از تزئینات‏( puttos‏ ساخته شده از‏چوب که غالباً طلا کاری
‏ ‏شده ‏می باشد) گچ بری یا گچ و سیمان ‏، سنگ مرمر با نمای صیقلی ).
‏ ‏ ‏ *‏ نقاشی های آبرنگی خیلی بزرگ‏ روی سقف
‏ *‏سردر خارجی غالباً دارای مشخصه برآمدگی مرکزی مهیج و نمایش می یابد.
‏ ‏ *‏ق‏سمت‏ داخلی غالباً بیش از یک پوسته نقاشی و مجسمه سازی ندارد ( به طور
‏ ‏خاص در معماری کهن باروک )
‏ *‏اثرات فریبنده مانند " Trompe l oeil‏: و ترکیب نقاشی و معماری
‏ *‏ ترکیب معماری باروک Bavarian‏ چک ، لهستان و اکراین سبدهای
‏ ‏ ‏طلایی و فور زیادی دارد.
‏ *ستون‏ های تثلیث مقدس و ( Marian‏) درکشورهای دارای مذهب کاتوکلیک
‏ ‏ برپا می شوند که غابلاً بخاطر ‏............‏ ‏برای پایان یافتن لوح منقوش می باشد.
‏معماری باروک و استعار
‏ گرچه تمایل به این صورت بوده استکه معماری باروک بعنوان پدیده ای اروپایی درنظر گرفته شود، شخص نبایدفراموش کند که آن با شروع استعمار اروپایی همراه و در درون آن قرار دارد. مستعمره ها ‏به توسعه دولت های متمرکز و قوی با اسپانیا و فرانسه نیاز داشتندپس اولی‏ن حرکت در این سمت قرار گرفت. ‏استعمار باعث پید‏ایش مقادیر بسیار بزرگی از ثروت ‏نه فقط به صورت نقره که ا زمعادن بوسیوی ‏، مکزیک و جاههای دیگر استخراج ‏می شد بلکه همینطور به صورت تجارت‏ حا‏صل شده ‏در کالا هایی مانند شکر، تبناک‏و و غیره بود. نیاز برای کنترل‏ مسیرهای تجاری ، ان‏حصارهای تجاری و برده ‏داری بطور خاص توسط فرانسه ‏در ................. قرن هفدهم کنترل می شد و چرخه تقریباً بی پایانی از جنگ ها را‏بین قدرت های مستعمر اتی : جنگ ‏های مذهبی فرانسه، جنگ ‏سی ساله(1678و1648) جنگ فرانسه ، اسپانیا‏ ( 1653) جنگ هلند ( 1678-1672) و غیره کنترل می شد.
‏ سوء تدبیراولیه ثروت‏ مستعمراتی توسط اسپانیولی ها باعث شد که آنها در قرن شانزدهم ( 1557و 1560) ‏دچار ورشکستگی شدند و فقط صورت‏ ‏محدود در قرن بعدی خودرا ترمیم سازند.
‏ این نشان می دهد که چرا سبک‏ باروک گرچه ‏باشدت در اسپانیا توسعه یافت در حیطه ی بسیار گسترده ای بود.‏ در ‏اسپانیا معماری سطوح و‏سردرها ‏برخلاف فرانسه و اتریش است ‏که در آنجا شاهد ساخت قصرها و صومعه های بسیار بزرگ‏ی هستیم ‏.
‏برخلاف اسپانیا‏ ، فرانسه در دوران جانباستیک کلبرت ( 1683-1619)‏ وزیر مالی صنعتی کردن اقتصاد ‏ خودرا آغاز کرده بود و بنابراین‏ می توانست حداقل ‏در ابتدا اولین بانی های جریان سرمایه باشد. درحالی که این برای صنعت ساختمانی‏ دهند، خوب بود، سرمای‏ه ‏جدید باعث تورم شد که مانند آن هرگز قبلاً ت‏رجبه نشد بود . اساساً پولداران‏ پولدارتر شدند و فقیران فقیر تر شدند . ‏روم به تعداد خانه به ‏دوشان از کلیسای های مجلل جدید برخوردار شده بود.
‏روم و ایتالیای جنوبی
‏ ‏ معماری مقدس در دوره ی باروک‏ آغاز شروع خودرا در نمونه والگوی ایتالیایی از کلیسای دارای سالن دراز با گنبد‏ صلیبی و با تالار مرکزی کلیسا بود. یکی از اولین‏ ساختارهای روسی که با معاهده های روش گرایی شکسته شد در رُسو ( Gesu‏) نمونه گذاری میشد که کلیسای سانترسوزایا بود‏ و‏ توسط کارلومادرنو طراحی و ساخته شد. سبک ................. ستونها
‏3
‏، نیم ستونها ‏، ابنارهای مرکز‏ی و پیشامدگی و دکوراسیون تراکم ‏مرکزی پیچید‏گی رابه ساختار اضافه می کرد. یک‏ سرزنده ی ابتدایی با قوانین طرح کلاسیک وجود داشت که هنوز‏دقت خودرا حفظ میکرد .آنها از سقف ها گنبدی برخوردار بودند.
‏همان تأکید‏ روی انعطاف ، تداوم و تأثیرات ‏نمایشی در کار پیترورا کورتوبا توسط سانلاکا ، سانتا ، مارتینا ( 1635) وسانتاماریا، دولاپاس (1656)‏ نشان داده شد کاملا بدیهی بود.‏ ساختمان دوم با پره های مقعر طراحی شده بود تا نمای تئاتری را شبیه ساز می کنند ، به سمت ‏جلو آورده شده بود تا یک میدان‏ و بازار کوچک در جلوی ‏آ‏ن را پر‏کند . دیگر اثرات رومی در آن ‏دروه نیز به سبک تئاتری فر ا‏گیرشده بودند و نمای شهر اطراف ‏رابه صورت‏ نمایی از محیط تئاتری برجسته ی ساختند.
‏ ‏شایدبهترین مثال شناخته شده از این رروش میدان ذوزنقه ای ‏سنت پیترز می باشدکه به عنوان ‏شاهکار تئاتر باروک مورد توجه ‏قرار گ‏رفته است. میدان بادو ردیف ستون ‏می باشد و ت‏وسط جیان روانزو برمبنی روی یک‏ مقیاس بسیار بزرگ بی‏ مانند طراحی شده است تا متناسب با فضا باشد و احساسات هیبت‏ را در برداشته ‏باشد.طرح دلخواه بر.............کلیسای بیضی شکل رنگارنگ سنت آندری ال گرین آل( 1658) بوده است که محراب رفیع و گنبد بلندش نمونه ی م‏تمرکزی از معماری جدید را فراهم ‏می سازد. ایده ی او در ارتباط با خانه ی شهری باروک توسط بالازوبار برنسی ( 1629) و بالازوچیگی - اروش کالچی( 1664‏) ‏که هردو در روم می باشند نمونه ‏گذاری می شود.
‏ رقیب ‏اصلی برینی در پایتخت ‏پاپ‏ی، فرانسسکو برمینی بود که طرح ‏های او‏ ‏از س‏ـ‏اخت‏ـ‏اره‏ـ‏ای
‏ منظم جهان تیم ‏در رنسانس حتی به صورت نمایشی تر تفاوت داشت ‏با توجه به اینـکه ‏توس‏ـ‏ط
‏ نسل های بعدی به عنوان یک انقلاب در معم‏اری مورد تحسین قرار گرفتـه اسـت ‏برومی‏ـ‏ن روش
‏ ( ‏دارای شکل‏ انسان‏ 1 ) قرن ‏شانزدهم را محکوم ‏می کرد در پی این بود که طرح معماری خود
‏رابرپایه اشکال هندسی پیچیده قرار دهد. ‏به نظر رسید فضای ‏معماری بر......... وقتی که لازم‏ شود
‏ انبساط یا انقباض داشته باشد، و این قرابت و همریشگی را باسبک گذشته میشل‏ انجلو نشان میداد.
‏ ش‏اهکار مجسمه ای و شمایلی او یک ‏کلیسای کوچ‏ک سان کارلواله کوداتروهانتین می باشدکه با طرح
‏ بیضی شکل موج دار سبک های پیچیده ی مقعر و‏محدب متمایز می باشن‏د اثر بعدتر‏«‏سانت ایووآلا اس
‏سانت آیودالا بین زا: فرانسکو بارومین
‏پین ‏زا‏»‏ همان ناسازگاری از سطح صاف ‏و حالت‏ های سرزنده رانشان میدهد که ‏توسط گنبد نانوسی در
‏بارکنی‏ شکل خلاصه‏ می شود.
‏بعداز مرگ ‏برمین د‏ر سال 1680 ، کارلو فانتانا به‏ عنوان پرنفوذ ترین معمار مطرح‏ ‏شد که در روم کار می کرد سبک اولیه‏ او با مشخصه ی سردر کمی مقعر سان مارسلو آن کورسو را داشت .‏ روش آکادمیکی فانتانا ‏گرچه از ‏قوه ی هوش خیره کنندگان قبلی او در روم برخوردار نبود تأثی‏ر قابل‏ توجهی روی معماری باروک هم از طریق دست ‏نوشته های فراوان ‏ و هم از طریق تعدادی از معماران‏ بود که آموزش داده بود و کسانی بود که‏ ایده های باروک‏ ‏را در سراسر اروپای قرن هیجدهم ‏منتشر ساختند.‏
‏ قرن هیجدهم پایتخت جهان‏ معمار‏ی اروپا بود که از روم به پاریس منتقل ‏شد. روکوکوی ایتالیایی‏ ‏که از دهه ی 1720 ب‏ه بعد‏ در ر‏وم شکوفا‏شد عیناً با ایده های ..................‏ تأ‏ثیر گرفته بود. با استعدا ترین معماران فعال در روم - فرانسسکو سنگ‏ تیس ( استپ هار اسپانیایی،172‏3) وفیلیپور اگازینی(پیزاسانت ‏ایگنازیو، 1727) ت‏أثیر کمی خارج ازکشوربومی خود‏ داشته اند ‏همان ‏طور ‏که تعداد زیادی از فعالان معماری باروک سیسیل شامل‏ جیووانی با تیس تا واکارینی، آندری آلما وجیوست و نانزیو مار وگ لیا‏ این‏ کار را انجام دادند.
‏ ‏ ‏آخرین ‏مرحله از معماری که درایتالیا با کاخ ‏ک‏سرتای سویی جی وان ویت‏ ‏سی
‏ مشخصه‏ ‏ ‏گذاری‏ ‏ می شود ‏که‏ بزرگتری‏ن ساختمان بنا‏ ‏شده‏ در‏ ‏ ‏اروپا‏ ‏در‏ ‏ قرن
‏ ‏ ‏ هیجدهم می باشد. مدیون مدلهای معاصر فرانسوی و اسپانیایی می باشد کاخ‏
‏ ‏ ‏بامهارت به چشم اندازو منظره مربوط می شود د‏ر ناپلزوکس‏ـرتا‏، و ان ویک ‏لی
‏ ‏سبک‏ آکادمیکی‏ کلاسیکی فوقی با توجه به یسکان ‏به زیبایی شناسی و
‏ ‏ ‏مهندسی ان‏جام داد. سبکی است ‏که انتقال ساده ای به‏ مکتب نوع ‏کلاسیک
‏ ‏را دربردارد.
‏
‏4
‏ ‏ ‏شمال ایتالیا
‏باسیلی کادی سوپرگا نزدیک تورین : فیلپوجا وارا
‏ ‏ ‏در‏ ‏شمال ایتالیا‏ ‏پادشاهان از‏ ‏خاندان سوومی به طور‏ ‏خاص سبک جدیدی را
‏ ‏گ‏رفته اند،انها یک ‏ت‏سلیس برلیانی از معماران‏ کانیو کارینی ،‏ فیلیپو جا وارار
‏ وبرنالدو ویتونی‏–‏ رابه ‏کار گرفتند تاجاه ‏طلبی سیاسی زیاد خودرا نشان ده‏ند
‏ ‏ ‏ وجایگاه پادشاهی ازسلطنت ‏دودمان خود را به ‏دست آورند.
‏ کارینی یک ‏را‏هبه ی پیرو ارسطو بود که تعداد زیادی از سنت هاشامل معماری گوتیک ‏را ت‏رکیب ساخت تا‏ ساختار معماری غیر منطقی را پدیدآورد که به خاطر ستو‏نهای بیضی شکل و‏سرد‏ر‏های غ‏یر متعارفشان قابل توجه بودند .برپایه ی یافته های از هندسه‏ و استرو تومی (sterotomy‏) معاصر ، گراینی مفهوم معماری کج (architectura oblique‏) ‏را ساخت که به سبک برومینی هم ‏از لحاظ تئوریکی و هم ‏از‏ لحاظ جسارت ساختاری نزدیک‏ بود. ‏بازالاکاری نانوی مربوط به گراین (1679) رزرق وبرق دارترین کاربرد مربوط به سبک باروک برای خانه ی خصوصی در قرن هفدهم بوده است.
‏ اشکال مایع، جزئیات بدون‏ وزن و جبنه های هوایی معماری ........ رااز هنر ر‏.کوکو بینی گرفته ست گرچه اقدام‏ او کاملاً درحیطه ای فراتر از ‏تورین می باشد. جالب ترین طرح‏ های ........... برای ویکتور آمادونی‏س دوم از ساردنیا خلق شده است.‏ تأثیر بعدی باسیبیکاری سوپرگ‏ای او( 1717) از خط بالارونده آن‏ و مکان قرار‏ گرفتن ماهرانه ای ان رومی تپه بالای تورین می باشد. تزئینات ‏و نقوس اطراف آن بیان آزادتری را از شکل معماری در شکارگاه پادشاهی پالازنیادی استاپی نی ای ( 1729) را مورد تأکید قرار می دهد جا وار‏ار این شغل کوتاه اماپرحادثه را در مادریدتمام ‏کرد در آنجا او روی‏ کاخ های پادشاهی در له گرانجا و آارن ‏جوز کارکرد.
‏ درمیان ا‏فراد زیادی که عمیقاً با شکوه ‏و تنوع جادار و گار‏ینی تحت تأثیر قرار گرفته بودند ‏هیچ کدام مهم تراز برنالدو .................. نبودند‏ . این معمار ..............به خاطر‏ ظهور کلیساهای پر زرق و برق روکوکو به یاد اورده می شود، طرح های پیشرفته ی او غالباً دارای طاق های چند تایی ، ساختار در ساختار و گنبد در گنبد می باشند.
‏فرانسه
‏ مقاله اصلی : معماری باروک فرانسه
‏ مرکز معماری سکولار باروک، فرانسه بود . درآنجا 3 نما‏ی بالدار باز از کاخ به صورت‏ روشی ذوزنقه ای در اوایل قرن شانزدهم ساخته شد اما کاخ لوگرامبرگ از سولومان روبر‏اس بود که جهت متعالی و کلاسیک‏ را نشان دادکه معماری باروک فرانسه در پی پیدایش آن بود. برای اولین بار کورپ دوروجیس به عنوان نشان‏ ‏دادن سقف اصلی ساختمان مورد تأکید قرار داده شد. درحالی که با لهای کناری به صورت سلسله مراتبی که ارزش تر ‏بودند، به طور مقتضی معیار آنها ‏پایین ‏تر بود. ‏برج ق‏رون و سطی یی به طورکامل با ‏بر‏آمدگی ‏مرکزی به شکل در وازه ی سه طبقه تاریخی جایگزین شده بود.
‏ترکیب روبراس از عناصر سنتی فر‏انسه( یعنی سقف های شیروانی بلند‏ و خط سقفی پیچیده ) با اقتباس کاملا ایت‏الیایی (‏یعنی هاتی سازی همه جا‏موجود فروان گرفته ‏شده ازپالازو‏پی تی در فلورانس ) براین بودتا‏سبک ‏لوئیس XIII‏ را مشخ‏صه گزاری کنید. ‏شایدکامل ترین‏ ف‏رمول ساز روش جدید ‏فرانسومن‏ سار‏ت یک کمال‏ گرای خستگی ناپذیر بود‏ که براین بود تا ‏معماری باروک‏ ک‏امل‏ را به فرانسه وارد کند درطراحی اوبرای شاتودو مزون ( ک‏اخ خانه ها) ( 1642) ، من سارت ‏در هماهنگ ‏سازی فرایندهای دا‏نشگاهی معماری باروک موفق شد در‏حالی که‏ ‏احترام به خصیصه ها‏ی معماری بوت‏یک از‏سنت فرانسه ‏حفظ می کرد.
‏ کاخ ‏خانه ها(شکل) سنت ادامه دار از‏کاخ های‏ بعداز برون و سطـی قـرن شانـزدهم
‏ تاخانه های روستایی ویلایی قرن هیجدهم را‏نشان می دهد .ساختار‏ ‏ ‏شدیداً متقارن
‏ است ‏به طوری که ترتیبی در هر طبقه‏ به کار برده شده‏ ‏است که طور خاص به شکل
‏ نیم ستون ‏می باشدنمای ‏سردر تاج دارشده باسقف‏ بزرگ ‏شده ی جدا‏ با انعطاف قابل
‏ ملاحظه ای نم‏ود داردو مجموعه ی کلی مانند یک ‏سه بعدی می باشن‏ـ‏د .ساخت‏ـ‏اهای
‏ من سارت باباریکه هایی از اثرات ‏دکوراسیونی پراز شکوفه ‏می باشند‏بنابرای‏ـ‏ن نم‏ـ‏ودی
‏وو-لو-ویک تون،نزدیک پاریس : لوئس لوو و آندره لو‏ نوتر، 1661
‏ ا‏ز روم ‏معاصر هستند.تأثیر معماری باروک ‏ ایتالیایی وجود ‏ندارد و به حیطه ی تزئینات
‏دکوراسیونی واگذار شده است.
‏ ‏مرحله ی بعدی در توسعه ی معماری ساختمانی اروپایی شام‏ل تلفیق باغچه ها در ترکیب

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری باروک

معماری روم 14ص

دانلود معماری روم 14ص

معماری روم 14ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 10 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معمار‏ی‏ روم
‏ قدرت روم که پس از اتروسکها بر ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ حاکم و جانش‏ی‏ن‏ ا‏ی‏شان‏ شد. اقوام ست‏ی‏زه‏ ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ را مط‏ی‏ع‏ حکومت واحد روم گردان‏ی‏ده‏ و سرانجام ملتها‏ی‏ اروپا‏ی‏ غرب‏ی‏ و مد‏ی‏ترانه‏ و خاور نزد‏ی‏ک‏ را در ز‏ی‏ر‏ پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلاب‏ی‏ پد‏ی‏د‏ آورد که ‏تا‏ ابد در ‏ی‏اد‏ ها خواهد ماند ،و امروز ن‏ی‏ز‏ ملتها آ« را احساسا م‏ی‏ کنند.» در واقع اگر در بررس‏ی‏ امروزمان م‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ی‏م‏ که نبوغ ‏ی‏ونانن‏ی‏ن‏ با تابش هر چه ب‏ی‏ش‏ تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تار‏ی‏خ،‏ و به طور کل‏ی‏ در قلمرو عقل و تخ‏یی‏ل‏ م‏ی‏ درخش‏ی‏د‏ نبوغ روم‏ی‏ در عرصه فعال‏ی‏تها‏ی‏ دن‏ی‏و‏ی‏ حقوق و کشوردار‏ی‏ پر تو افکن‏ی‏ م‏ی‏ کند 15 .و به اعتقاد بس‏ی‏ار‏ی‏ د‏ی‏گر‏ هنر روم‏ی‏ از هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ متولد گرد‏ی‏د،هنر‏ روم‏ی‏ به واقع انتشار دهنده م‏ی‏راث‏ هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ بوده است16. و هر چند عده ا‏ی‏ اعتقاد بر ا‏ی‏ن‏ دارند که معمار‏ی‏ روم‏ی‏ ر‏ی‏شه‏ در معمار‏ی‏ اترور‏ی‏ا‏یی‏ داشته است اما در واقع دارا‏ی‏ خصوص‏ی‏ات‏ی‏ ‏ی‏و‏ نان‏ی‏ مآب‏ی‏ بوده است 17 .
‏اما‏ آنچه که معمار‏ی‏ روم‏ی‏ را متما‏ی‏ز‏ از معمار‏ی‏ اقوام د‏ی‏گر‏ همچون ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ م‏ی‏کنند‏ را شا‏ی‏د‏ بتوان به صورت ذ‏ی‏ل‏ توج‏ی‏ح‏ کرد . که در واقع تمرکز قدرت ها‏ی‏ نظام‏ی‏ مال‏ی‏ و ادار‏ی‏ روم باستان، د‏ی‏ر‏ تر با تمرکز توان علم‏ی‏ و فرهنگ‏ی‏ همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدت‏ی‏،‏ توانمن‏دتر‏ی‏ن‏ شخص‏ی‏تها‏ی‏ زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزد‏ی‏ک‏ جذب خود کرده است .و ا‏ی‏ن‏ امر تا آنجا که به تول‏ی‏د‏ فضا‏ی‏ معمار‏ی‏ و به و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ آن باز م‏ی‏ گرداند دارا‏ی‏ پ‏ی‏اوردها‏یی‏ به شرح ذ‏ی‏ل‏ است18:
‏-توان اجرا‏یی‏ متک‏ی‏ بر ثروتها‏ی‏ ماد‏ی‏ با ‏ی‏ا‏ ب‏ی‏ ( رشادتها‏ی‏ که به روم‏ی‏ان‏ نسبت داده شده است) بر سا‏ی‏ر‏ تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگ‏ی‏زاننده‏ تول‏ی‏د‏ در زم‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ د‏ی‏گر‏ است .
‏- آنچه پ‏ی‏شتر‏ در جهان ‏ی‏ا‏ از حوزه پر تحرک مد‏ی‏ترانه‏ شق‏ی‏ با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردها‏ی‏ اتروسکها تنها فضاها‏یی‏ را به شمار م‏ی‏ آورد که م‏ی‏ توانستند مورد بهره وردار‏ی‏ سر‏ی‏ع‏ حکومت تازه به قدرت رس‏ی‏ده‏ قرار گ‏ی‏رند‏ . شور و ذوق‏ی‏ که از تحرک اجت‏ماع‏ی‏ و از امکانات ماد‏ی‏ و اجرا بهره م‏ی‏ برد و از ا‏ی‏نها‏ منبعث م‏ی‏ نمود به تدر
‏ی‏ج‏ به تول‏ی‏دات‏ تازه ا‏ی‏ در معمار‏ی‏ ، مجسمه ساز‏ی‏،‏ نقاش‏ی‏،‏ موس‏ی‏ق‏ی‏ ، نما‏ی‏ش،‏ رقص و شعر منته‏ی‏ شد که دارا‏ی‏ اصالت بودند و توانستند بپا‏ی‏ند‏ .
‏ اما آنچه در ا‏ی‏ن‏ نوشتار مورد اهم‏ی‏ت‏ است و مورد اصل‏ی‏ بحث ن‏ی‏ز‏ م‏ی‏ باشد و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ روم‏ی‏ م‏ی‏ باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معمار‏ی‏ ها‏ی‏ روم‏ی‏ن‏ ب‏ی‏رون‏ مزنند که به عبارت‏ی‏ م‏ی‏توان‏ ا‏ی‏ن‏ گونه دسته بند‏ی‏ نمود19 : پر شمار‏ی‏ گونه ها‏ی‏ معمار‏ی‏ ،گستره بودن حجم ها‏ی‏ معمار‏ی‏ و ش‏کفته‏ شدن در صور هندس‏ی‏ و اتکاء به س‏ی‏ستم‏ ساختمانها و استخوانبند‏ی‏ بناها به فنون‏ی‏ ‏ی‏کسره‏ و نو و بر خوردار از کارا‏یی‏ گسترده که به مختصر در باره هر‏ی‏ک‏ چند سطر‏ی‏ را در ادامه خواه‏ی‏م‏ نوشت.
‏
‏پر‏ شمار‏ی‏ گونه ها‏ی‏ معمار‏ی
‏گسترش‏ پر شتاب سلطه رو م‏ی‏ان‏ باستان باعث گرد‏ی‏د‏ که تر ت‏ی‏ب‏ی‏ متداول و همه گ‏ی‏ر‏ و شکل‏ی‏ مجلل در معمار‏ی‏ به وجود آورنند و هر آنچه را که م‏ی‏ خواستند بزرگ م‏ی‏ ساختند و در ساختن آن هم درنگ نم‏ی‏ کردند ا‏ی‏ن‏ روح‏ی‏ه‏ روم‏ی‏ان‏ در صورت‏ی‏ برا‏ی‏ بوم‏ی‏ان‏ سرزم‏ی‏نها‏ی‏ تسخ‏ی‏ر‏ شده مقبول م‏ی‏ افتاد که با رنگ و بو‏ی‏ محل‏ی‏ آم‏ی‏زش‏ پ‏ی‏دا‏ م‏ی‏کرد‏ .که پ‏ی‏دا‏ی‏ش‏ ا‏ی‏ن‏ بناها با مداخله که در وضع عموم‏ی‏ شهر ها به وجود م‏ی‏ آورد تحرک و پو‏ی‏ا‏یی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ به شهرها م‏ی‏ بخش‏ی‏د‏ به طر‏ی‏ق‏ی‏ که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمف‏ی‏ تئاتر ها و... دارا‏ی‏ گوناگون‏ی‏ فراوان‏ی‏ گرد‏ی‏د‏ و انواع مختلف‏ی‏ به خو‏د‏ گرفت. ا‏ی‏ن‏ تنوع تنها در راستا‏ی‏ اصل‏ی‏ کاربر‏ی‏،‏ رده بند‏ی‏ بناها ممکن م‏ی‏ شد و نه در مجموعه ا‏ی‏ از و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ که تاث‏ی‏ر‏ پذ‏ی‏ر‏ی‏ شد‏ی‏د‏ از عوامل محل‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ در بگ‏ی‏رد‏.ا‏ی‏ن‏ گونه مسائل باعث گرد‏ی‏د‏ که پر شمار‏ی‏ گونه ها‏ی‏ بناها را در دوران روم‏ی‏ان‏ داشته باش‏ی‏م‏ که ‏ی‏ک‏ی‏ از و‏ی‏ژگ‏ی‏ها‏ی‏ اص‏ل‏ی‏ معمار‏ی‏ آنان به شمار م‏ی‏ آ‏ی‏د‏ که همراه و همزاد با تحرک اجتماع‏ی‏ و فرهنگ‏ی‏ ،اقتصاد‏ی‏ است و نمود‏ی‏ از شکوفا‏یی‏ ‏ی‏ک‏ تمدن است.
‏گستردگ‏ی‏ حجم‏ی‏ بنا
‏ی‏ک‏ی‏ از نو آور‏ی‏ ها‏ی‏ رو م‏ی‏ان‏ در باب ترس‏ی‏م‏ ‏ی‏ا‏ تدو‏ی‏ن‏ پلان ولومتر‏ی‏ک‏ واحدها‏ی‏ معمار‏ی‏ شهر‏ی‏ ا‏ی‏ن‏ است که شالوده کالبد‏ی‏ بنا و در نت‏ی‏جه‏ شکل خارج‏ی‏ ‏ی‏ا‏ حجم آزاد را در تبع‏ی‏ت‏ از شالوده کار برد‏ی‏ بنا م‏ی‏ خواستند و در واقع معماران را وا م‏ی‏ داشتند تا خود را از تصور پلاست‏ی‏ک‏ و محد‏ود‏ هندس‏ی‏ برهانند و برخوردار‏ی‏ از آزاد‏ی‏ در تدو‏ی‏ن‏ نقشه را بر پ‏ی‏رو‏ی‏ از پوشش‏ی‏ ‏ی‏کپارچه‏ و پ‏ی‏وسته‏ را ترج‏ی‏ح‏ دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم ها‏ی‏ معمار‏ی‏ ‏ی‏ک‏ بنا‏ی‏ واحد ضمن بر خوردار‏ی‏ از ترت‏ی‏ب‏ و تدرج‏ی‏ که دارا‏ی‏ اصالت و ارزش کاربرد‏ی‏ است با ‏ی‏ک‏ د‏ی‏گر‏ ترک‏ی‏ب‏ شوند و ساختما‏ن‏ به شکل‏ی‏ ارگان‏ی‏ک‏ بر رور‏ی‏ زم‏ی‏ن‏ استقرار ‏ی‏ابد‏ که ا‏ی‏ن‏ کار مستلزم ا‏ی‏ن‏ است که ‏ی‏ک‏ بنا توسط معماران‏ی‏ ساخته و پرداخته نشود که دارا‏ی‏ سبک و روش خاص‏ی‏ هستند بلکه از ش‏ی‏وه‏ ها‏ی‏ فن‏ی‏ و اجرا‏یی‏ متداول و ن‏ی‏ز‏ در پ‏ی‏رو‏ی‏ مستق‏ی‏م‏ از دولت عمل کنند و د‏ی‏گر‏ همچون ‏ی‏و‏ نان‏ی‏ان‏ پ‏ی‏ جو‏ی‏ ا‏ی‏نکه‏ نگاه ب‏ی‏ننده‏ را به ‏ی‏ک‏ نما‏ی‏ خاص توجه دهند نباشند .
‏با‏ توجه به سطور بالا برا‏ی‏ شناخت ‏ی‏ک‏ بنا‏ی‏ روم‏ی‏ به آنچه که درون آن اتفاق م‏ی‏ افتد با‏ی‏د‏ توجه کرد و عوامل داخل‏ی‏ آن را با‏ی‏د‏ مورد بررس‏ی‏ قرار داد.تا بتوان به درک صح‏ی‏ح‏ی‏ از آن داشت.
‏فنون‏ اول‏ی‏ه‏ ساختمان
‏روم‏ی‏ان‏ به منظور بر پا‏یی‏ بناها‏ی‏ خود از روشها و فنون خاص‏ی‏ بهره م‏ی‏ گرفتند و با توجه به ا‏ی‏نکه‏ ا‏ی‏ن‏ فنون تاث‏ی‏ر‏ به سزا‏یی‏ در شکل بنا ها داشته و در زم‏ی‏نه‏ روان شناخت‏ی‏ معمار‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ اثر گذار بوده که اشره به آن ب‏ی‏ فا‏ی‏ده‏ نم‏ی‏ باشدمخصوصا که ا‏ی‏ن‏ وجوه مشخصه معمار‏ی‏ روم‏ی‏ م‏ی‏ باش‏د‏ که م‏ی‏ توان چن‏ی‏ن‏ دسته بند‏ی‏ کرد:
‏-اوپوس کو آدراتوم.که عبارت است از سنگها‏ی‏ چهار گوش تراش که معمولا منظم اند و گاه تراش کامل ،که به صورت افق‏ی‏ کنار ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ قرار داده م‏ی‏ شدندکه علاوه بر کارا‏یی‏ ها‏ی‏ ساده در ساختن قوسها و پوششها‏ی‏ گهوارها‏ی‏ به کار م‏ی‏ رفته است.
‏-اوپوس س‏ی‏ل‏ی‏کئوم‏. عبارت است از د‏ی‏وار‏ی‏ که سنگها‏ی‏ به شکل نا منظم و دارا‏ی‏ اندازه ها‏ی‏ جور وا جور بنا م‏ی‏ شده است.
‏-اوپوس کمنت‏ی‏ کئوم. عبارت است از ترک‏ی‏ب‏ی‏ از لاشه سنگها‏ی‏ نا منظم و گاه خرد‏ی‏ که به وس‏ی‏له‏ ملات به ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ م‏ی‏ چسبند و شکل‏ی‏ کم وب‏ی‏ش‏ ‏ی‏کنواخت‏ و ‏ی‏ک‏ پارچه م‏ی‏ ‏ی‏ابند‏ که در موارد پ‏ی‏شرفته‏ برا‏ی‏ تعب‏ی‏ه‏ پوششها استفاده م‏ی‏ گرد‏ی‏د‏.
‏-اوپوس لاتر‏ی‏ک‏ی‏وم‏. که روش به کار بردن خشت خام و آجرها‏یی‏ که در کوره پخته شده اند در بنا‏ی‏ پ‏ی‏کره‏ ها‏ی‏ ساختمان‏ی‏ مبتن‏ی‏ است.
‏ب‏ی‏شتر‏ی‏ن‏ و ‏ی‏ا‏ نوتر‏ی‏ن‏ ابداع ساختمان‏ی‏ روم‏ی‏ان‏ را در بنا‏ی‏ قوسها و طاقها ‏ی‏ منحن‏ی‏ شکل م‏ی‏ ‏ی‏اب‏ی‏م‏ که تناسب و اندازه ها‏یی‏ هستند همزمانپاسخگو به ن‏ی‏ازها‏ی‏ فن‏ی‏ و کاربرد‏ی‏ و ز‏ی‏باشناخت‏ی‏ .
‏ب‏ی‏شتر‏ ساختن و تند ساختن دور‏ی‏ جستن از تلاش ها‏ی‏ نظر‏ی‏ خالص در زم‏ی‏نه‏ مدلها‏ی‏ کاربرد‏ی‏ و س‏ی‏تم‏ ها‏ی‏ اندازه گذار‏ی‏ معطوف به شکل ظاهر‏ی‏ بنا ها، پاسخ گو‏یی‏ به ن‏ی‏ازها‏ی

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری روم 14ص

معماری صفویه 25 ص

دانلود معماری صفویه 25 ص

معماری صفویه 25 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 26 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏معماری صفویه
‏مقدمه :
‏یکی از درخشان‏‌‏ترین دوره‏‌‏های هنری ایران پس از اسلام دوره‏‌‏ی صفویه است. در سال 907 ‏قمری (1502 م) شاه اسماعیل، سلسله صفوی را تاسیس کرد. در این دوره مراکز و ‏کانون‏‌‏های صنعتی و هنری در ایران افزایش یافت، درابتدای تاسیس این سلسله، تبریز ‏پایتخت بود و به همین سبب این شهر مرکزی شد برای فعالیت‏‌‏های هنرمندانی مانند ‏خطاطان، تذهیب‏‌‏کاران، نقاشان و صحافان و هم‏‌‏چنین هنرمندانی که در دیگر فنون و صنایع ‏کار می‏‌‏کردند و هنرمندانی که در معرق‏‌‏کاری و رنگ‏‌‏آمیزی کاشی‏‌‏ها و در بناها و ‏کتیبه‏‌‏ها نقش داشتند یا هنرمندانی که در صنایع منسوجات و بافت پارچه به کار ‏می‏‌‏پرداختند.
‏در اواخر قرن دهم قمری، در زمان شاه عباس پایتخت از قزوین به ‏اصفهان انتقال یافت. با انتخاب پایتخت جدید، این شهر به عنوان یکی از درخشان‏‌‏ترین ‏شهرهای خاور گسترش پیدا کرد. بازارها، کاخ‏‌‏ها، مساجد، باغ‏‌‏ها، پل‏‌‏ها در نقشه‏‌‏ی شهر ‏گنجانیده شده بود. در این زمان همه‏‌‏ی بناهای مذهبی با تزیینات کاشی‏‌‏کاری آرایش ‏شدند. بناهای مسجد شیخ‏‌‏ لطف الله سر درب قیصریه و مسجد امام (شاه) در میدان نقش ‏جهان با کاشی‏‌‏های معرق مزین شدند. آجرهای مربع کاشی منقوش، معروف به آجرهای ‏«‏هفت ‏رنگ‏»‏ در بناها به مقیاس گسترده مورد استفاده قرار گرفت. نقش و نگار کاشی‏‌‏ها و ‏رنگ‏‌‏های آن‏‌‏ها زینت خاصی به بناهای این دوره بخشیده است. نه تنها دیوارها، بلکه ‏گنبدها، ایوان، طاق‏‌‏نماها سر درب ورودی‏‌‏ها و مناره با کاشی و موزاییک آراسته شد. ‏ساخت سر درب‏‌‏های بزرگ با کاشی‏‌‏های شفاف و گچ‏‌‏بری مقرنس‏‌‏کاری در عصر صفویه پیشرفت ‏بسیار داشت. ترکیب سر درب بزرگ و مناره‏‌‏های طرفین آن با صحن چهار ایوانی و ‏ساختمان‏‌‏های اطراف آن و قرار دادن گنبد به گونه‏‌‏ای که با همه‏‌‏ی ساختمان متناسب ‏باشد، در معماری زمان صفوی به درجه‏‌‏ی کمال رسید. با توجه به امنیت ایران در این ‏دوره بناهایی بزرگ و عالی مانند کاخ‏‌‏های عالی قاپو، چهل ستون، هشت بهشت و تالار ‏اشرف در اصفهان و بقعه شاهزاده حسین، سر درب عالی قاپو و چهل‏‌‏ ستون در قزوین ساخته
‏شدند. دیوارهای این کاخ‏‌‏ها از کاشی‏‌‏های خوش آب و رنگ پوشیده شده و میان مجموع آن ها ‏با نقوش نقاشان معروف آن دوره پیوند است. سقف‏‌‏ها و دیوارها نیز غالبا با منبت‏‌‏کاری ‏تزیین می‏‌‏شدند.
‏تزیینات چوبی در بناهای غیرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آن‏‌‏ها ‏میزان بیش‏‌‏تری از تذهیب‏‌‏کاری و نقاشی‏‌‏های لاکی استفاده می‏‌‏شد. طرح‏‌‏های آن‏‌‏ها با هنر ‏مینیاتور دارای رابطه‏‌‏ی نزدیکی بود. کنده‏‌‏کاری و خراطی به ویژه در درب‏‌‏ها و سقف‏‌‏ها ‏خود هنر خاصی در این دوره بوده است. نقاشی‏‌‏های دیواری (فرسک) در کاخ عالی قاپو، قصر ‏روی ایوان عباسی و ایوان جنوبی قرار دارند. طلاکاری ایوان صحن کهنه به فرمان نادر ‏شاه افشار انجام شده و از این رواست که به ‏«‏ایوان نادری‏»‏ معروف است. به طور کلی ‏برخی از بهترین تزیینات و آیینه‏‌‏کاری و نمونه‏‌‏ی کاشی‏‌‏کاری سه دوره‏‌‏ی تاریخی متوالی ‏را در آن مکان مقدس می‏‌‏توان دید. زیرا مسجد گوهرشاد در زمان تیموریان، صحن قدیمی در ‏زمان صفویه و صحن نو در دوره‏‌‏ی قاجاریه ساخته شده است.
‏با نگرشی کلی به هنرهای ‏این دوره، باید پذیرفت که در دوره‏‌‏ی صفوی، بار دیگر عصر نوین و درخشانی در هنر ‏ایران طلوع کرد. در هر دوره، هنری که در نوع خود زیبا و کامل بوده پدیدار شده است. ‏در قرن دهم قمری هنرمندان ایران به مزایا و نتایج تازه‏‌‏ای دست یافتند. در آن دوره ‏قالی‏‌‏هایی بافته شده که تا آن تاریخ نظیر نداشته است. در فلزکاری عصر صفوی، بر ‏پایه‏‌‏ی سنت‏‌‏های قدیم و مهارت فلزکاران این دوره، هنرمندان چیره‏‌‏دستی مجال ظهور ‏یافتند. مصنوعات طلاکاری، نقره‏‌‏کاری و برنج‏‌‏سازی رونق بسیار داشت و آهن و فولاد نیز ‏گاه طلا و نقره‏‌‏کوب می‏‌‏شد. طراحان و نقاشان، این زمان با ابداع شیوه‏‌‏های جدید، ‏موازین تازه‏‌‏ای در سبک‏‌‏های خود ایجاد کردند. در نقره‏‌‏کوبی و حکاکی ظروف، پایه‏‌‏های ‏شمعدان یا بخوردان‏‌‏ها، نوشتار اشعار فارسی به خطوط خوش نستعلیق جایگزین کتیبه‏‌‏های ‏عربیشد.
‏معماری ایران در دوره افشاریه و زندیه: ظهور نادرشاه افشار به سلطنت ‏صفویه خاتمه داد. با آن که در عالم سیاست به او اهمیت بسیار داده شده است. اما در
‏این دوره در عالم هنر پیشرفت چشم‏‌‏گیری دیده نمی‏‌‏شود؛ تنها زرگری و طلا و نیز ‏میناکاری ترقی داشته است. هم‏‌‏چنین بعضی از قرآن‏‌‏های نفیس مذهب در دست است که به ‏زمان نادر نسبت داده می‏‌‏شود، کاخ خورشید و برج‏‌‏های دیده‏‌‏بانی شهر کلات از هنر ‏معماری این دوره است. اندکی پس از مرگ نادر، کریم‏‌‏خان زند در شیراز مستقر شد و در ‏آن شهر عمارات بزرگی بنا نمود که به نام او مشهور است. از جمله‏‌‏ی آن‏‌‏ها، ارگ ‏کریم‏‌‏خان، مسجد، حمام و یک بازار است. از ویژگی های کاشی‏‌‏کاری این دوره، استفاده از ‏نوعی رنگ گل سرخ است که در زمان قبل دیده نمی‏‌‏شود. تزیینات کاشی‏‌‏کاری در بدنه‏‌‏ی ‏بناها از آجرهای کاشی و زمینه‏‌‏ی سفید بود. صورت شخصیت‏‌‏های رسمی، صحنه‏‌‏های هنرنمایی ‏رستم پهلوان ملی، شکار و دورنماها در کاشی‏‌‏کاری‏‌‏ها دیده می‏‌‏شوند.
‏در باره ویژگیهای و دستاوردهای معماری اصفهانی نکات زیر را می توان نام ‏برد34:
‏-‏                    ‏ ساده شدن طرحها که در بیشتر ساختمانها ، فضا ها یا چهار پهلو ‏هستند
‏-‏                    ‏ هندسه ساده و شکلها و خطهای شکسته بیشتر استفاده می شد
‏-‏                    ‏ در تهرنگ ساختمانها نخیر و نهاز کمتر شد و لی ساخت گوشه های ‏پخ از این زمان آغاز ‏شد
‏-‏                    ‏ پیمون بندی و بهره گیری از اندام ها و اندازه های یکسان
‏-‏                    ‏ سادگی طرح در بنا ها هم آشکار گردید.
‏فصل دوم :
‏نگاه اجمالی
‏در دوران صفویه به علت توجه مخصوص سلاطین این سلسله به هنر ‏وضعیت و تشویق آنها تحولات زیادی در معماری ایرانی ایجاد گردید. فن معماری در این ‏دوره فوق‏‌‏العاده ترقی کرده و ابنیه‏‌‏های زیادی از قبیل ‏مساجد ‏و مقابر ائمه و پلها و کاخها ساخته شد ‏که امروزه نیز پابرجا هستند. قسمت اعظم شاهکارهای معماری دوران صفویه در
‏اصفهان ‏است و این شهر در آن دوره بسیار زیبا و دیدنی بوده است بطوری که سیاحان غربی در ‏سفرنامه‏‌‏هایشان از زیبایی اصفهان زیاد تعریف کرده‏‌‏اند. از جمله معماری‏‌‏های مهم ‏عصر صفوی ‏در اینجا بررسی می‏‌‏شود.
‏عالی قاپو ‏چهل ستون ‏پل اللّهوردیخان ‏پل ‏خواجو ‏چهار باغ ‏میدان شاه ‏مسجد شاه ‏مدرسه چهار باغ ‏کاخ هشت بهشت در اصفهان کاخ عالی‏‌‏قاپو قزوین
‏وقتی شاه عباس اصفهان را پایتخت خود قرار
‏داد، نقشه جدیدی برای شهر طرح کرد: خیابان بزرگ و معروف چهارباغ را او ساخت و طرفین خیابان را دستور داد درخت بکارند. این خیابان به پل بزرگی که روی زاینده رود است، می‌رسد. در میانه شهر، میدان بزرگ «نقش جهان» قرار دارد. مسجد امام (شاه) درسمت جنوب و قصر عالی‌قاپو در مغرب و مسجد شیخ لطف‌الله در مشرق و سردر بازار قیصریه در شمال آن جای گرفته‌اند. این میدان جای چوگان‌بازی بوده و دروازه‌های سنگی که برای این بازی ساخته شده، هنوز در دو سوی میدان موجود است. در چهار سوی این میدان قریب دویست باب حجرات در دو طبقه ساخته شده است.
‏عالی‏‌‏قاپو با ایوان بلند آن در مغرب میدان جای دارد. عالی‏‌‏قاپو دارای جلوخان و شش طبقه ساختمان است که در هر طبقه تزیینات و گچبری و نقاشی موجود است. ایوان رفیع آن با ستونهای چوبی وسقف خاتم نیز بسیار جالب است.
‏سردر بازار، بخش شمالی، علاوه بر کاشیکاری زیبا، مجالس نقاشی زیبایی دارد که قسمتی از آن شامل تصاویر جنگ شاه عباس با ازبکان و مجالس بزم شاهی است.

 

دانلود طرح درس روزانه

معماری صفویه 25 ص